Женетт Ж. Работы по поэтике
Поэтический язык, поэтика языка. Перевод Е. Гречаной

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, ПОЭТИКА ЯЗЫКА

В литературе, вероятно, не существует более древней или более универсальной категории, чем оппозиция прозы и поэзии. На протяжении веков и даже тысячелетий эта примечательная широта ее объема сочеталась с относительной стабильностью ее различительного критерия.

Известно , что до начала XX века он был преимущественно фоническим: речь идет о ряде ограничений, отличающих (и именно по этой причине образующих) поэзию, которые можно в целом свести к понятию метра; среди них упорядоченное чередование коротких и долгих, ударных и безударных слогов, их обязательное количество в строке, омофония окончаний стихотворных строк и (для так называемой лирической поэзии) правила составления строф, то есть групп стихов, повторяющихся на протяжении стихотворного произведения. Этот критерий может быть назван основополагающим в том смысле, что другие, к тому же меняющиеся критерии, будь они диалектальными (употребление дорийского диалекта при включении лирических вставок в аттическую трагедию или сохранявшаяся вплоть до александрийской эпохи традиция слагать эпопеи на ионийском диалекте в смеси с эолийским, который является языком гомеровских поэм), грамматическими (морфологические или синтаксические особенности, прозванные “поэтическими формами” в древних языках, а во французском классическом языке — инверсии и прочие “вольности”) или чисто стилистическими (разделение лексики, преобладание тех или иных фигур), никогда не рассматривались в классической поэтике как обязательные и определяющие в той же мере, что и метрические правила, но расценивались как второстепенные, а некоторыми как факультативные украшения того типа речи, неизменной чертой которого в любом случае оставалось соблюдение метрической формы. Столь трудный в наше время вопрос о поэтическом языке был в ту пору в высшей степени простым, поскольку наличие и и отсутствие метра составляло решающий и недвусмысленный критерий.

Известно также, что конец XIX и начало X X веков были ознаменованы, особенно во Франции, постепенным упадком и наконец полным крушением — вероятно, уже необратимым — этой системы и рождением нового понятия, ставшего для нас привычным, но остающегося не совсем ясным: понятия поэзии, освобожденной от метрических ограничений и в то же время отличающейся от прозы. Причины столь глубокой перемены еще далеко не выяснены, но нам, во всяком случае, представляется, что исчезновение метрического критерия связано с общим развитием литературы, в основе которого лежал все больший отход от слухового восприятия текста. Мы хорошо знаем, что в античности поэзия в основном пелась ( лирик ) и рассказывалась (эпопея), что вследствие достаточно очевидных материальных причин главным способом сообщения литературных произведений, даже прозаических (не говоря уже о главенствующей роли среди них ораторской прозы) были чтение вслух или публичная декламация.

Несколько менее известно, но широко засвидетельствовано то обстоятельство, что даже индивидуальное чтение было чтением вслух: блаженный Августин утверждает, что его учитель Амвросий (IV век) был первым в эпоху античности человеком, начавшим читать “про себя”, и нет сомнений, что в средние века произошел возврат к предшествующему этапу, так что “слуховое” потребление написанного текста продолжалось еще долго после изобретения книгопечатания и широкого распространения книги1. Но несомненно и то, что распространение книг, а равно и привычки читать и писать должны были постепенно ослабить слуховое и усилить визуальное восприятие текстов2, то есть заменить звуковое существование текста существованием графическим (напомним, что в начальный период современной литературы вместе с первыми признаками исчезновения системы классического стихосложения появляются — в творчестве Малларме и Аполлинера — первые регулярные попытки извлечь поэтический эффект из графического образа текста, из его расположения на странице) — ив связи с этим выдвинуть на передний план другие особенности поэтического языка, которые можно назвать формальными в смысле Ельмслева, то есть особенности, зависящие не от способа воплощения, не от “субстанции” (фонической или графической) означающего, но от членения означающего и означаемого, взятых в их идеальном качестве. Так семантические аспекты языка становятся все более определяющими, причем в отношении не только современных произведений, написанных без оглядки на метр и рифму, но и старинных, которые мы невольно читаем и оцениваем по нашим нынешним критериям, — будучи менее чувствительными, например, к мелодии или акцентному ритму расиновского стиха, чем к игре его “образов”, или предпочитая строгой или изысканной метрике таких поэтов, как Малерб или Лафонтен, дерзкую “перестрелку словами”, характерную для поэзии барокко3.

Такая перемена, ведущая ни больше ни меньше как к пересмотру границы между прозой и поэзией и, следовательно, к новому разделу поля литературы, ставит непосредственно перед литературной семиологией задачу, весьма отличную от тех, что ставили перед собой авторы древних поэтик или трактатов по стихосложению последних веков. Это важнейшая и труднейшая задача, которую Пьер Гиро определяет именно как “семиологию поэтического выражения”4. Важнейшая, ибо, вероятно, никакая другая не соответствует столь точно предназначению семиологии, и труднейшая, ибо в области поэзии мы встречаемся со столь тонкими и сложными смысловыми эффектами, что они могут охладить исследовательский пыл и, подкрепленные очень древним и стойким религиозным табу, запрещающим проникать в “тайну” поэтического творчества, способствуют тому, что дерзкий исследователь предстает как святотатец или (и) как слон в посудной лавке; какие бы предосторожности он ни принимал, чтобы избежать ошибок и нелепостей сциентизма, “научный” анализ всегда чувствует себя неловко перед лицом искусства, которое, как принято считать, ценно лишь постольку, поскольку в нем, этом “неразбиваемом орехе ночи”, нечто ускользает от изучения и познания.

Мы должны быть признательны Жану Коэну5, который преодолел эти сомнения и подступил ко всем тайнам с твердостью, может быть слишком прямолинейной, но и с готовностью к тому, что его мнение может быть оспорено или опровергнуто. “Одно из двух, — справедливо замечает он, — либо поэзия — это ниспосланная свыше благодать, которую следует окружить безмолвным благоговением. Либо мы решаемся говорить о ней, и тогда нужно стараться делать это позитивно... Надо так сформулировать проблему, чтобы наметились пути ее решения. Вполне возможно, что предлагаемые нами здесь гипотезы окажутся ложными, но они во всяком случае будут хороши тем, что дадут нам средство доказать это. Тогда мы сможем их исправить или заменить правильными. Впрочем, нет никаких гарантий того, что в области поэзии можно достичь истины и что научное исследование в конечном итоге не окажется недейственным. Но как мы можем узнать об этом, не предпринимая никаких попыток?”6 Главным принципом вынесенной таким образом на обсуждение поэтики является утверждение, что поэтический язык определяется по отношению к прозе как отклонение от нормы, а следовательно (поскольку отклонение, отступление от нормы — это, согласно как Гиро, так и Валери, как Шпитцеру, так и Балли, как раз и есть признак “наличия стиля”), поэтику можно определить как стилистику жанра, которая изучает и оценивает отклонения от нормы, характерные не для индивида, но для целого языкового жанра7, то есть именно для того, что Барт предложил назвать письмам8.

Но мы бы ослабили мысль Коэна о поэтическом отклонении, если бы не уточнили, что он имеет в виду не столько отступление от правила, сколько нарушение его: поэзия не отступает от прозаического кода как некая вольная вариация тематической константы, она взламывает и попирает этот код, будучи его полной противоположностью; поэзия — это антипроза9.

В этом смысле поэтическое отклонение для Коэна — это абсолютное отклонение. Другой принцип — назовем его малым — кое у кого мог бы вызвать самый энергичный протест, если не решительное неприятие: этот принцип состоит в том, что диахроническая эволюция поэзии идет по пути непрерывного возрастания поэтичности, подобно тому как живопись, от Джотто до Клее, становится все более пиктуральной, ибо “всякое искусство в процессе своего рода инволюции все больше приближается к своей чистой форме”10 или к своей сущности. Сразу бросается в глаза, сколько спорного в этой постулируемой инволюции11, и далее мы увидим , как выбор доказательств усиливает необоснованность этого постулата; и когда Коэн утверждает, что “классическая эстетика — это эстетика антипоэтичная”12, подобное утверждение может вызвать сомнения в объективности его замысла. Но мы не будем вступать здесь в этот спор, поскольку для нас “Структура поэтического языка” является прежде всего попыткой построить поэтику, исходя из критериев, почерпнутых непосредственно из практики современной поэзии. Стоило откровенно признать эту установку, и таким образом можно было бы избежать лишней аксиомы, которая, будучи предложена как вневременная и объективная, порождает самые серьезные методологические трудности; порой кажется, что она была введена только для нужд конкретного доказательства — или, точнее, для того, чтобы констатируемая эволюция (поэзия все больше и больше есть отклонение) служила утверждению главного принципа (отклонение — сущность поэзии). Фактически оба постулата тайком поддерживают друг друга в молчаливой игре посылок и заключений, которую можно представить примерно следующим образом. Первый силлогизм: поэзия все больше является отклонением, в то же время она становится все ближе к своей сущности, — следовательно, ее сущностью является отклонение; второй силлогизм: поэзия все больше является отклонением, в то же время отклонение есть ее сущность, — следовательно, она все больше приближается к своей сущности. Но, конечно, ничего не изменится, если мы решимся принять без доказательств (и понятно, почему) малый принцип как выражающий неизбежный и в каком-то смысле закономерный анахронизм точки зрения.

Эмпирические доказательства, занимающие большую часть книги, касаются в основном факта эволюции, определяющую стратегическую роль которой мы только что видели. В процессе очень простых и наглядных статистических подсчетов по некоторым важнейшим показателям сравнива тся между собой или с образцами научной прозы конца XIX в. (принадлежащими перу Вертело, Клода Бернара, Пастера) поэтические тексты трех разных эпох: классицистической (Корнель, Расин, Мольер), романтической (Ламартин, Гюго, Виньи) и символистской (Рембо, Верлен, Малларме).13

Первое сравнение, разумеется, только поэтических текстов касается версификации, рассматриваемой прежде всего с точки зрения соотношения метрической паузы (конец стиха) и синтаксической; простой подсчет стихов, не заканчивающихся знаком препинания (и, следовательно, расходящихся с ритмом фразы), дает сле дующие усре дненные данные : 11% у тре х клас сиков, 19% — у романтиков и 39% — у символистов; это и есть отклонение от прозаической нормы изохронности фразы-звука и фразы-смысла. Затем рассматриваются грамматические качества рифм: количество “неграмматических рифм”, объединяющих слова из различных морфологических классов, составляет в среднем на сто стихов 18,6 у классиков, 28,6 у романтиков и 30,7 у символистов; это отклонение от лингвистического принципа грамматической синонимии созвучных окончании (essence — existence, partiront — reussiront).

Второе сравнение касается предикации, рассматриваемой с точки зрения соответствия эпитетов. Сопоставление образцов научной прозы, романной прозы (Гюго, Бальзак, Мопассан) и романтической поэзии дает в среднем по XIX веку соответственно 0%, 8% и 23,6 % “неправильных” эпитетов, логически неприемлемых в их буквальном смысле (например: “мертвое небо”, “сжатый ветер”). Три поэтические эпохи различаются с этой точки зрения так: классицистическая — 3,6%, романтическая — 23,6, символистская — 46,3% “необычных” эпитетов. Впрочем, здесь надо учитывать две степени неправильности; эпитет, неправильный в слабой степени, можно “вычислить” в результате простого анализа и абстрагирования: “изумрудная трава ” = зеленая трава, потому что изумруд = (камень +) зеленый; эпитет, неправильный в сильной степени, такому анализу не поддается, и его объяснение требует больших усилий, осуществляясь, например, через посредство синестезии: “bleus angelus” [“голубые звоны”] = angelus paisibles [“мирные звоны”] в силу синестезии голубое = покой, мир14.

Если в таком ракурсе рассмотреть количество необычных цветовых эпитетов, то классики оказываются вообще исключенными из таблицы по причине очень незначительного у них количества цветовых эпитетов, у романтиков их 4,3%, а у символистов — 42%; возрастающие отклонения очевидным образом связаны с установкой на необычную предикацию, на сематическую аномалию.

Третье сравнение касается определения, то есть фактически несостоятельности определения, о которой свидетельствует количество избыточных эпитетов, типа “зеленый изумруд” или “морщинистые слоны”. Понятие избыточности опирается здесь на лингвистически спорный и уже здесь подвергавшийся критике принцип, согласно которому обычная, правильная функция эпитета состоит в том, чтобы характеризовать вид внутри рода, обозначенного именем, например: “белые слоны встречаются очень редко”. Следовательно, для Коэна всякий описательный эпитет — избыточный. Процент этих эпитетов от общего числа правильных эпитетов составляет 3,66% в научной прозе, 18,4% — в романной и 58,5% в поэзии XIX века, причем на этот раз корпус поэтических текстов, противопоставленный двум другим, составлен не из произведений романтиков, как в случае с неправильными эпитетами, а из произведений Гюго, Бодлера и Малларме вместе ( почему в друг такой сдвиг в сторону современной поэзии?). Внутри только корпуса поэтических произведений таблица эволюции следующая: 40,3% — у классиков, 54% — у романтиков, 66% — у символистов; рост отклонения не очень сильный, объясняемый, по мнению Жана Коэна, тем фактом (констатируемым без статистической проверки),что у классицистов избыточными эпитетами “в огромном большинстве” являются эпитеты первой степени, то есть редуцируемые благодаря контексту (Корнель: “Et mon amour flatteur deja me persuade” [“И моя льстивая любовь уже убеждает меня ” = “ И моя любовь, потому что она льстит мне. . . ” ] ) , в то время как у современных писателей они, вообще говоря, не могут быть истолкованы таким образом (Малларме: “... цвета жадно-голубой лазури”). Стало быть, и здесь возрастает отклонение от нормальной (?) определительной функции эпитета15.

Предмет четвертого сравнения: непоследовательность (возрастающая) логической координации. Здесь рост отклонения от нормы констатируется без обращения к статистическим данным:о нем свидетельствует переход от почти всегда логических причинных связей в классицистическом дискурсе (“Решенье принято, мой добрый Терамен: Покинуть должен я столь милый мне Трезен”16) к отдельным обрывам этих связей в дискурсе романтическом (“Руфь грезила, Вооз дремал; трава была черна”17), а затем к систематической и, так сказать, непрерывной непоследовательности, начало которой положили “Озарения”18 и которая расцвела в сюрреалистическом письме.

Предметом пятого и последнего сравнения является инверсия, точнее, препозиция эпитетов. Сравнительная таблица дает здесь 2% в научной прозе, 54,3% в классицистической поэзии, 33,3% в романтической поэзии, 34% в символистской поэзии. Преобладающее место, которое занимают классицисты в таблице поэтических инверсий, в принципе не вызывает удивления, но дорогой Коэну постулат инволюции мешает ему признать этот факт; и, чтобы получить вновь свою норму, он, не моргнув глазом, исключает из подсчетов “оценочные” эпитеты, нормальная препозиция которых более распространена: “un grand jardin [большой сад]; une jolie femme [красивая женщина].

Исправленная таким образом таблица имеет следующий вид: 0% в научной прозе, 11,9% — у классицистов, 52,4% — у романтиков, 49,5% — у символистов. Эта поправка, возможно, и оправданна, но она не может скрыть такой известный всем факт, как относительно большая частотность в классицистической поэзии инверсий вообще, несводимых к одной лишь препозиции эпитета19. Можно было бы задаться вопросом, почему сопоставительный анализ ограничивается только перечисленными показателями и не касается других, сравнение которых было бы столь же поучительно: известно, например, что Пьер Гиро20 составил на основе, правда, довольно странной подборки текстов (“Федра”, “Цветы зла”, Малларме, Валери, “Пять больших од”21) поэтический словарь, частотность которого он сравнил с данными частотной таблицы Ван дер Беке для нормального языка, и что это сравнение показало очень заметную разницу (из 200 самых частых в поэзии слов, или слов-тем, 130 имеют частотность, ненормально высокую по сравнению с той, что дает Ван дер Беке; из этих 130 ключевых слов только 22 входят в число самых частотных 200 слов нормального языка). Было бы интересно подвергнуть аналогичному сравнению образцы текстов, приведенные Коэном, но нельзя заранее с уверенностью утверждать, что лексическое отклонение от нормы будет более чувствительным у символистов, и тем более у романтиков, чем у классицистов: разве XVII и XVIII века не были образцовой эпохой специально “поэтической” лексики? Вспомним все эти “волны”, “скакунов”, “смертных”, “рубиновые уста” и “алебастровые перси”. И революционный поступок, который ставит себе в заслугу Гюго в “Ответе на обвинение”, не состоял ли в данном случае именно в редукции отклонения?

Но это замечание, как, вероятно, и другие, подобные ему, вряд ли смогло бы поколебать основное положение Жана Коэна. Действительно, по его мнению, отклонение для поэзии не цель, но просто средство, и это исключает из поля его внимания некоторые наиболее частые отклонения, характерные для поэтического языка, как только что отмеченные лексические эффекты или те, что связаны с использованием диалектов, о чем упоминалось выше; самое очевидное отклонение образуется тоща, когда поэзия использует особый язык, но этот случай не идет в счет, ибо отклонение выполняет свою поэтическую функцию лишь постольку, поскольку оно является средством изменения смысла. Стало быть, требуется, чтобы оно привело к аномальному, неправильному словоупотреблению внутри естественного языка и чтобы эта неправильность поддавалась редукции. Отклонение, не поддающееся редукции, как в сюрреалистическом высказывании: “сенегальская устрица съест трехцветный хлеб”,— не поэтично; поэтическое отклонение определяется своей редуцируемостью22, которая обязательно включает изменение смысла, а точнее, переход от “денотативного”, то есть рассудочного смысла к “коннотативному”, то есть аффективному, поток значения, блокированный на денотативном уровне (angelus bleu), возобновляет свое течение на коннотативном (angelus paisible), и эта блокировка денотации необходима, чтобы освободить процесс ионнотации. Согласно Коэну, высказывание не может быть одновременно денотативным и коннотативным: “Коннотация и денотация — антагонисты. Нельзя дать одновременно эмоциональный и рассудочный ответ. Они резко противоположны, и, чтобы появился один, должен исчезнуть другой”23.

Поэтому все нарушения нормы, все неправильности, выявленные в различных областях: версификации, предикации, определения, координации и порядка слов,— оказываются таковыми лишь в денотативном плане; это их негативный момент, тотчас же переходящий в момент позитивный, когда правильность и соблюдение кода восстанавливаются на благо коннотативного означаемого. Так, денотативная неправильность, разделяющая два рифмующихся словадоемг [сестра] и douceur [нежность] в “Приглашении к путешествию”24 переходит в коннотативную правильность: “Эмоционально постигаемая истина исправляет понятийную ошибку. Если понятие “сестра” имеет ощутимое коннотативное значение близости и любви, тогда верно, что всякая сестра — нежна и, наоборот, всякая нежность — “сестринская”. Семантика рифмы метафорична”25.

Если подходить к этой книге, одно из достоинств которой состоит в том, что каждая ее страница решительностью позиции автора и четкостью мысли вызывает желание поспорить, — если подходить к ней со строгой меркой, что автор столь любезно и предлагает сделать, то придется прежде всего указать на три предвзятых установки, используемые в процессе доказательства и слишком удобно подгоняющие действительность к авторским тезисам. Первая из них касается выбора трех рассматриваемых периодов. Разумеется, история французской поэзии не заканчивается на Малларме, но вряд ли вызовет возражение тот факт, что образцы поэзии XX века, если к ним приложить критерии Коэна, лишь подчеркнули бы собой эволюцию, обнаруженную им в романтической и символистской поэзии. В то же время слишком удобно брать в качестве отправной точки XVII век (тем более, как это происходит в рассматриваемой книге, его вторую половину), под тем предлогом26 что в более ранний период французский язык еще был слишком разнороден.

Подборка текстов второй половины XVI века, к примеру Дюбелле, Ронсара и д'0бинье, не особенно исказила бы картину так называемого “современного французского языка” — тем более в исследовании, которое не касается лексических отклонений; зато она могла бы показать несостоятельность той схемы инволюции, на которой основывается все построение Коэна, и оказалось бы, что уже в ранний период, по меньшей мере по нескольким показателям, имело место повышенное “процентное содержание поэзии”27, то есть более сильная тенденция к отклонению не только по сравнению с классицизмом (это-то не удивительно), но, быть может, и по сравнению с романтизмом. В столь же затруднительное положение попал бы автор, если бы вместо того, чтобы выбирать из поэтов XVII века трех таких канонических “классиков”, как Корнель, Расин и Мольер, он обратился к таким фигурам, как Ренье, Теофиль де Вио, Сент-Аман, Марсьяль де Брив, Тристан Лермит, Лемуан, которые не обязательно принадлежат к числу поэтов второго ряда. Конечно, Коэн оправдывает свой выбор — не его собственный выбор, но выб р “потомков”28 — стремлением к объективности; но как раз мнение читателей не остается неизменным, и"между выбором современных (в основном семантических) критериев анализа и откровенно академическим подбором текстов чувствуется некоторое несоответствие.

Это несоответствие удивляет сразу же и еще больше поражает, когда становятся очевидными его цель — облегчить доказательство и его последствия: классицизм, являющийся в истории французской литературы эпизодом, реакцией на предыдущий этап, становится здесь истоком, первой робкой попыткой поэзии, еще не вышедшей из детского возраста и лишь затем постепенно приобретающей черты зрелости. Плеяда обойдена молчанием, барокко не замечено, маньеризм и прециозность забыты! Буало писал: “Наконец пришел Малерб...” — что было во всяком случае невольной данью уважения истории, неосознанным признанием непризнанного прошлого. У Коэна же получается примерно так: “В начале был Малерб”. Впрочем, Малербу отнюдь не воздается должное, ибо он даже не фигурирует в списке трех классических поэтов — списке довольно странном, который не может претендовать ни (вероятно) на санкцию потомства, ни (безусловно) на методологическую корректность. Само собой разумеется, что в исследовании, посвященном именно поэтическому языку, среди трех великих классических поэтов почти с фатальной неизбежностью назван Расин, но вот выбор Корнеля уже менее очевиден, а что касается Мольера... Представить корпус классической поэзии, избрав эти три имени или заявив, что они уже единодушно избраны читающей публикой, и затем противопоставить этих писателей упомянутым выше романтикам и символистам — значит заранее поставить себя в выигрышное положение и с наименьшими затратами доказать, что “классицистическая эстетика антипоэтична”. Список, составленный, скажем, из имен Малерба, Расина и Лафонтена, был бы несколько более репрезентативным.

При этом речь идет не только о поэтическом “качестве” рассматриваемых произведений, но прежде всего о равновесии жанров: Коэн ставит себе в заслугу29 то, что он охватил “самые разные жанры: лирический, трагический, эпический, комический и т. д.” (и т. д.?), но как же он не видит, что вся драматическая часть его материала содержится в образцах классицизма и что, следовательно, все его сопоставление сводится к сравнению трех классических драматургов с шестью по преимуществу лирическими поэтами XIX века?30

А ведь если учесть, каким разным был для классицистов (по понятным причинам) уровень поэтичности, предписанный лирической поэзии, и тот, которым мота (и должна была) довольствоваться трагедия, а тем более комедия, то сразу становятся очевидными последствия сделанного Коэном выбора. Один лишь пример (не самый очевидный), который, быть может, послужит убедительной иллюстрацией: Жан Коэн анализирует рост числа неграмматических рифм и получает следующие данные: 18,6,28,6,30,7. Но кто же не знает, что в трагедии (и, опять-таки, тем более в комедии) рифмы были, так сказать, по уставу более простыми, а значит, кроме всего прочего, более грамматическими, чем в лирической поэзии? Что стало бы с доказательством Коэна, возьми он другие образцы? Процитированный им принцип Банвиля (“Рифмуйте, насколько возможно, слова очень похожие по звучанию и очень различные по смыслу ” ) — совершенно в духе Малерба; но требования Малерба не относятся к стихам , звучащим на сцене, для которых главное достоинство состоит в простоте и доходчивости. Сравнивать таким образом “процентное содержание поэзии” в произведениях эпохи классицизма и новейшего времени — все равно что сравнивать климат Парижа и Марселя, взяв среднюю температуру декабря в Париже и среднюю температуру июля в Марселе; это значит явно подтасовывать карты.

Наверное, можно возразить, что эти огрехи методологии не подрывают основной мысли и что более строгий анализ также засвидетельствовал бы рост количества отклонений от нормы в поэзии новейшего времени, по меньшей мере в чисто семантическом плане. Однако необходимо уточнить значение и охват самого понятия отклонения,— пожалуй, не столь ясного и точного, как может показаться на первый взгляд.

Хотя Коэн характеризует как отклонение неправильность или избыточность эпитета и говорит в связи с этим о фигуре, то здесь, по-видимому, речь идет об отклонении от буквального значения, о смещении смысла и замене слова; так, выражение angelus bleu противопоставляется выражению angelus paisible. Когда же он ут ве рждает, что воше дшая в обиход метафора (допустим, “пламень” в значении “любовь”) не является отклонением и, более того, не является им “по определению” (отрицая, к примеру, что двойная метафора Расина “столь черный пламень” в значении “преступная любовь” представляет собой отклонение, потому что оба тропа “в ту эпоху были распространены в обиходе”, и добавляя, что “что если фигура есть отклонение от нормы, то понятие “обиходная фигура” внутренне противоречиво, ибо обиходность — это прямое отрицание отклонения”)31, то он уже определяет отклонение, противопоставляя его не буквальному выражению — именно так Фонтанье определял фигуру, — а узусу и оставляя без внимания ту основополагающую истину риторики, что в один базарный день создается больше фигур, чем за месяц академических заседаний, — иначе говоря, что обиходный язык переполнен отклонениями-фигурами и что ни узус, ни отклонения от него ничуть от этого не страдают, просто потому, что отклонение-фигура определяется лингвистически — как отход от точного слова, а не социопсихологически — как отход от обиходного выражения; фигура перестает быть фигурой не потому, что “опускается до уровня обиходного выражения”, но потому, что исчезает точное слово.

Слово tete [голова] перестало быть фигурой не потому, что избито, но потому, что слово chef [голова] перестало употребляться в том же смысле; gueule [башка] или bоbiпе [котелок], какими бы обиходными и привычными они ни были, будут ощущаться как отклонения до тех пор, пока не вытеснят и не отменят слово tete. И слово “пламень” в классическом дискурсе не перестает быть метафорой оттого, что вошло в обиход; оно перестало бы быть ею, только если бы исчезло слово “любовь”. Если риторика различает фигуры обиходные и изобретаемые, то значит, что первые остаются в ее глазах фигурами, и мне кажется, что она права. Уличный мальчишка, повторяющий “Faut le faire” [“Это надо же”] или “Va te faire cuire un oeuf” [“Катись куда подальше!”] прекрасно знает, что употребляет клишированные и даже навязшие в зубах выражения, и получает стилистическое удовольствие не оттого, что изобретает выражение, но оттого, что употребляет иносказание, иносказательное выражение в угоду моде; фигура заключена в иносказании, а мода (обиходная речь) не отменяет иносказательности. Следовательно, надо выбрать одно из двух определений отклонения — либо это нарушение нормы, либо иносказание, —даже если некоторые из них являются и тем и другим одновременно, как Архимед был в одно и то же время цпрь и геометр; именно этот выбор и отказывается сделать Жан Коэн32, играя то на одном свойстве, то на другом, что позволяет ему принять современную метафору, ибо она изобретаемая, и отвергнуть классическую, потому что она обиходная, хотя “неправильность” и, следовательно, согласно его теории, переход от денотации к коннотации имеют место и там, и там; семантический критерий (отклонение = иносказание) как бы служит ему основанием для создания теории поэтического языка, а социопсихологический критерий (отклонение = изобретение) помогает обернуть ее в пользу поэзии новейшего времени. Это невольная двусмысленность, но ей, конечно, способствует подсознательное желание завысить роль принципа инволюции.

Итак, понятие отклонения не свободно от некоторой путаницы, к тому же, будучи приложено к поэтическому языку, оно оказывается и не вполне уместным. Мы видели, что это понятие почерпнуто из стилистики и что Коэн определяет поэтику как “стилистику жанра”: положение, возможно, и доказуемое, но при условии, что четко выдержана разница между объемом и содержанием двух понятий — стиля вообще и поэтического стиля в частности. Однако это происходит не всегда , и по следняя глава начинается с очень характерного смыслового сдвига. Пытаясь ответить на вопрос: “Достаточно ли отклонения от нормы, чтобы имела место поэзия?” — Коэн пишет: “Мы полагаем, что в самом деле не достаточно преступить правила, чтобы написать стихотворение. Стиль — это нарушение правил, но не всякое нарушение правил является стилем”33.

Эта оговорка, возможно, и необходима, но отсюда не следует, что она достаточна, ибо в стороне остается самый важный вопрос: всякий ли стиль есть поэзия? Коэн как будто иногда склонен ответить утвердительно,— например, когда он пишет, что “с точки зрения стилистической (литературная проза) отличается от поэзии лишь в количественном отношении. Литературная проза — не что иное, как умеренная поэзия, или, если угодно, поэзия — это особо острая форма литературы, пароксизм стиля. Стиль един. Он включает определенное число фигур, всегда одних и тех же. Разница между прозой и поэзией, между одним типом поэзии и другим заключается лишь в той смелости, с какой язык использует эти приемы, потенциально заложенные в его структуре”34.

Так объясняется то, что Коэн взял в качестве единственной точки отсчета “научную прозу” конца XIX века, представляющую собой нейтральное письмо, сознательно очищенное от стилистических украшений; именно эту прозу использует Балли, чтобы a contrario подчеркнуть экспрессивные эффекты языка, в том числе разговорного. Можно задаться вопросом, какой результат принесло бы систематическое, период за периодом, сравнение классицистической поэзии и классицистической литературной прозы, романтической поэзии и романтической прозы, современной поэзии и современной прозы. Возможно, разница между Расином и Лабрюйером, Делилем и Руссо, Гюго и Мишле, Бодлером и Гонкурами, Малларме и Гюисмансом оказалась бы не столь уж значительной и не столь уж возрастающей, и, в сущности, Коэн сам в этом заранее убежден: “Стиль един”. Выявленная им структура — это, пожалуй, структура не столько поэтического языка, сколько стиля вообще, в ней проявляются некоторые стилистические особенности, свойственные не одной поэзии, но и другим родам литературы. Поэтому неудивительно, что в заключение он определяет поэзию примерно так же, как Балли определяет экспрессивность вообще, — через замену рассудочного языка языком аффективным (или эмоциональным).

Самое удивительное, что Коэн называет эту замену коннотацией, упорно настаивая, как мы видели выше, на антагонизме двух значений и на необходимости упразднения одного, чтобы появилось другое.

В действительности, даже если не ограничивать себя строгим лингвистическим определением коннотации (по Ельмслеву — Барту) как знаковой системы, смещенной по отношению к первичному значению, все равно префикс, думается нам, довольно ясно указывает (co-notation — со-значение) на то, что одно значение добавляется к другому, не отменяя его. “Сказать “пламень” вместо “любовь” — это значит сделать пометку на данном высказывании: я — поэзия...”35; вот типичная коннотация, и хорошо видно, что здесь вторичное значение (поэзия) не упраздняет “первичного” (любовь); “пламень” означает “любовь” (денотация) и одновременно “поэзию” (кон-нотация) . Так вот, смысловые эффекты, характерные для поэтического языка, — это именно коннотации, но не только потому, что, как мы видим в данном случае, присутствие обиходной фигуры служит нам коннотативным указанием на классический “поэтический стиль”; если рассматривать метафору всерьез, то “пламень” указывает также, и прежде всего, на иносказательность, на чувственную аналогию, на включенность того, с чем сравнивают, в то, что сравнивают, — иначе говоря, в данном случае на “огонь страсти”36.

Странная ретроспективная иллюзия — приписывать читателям и поэтам классицистической эпохи равнодушие к чувственным коннотациям фигур, которое (после того как эти фигуры за три столетия стерлись и приелись в процессе школьного изучения) скорее свойственно современному читателю, пресыщенному полузнатоку, заранее решительно настроенному на то, что он не найдет никакого вкуса, никаких красок, никакой рельефности в дискурсе, имеющем репутацию всецело “рассудочного” и “абстрактного”. Авторы Риторик классицистической эпохи, например, видели в такого рода тропах не стереотипные приметы поэтичности стиля, но подлинные конкретно-чувственные образы37. Так что, быть может, для правильного понима-ния дискурса Расина следовало бы увидеть в его “черном пламени” чуть больше пламени и чуть больше черноты, чем видит Коэн; еще не известно, какое прочтение более анахронично — “сверхчувствительное” или такое, которое под предлогом сохранения за словами их “исторического смысла” систематически редуцирует ощутимое отклонение от нормы, наличествующее в фигурах.

Короче говоря, денотация и коннотация далеко не “антагонисты”, как это утверждает Жан Коэн, и именно их одновременное присутствие определяет поэтическую двойственность как современного образа, так и классической фигуры. “Голубой звон” не только означает “мирный звон”: даже если принять толкование Коэна, мы должны признать, что цветовое иносказание важно для возникновения “аффективного” значения и что, следовательно, коннотация не упразднила денотацию. Что побуждает Коэна настаивать на обратном — это желание полностью превратить поэтический язык в язык эмоциональный; связав эмоциональный аспект с коннотативным языком, а понятийный — с денотативным, он во что бы то ни стало хочет вытеснить второй в пользу одного лишь первого. “Наш код, — говорит он, пожалуй, слишком поспешно, —является денотативным. И вот почему поэт вынужден совершать насилие над языком, если он хочет показать мир в его патетическом облике...”38

Нам представляется, что говорить так — значит одновременно слишком размашисто сближать поэтическую функцию с экспрессивностью аффективного стиля (не отделиму , как мы знаем, во всяком случае со времен Балли, от самого разговорного языка) и слишком резко отделять поэтический язык от глубинных возможностей общепринятого языка. Поэзия — это в одно и то же время и более специфическая, и более тесно связанная с внутренней сущностью языка операция. Поэзия не совершает насилия над языком: Малларме утверждал более взвешенно и более неоднозначно, что она “возмещает его недостаточность”. Это означает, что она одновременно исправляет ее, компенсирует и оплачивает (используя в своих целях), что она ее уравновешивает, упраздняет и преображает; что она ее восполняет. Отнюдь не отклоняясь от языка, она утверждается и осуществляется благодаря его недостаточности — недостаточности, которая и составляет язык39.

Отчасти подтвердить эти положения, которые Жан Коэн, вероятно, отвергнет, на первый взгляд не без причины, как “несостоятельные, ибо они не являются ни ясными, ни поддающимися проверке”, поможет нам внимательное прочтение следующего текста Малларме, где затронута , как нам кажется, самая суть поэтической функции : “ Все языки несовершенны, ибо множественны — недостает высшего: если думать означает писать без бумаги и чернил, шепотом даже не проговаривая бессмертное, но молчаливое покуда слово, то разнообразие национальных языков на земле не позволяет никому единственные произносить слова... Но чувства мои... досадуют, что не в силах речь передать предметы теми, окраской либо повадкой им отвечающими, касаниями клавиш, какие в голосовом инструменте существуют в разных языках, а бывает, у одного человека. Рядом с непроглядностью сумрака едва сгущается тьма; — и разочарование: извращенной волей утро и закат наделены, первое — звучанием темным, и, напротив, второй — светлым. Нам хочется, чтобы сияло ослепительное слово либо, наоборот, гасло; что же до простых, обозначающих свет, противоположных понятий — да, только, не забудем, исчезнет тогда стих: он, говоря философски, возмещает недостаточность языков — высшее дополнение их”40.

Стиль этого пассажа не должен скрывать от нас ни твердости содержащегося в нем утверждения, ни основательности его лингвистической базы: “недостаточность” языка, подтверждаемая для Малларме, как позднее для Соссюра, разнообразием национальных языков и иллюстрируемая несоответствием звучаний и значений, — это, очевидно, то самое, что Соссюр назовет произвольностью знака, условностью связи между означающим и означаемым; но сама эта недостаточность составляет смысл существования поэзии, которая жива только благодаря ей; если языки будут совершенными, “исчезнет тогда стих”, ибо любое слово станет поэзией и, следовательно, ее не станет вовсе. “Если я вас правильно понимаю, — говорил Малларме Вьеле-Гриффену (по свидетельству этого последнего), — вы связываете творческий дар поэта с несовершенством инструмента, которым он вынужден пользоваться; гипотетический язык, способный адекватно передать свою мысль, уничтожил бы литератора, который стал бы тогда называться господин Первый Встречный”41. Ибо поэтическая функция состоит именно в этом усилии “возместить”, пусть и иллюзорно, произвольность знака, мотивировать язык. Валери, для которого пример и учение Малларме были предметом длительных размышлений, часто возвращался к этой идее, противопоставляя функции прозаической, по сути транзитивной, когда “форма” уничтожается содержащимся в ней смыслом (так как понять значит перевести), поэтическую функцию, когда форма сливается со смыслом и стремится увековечить себя вместе с ним; известно, что Валери сравнивал транзитивность прозы с ходьбой, а нетранзитивность поэзии — с танцем. Игра на чувственных свойствах слова, неразделимость формы и смысла, иллюзия сходства “слова” и “вещи” — все это было для него, как и для Малларме42, самой сутью поэтического языка: “Сила стихов обусловлена непостижимой гармонией между тем, что они говорят, и тем, каковы они сами”43.

Вот почему творчество некоторых поэтов, таких, как сам Малларме, тесно связано с непрерывными грезами о языке (вспомним его “Английские слова” и его интерес к знаменитому “Трактату о слове” Рене Гиля), то есть, в сущности, с поисками мотивировок, с грезами о лингвистической мотивации, отмеченными полуностальгической тоской по гипотетическому “первозданному” состоянию языка, когда слово якобы само было тем, что оно говорило. “Поэтическую функцию в самом широком см ысле слова, — пише т Ролан Барт, — можно было бы опре делить как кратиловское отношение к знакам, и тогда писатель оказывается певцом древнего великого мифа, согласно которому язык подражает идеям и знаки, в противоположность данным лингвистической науки, мотивированы”44.

Исследование определенного таким образом поэтического языка должно было бы опираться на другое исследование, до сих пор еще не предпринятое систематическим образом, которое было бы посвящено поэтике языка ( в том смысле, в каком Башляр говорил, например, о поэтике пространства), то есть бесчисленным формам представлений о языке. Ибо люди не только мечтают при посредстве слов; предметом мечтаний людей, даже самых простых и необразованных, становятся сами слова и всевозможные языковые манифестации; здесь как раз со времен “Кратила” накоплен, по выражению Клоделя, “громадный материал”45, за который однажды следовало бы обязательно взяться. С другой стороны, нужно было бы внимательно проанализировать совокупность тех способов и приемов, при помощи которых поэтическая речь мотивирует знаки; здесь мы можем только указать на их основные разряды.

Самый известный, ибо самый бросающийся в глаза разряд включает в себя такие приемы, которые, прежде чем восполнять “недостаточность” языка, направлены на ее редукцию, как бы используя недостаточность самой недостаточности, то есть те обрывки прямой или косвенной мотивации, которые обычно можно найти в языке,— ономатопею, мимологизмы, подражательную гармонию, эффекты46 звуковой или графической выразительности, синестетические аллюзии, лексические ассоциации47.

Валери, хоть и любивший, как и все, щегольнуть своими возможностями в этой области48, не очень уважал такого рода эффекты; гармония между бытием и словом, писал он, “должна быть неуловимой. В противном случае это подражательная гармония, что не хорошо”49. Во всяком случае ясно, что это самые легкие средства, ибо они предоставлены самим языком и, стало быть, доступны “господину Первому Встречному”; а главное, достигаемый при их помощи миметический эффект оказывается самого грубого свойства. Более тонкими являются приемы, которые (больше отвечая формуле Малларме) нацелены на исправление недостаточности посредством сближения, взаимоадаптации означающего и означаемого, разделенных между собой жестким законом произвольности. Говоря обобщенно, эта адаптация может быть реализована двумя различными способами.

Первый состоит в том, чтобы приблизить означаемое к означающему, то есть изменить смысл или, точнее, выбрать среди его семических оттенков те, что лучше всего соответствуют чувственной форме выражения. Роман Якобсон указывал на то, как французская поэзия может использовать и тем самым оправдать выявленное Малларме несоответствие фонетической формы слов день [jour] и ночь [nuit] тому, что они обозначают; и мы уже пытались показать50, как результаты этого несоответствия и его использования способствуют во французской поэзии появлению особого нюанса в оппозиции дня и ночи; это всего один пример среди тысячи других возможных; потребовались бы многочисленные исследования допоэтической семантики, причем во всех областях (и во всех языках), чтобы только начать оценивать влияние подобных явлений на то, что называют, быть может неточно, поэтическим “творчеством”.

Второй способ состоит в том, чтобы, наоборот, приблизить означающее к означаемому. Это воздействие на означающее может быть двояким: это может быть воздействие морфологического порядка, когда поэт, не удовлетворенный экспрессивными возможностями своего языка, старается изменить его существующие формы или даже создать новые; такое словотворчество было, как известно, особенно наглядно проиллюстрировано в XX веке такими поэтами, как Фарг или Мишо, но сам прием до сих пор остается (и по понятным причинам) исключением из правила. Самое же частое и, быть может, самое эффективное воздействие на означающее, во всяком случае наиболее соответствующее сути поэтической игры, чье место внутри естественного языка, а не подле него, — воздействие семантического порядка; оно состоит не в деформации или придумывании означающих, но в их смещении, то есть в замене точного слова другим словом, которое отклоняют от его обычного употребления и смысла, чтобы употребить по-новому и придать ему новый смысл. Это смещение, которое Верлен так мило назвал “неточностью”, очевидным образом лежит в основе всех тех “фигур слов, взятых вне их значения”, которыми являются тропы классической риторики.

У фигуры есть одна функция, до сих пор, пожалуй, недостаточно проясненная51 и напрямую связанная с нашей темой: в противоположность “точному” или буквальному слову, обычно произвольному, слово в фигуральном значении по сути своей мотивировано, причем двояко: во-первых, просто потому, что оно выбрано (пусть даже из традиционного репертуара, например из обиходных тропов), а не навязано языком; во-вторых, потому, что замена слова всегда является следствием определенной связи между двумя означаемыми (связь по аналогии в метафоре, по включенности в синекдохе, по смежности в метонимии и т. д.), которая продолжает присутствовать (коннотативно) в смещенном и подставленном новом означающем, так что это означающее, хотя вообще, в своем буквальном смысле, столь же произвольное, как и устраненное слово, в фигуральном употреблении становится мотивированным. Сказать “пламень”, чтобы указать на пламень, или “любовь”, чтобы указать на любовь,—значит подчиниться диктату языка, приняв предложенные им произвольные и транзитивные слова; сказать же “пламень” в значении “любовь” — значит мотивировать свою речь (я говорю “пламень”, потому что любовь сжигает) и таким образом придать ей плотность, рельефность и экзистенциальную весомость, недостающие ей в процессе повседневного общения, “универсального репортажа”. Следует все же уточнить, что не всякий вид мотивации отвечает глубинному устремлению поэзии, состоящему в том, чтобы, по словам Элюара52, говорить “чувственным языком”.

“Относительные мотивации”, в основном морфологического порядка (vache [корова]; vacher [скотник]; egal [ровный]; inegal [неровный]; choix [выбор]; choisir [выбирать] и т. д.), о которых упоминает Соссюр, отмечая, что они царят в самых “грамматических” языках53, не совсем подходят для поэтического языка, быть может, потому, что их основа является слишком рассудочной, а функционирование слишком механическим. Связь между словами obscur [темный] и obscurite [темнота] слишком абстрактно, чтобы придать слову obscurite подлинно поэтичную мотивацию. Такая нерасчленимая лексема, как ombre [тень] или tenebres [тьма], с их непосредственно воспринимаемыми достоинствами и недостатками и сеткой косвенных ассоциаций (ombre — sombre [темный]; tenebres — funebre [погребальный, надгробный]), представляет, быть может, более богатые возможности для мотивации, несмотря на свою большую лингвистическую немотивированность. Само слово obscurite [темнота], чтобы обрести какое-нибудь поэтическое наполнение, должно подвергнуться своего рода словесному освежению и заставить забыть о своем происхождении, активизируя звуковые и визуальные атрибуты с воей лекс ичес кой формы. Это значит, кроме всего прочего, что его морфема не должна быть подчеркнута “грамматической” рифмой типа obscurite — verite [правда]; заметим мимоходом, что, возможно, именно эта причина, пусть наряду с другими и неосознанно, способствовала запрету на грамматические рифмы. Зато посмотрите, как это слово обновляется и становится осязаемым в соответствующем окружении, как, например, в стихах Сент-Амана:

J'ecoute, a demi transporte,
Le bruit des ailes du silence
Qui vole dans 1'obscurite.
[Я слушаю, объятый восторгом,
Как шелестят крылья тишины,
Летящей в темноте54]

Темнота обрела здесь свою поэтическую жизнь; это уже не абстрактное качество чего-то темного, она превратилась в пространство, в стихию, в субстанцию; и, кстати, какой сияющей (наперекор всякой логике, но в согласии с тайной истиной ноктюрна) она стала! Это рассуждение увело нас в сторону от способов мотивации, но об этом не приходится жалеть, ибо в действительности суть поэтической мотивации состоит не в приемах, служащих ей, быть может, не более чем катализаторами, но — проще и глубже — в манере прочтения, которую стихотворение успешно (а чаще всего безуспе шно) пытаетс я навязать чит ателю, в мотивирующей манере, наделяющей всю речь или часть речи, независимо от ее просодических или семантических атрибутов, тем своего рода нетранзитивным присутствием и абсолютным существованием, что Элюар называет “поэтической очевидностью”. Поэтический язык, как нам кажется, приоткрывает здесь свою подлинную “структуру”, которая является не той или иной особой формой, определяемой своими специфическими чертами, но скорее состоянием, особой степенью присутствия и интенсивности, до которой может быть доведено любое высказывание, но лишь при условии, что вокруг него образуются “поля тишины”55, изолирующее его внутри (а не вне) повседневной речи. Вероятно, именно этим поэзия отличается от всех видов стиля, имея с ними общего лишь определенный набор средств. Стиль действительно является отклонением в том смысле, что он отходит от нейтрального языка в силу какого- нибудь отличия, какой-нибудь эксцентричной особенности; поэзия же ведет себя иначе; точнее было бы сказать, что она отступает от общепринятого языка, уходя внутрь него, производя впечатление — конечно, в значительной степени иллюзорное,— что она углубляет его и делает резонирующим, полным отголосков, подобно тому как в состоянии наркотического опьянения обостренные чувства, по словам Бодлера, превращают “грамматику, даже сухую грамматику” в своего рода “ волшебное заклинание: слова воскресают, облеченные в плоть и кровь , существительное — в своем субстанциальном величии, прилагательное — как прозрачное одеяние, покрывающее и окрашивающее его словно глазурь, а глагол — как ангел движения, дающий толчок всей фразе”56.

О понимаемом таким образом поэтическом языке, который, вероятно, следовало бы назвать “язык в поэтическом состоянии” или поэтическое состояние языка, можно сказать, е слишком форсируя метафору, что это язык в состоянии грезы, а мы хорошо знаем, что сны и грезы — это не отклонение от бодрствования, а наоборот... но как назвать то, что противоположно отклонению? На самом деле, наиболее точно определяется как отклонение не поэтический язык, но проза, oratio soluta, разобщенная речь, сам общепринятый язык, в котором удалены друг от друга и разъединены означающие и означаемые, означающее и означаемое. Тогда поэзия действительно оказывается, как говорит Коэн (но в ином, точнее, в противоположном смысле), антипрозой и редукцией отклонения; это отклонение от отклонения, отрицание, неприятие, забвение, упразднение отклонения, того самого отклонения, которое образует собой язык57; это неизбежно иллюзорная и абсурдная утопическая мечта о языке, свободном от отклонении, от зазоров — от недостаточности.

Примечания

1 “Информация остается главным образом устной; даже сильные мира сего больше слушают, чем читают; их окружают советники, которые обращают к ним речи, устно сообщают им все сведения, читают им вслух... Наконец, даже те, кто охотно читает, гуманисты, привыкли делать это вслух — и слышать свой текст ” ( R. Mandrou, Introduction a la France moderns, Paris, Albin Michel, 1961, p. 70).

2 Валери уже прекрасно сказал об этом, в частности так: “Долго, очень долго человеческий голос был основой и предпосылкой литературы. Присутствием голоса объясняется ранняя литерат ура, у которой классическая позаим ствовала форм у и эту восхитительную уравновешенность. Все человеческое тело претворено в голос, это опора, условие равновесия мысли... Пришел день, когда научились читать глазами, не по складам, не вслух, и литература от этого совершенно изменилась.

Произнесение сменилось просматриванием, ритмизированное и последовательное восприятие — мгновенным; вместо предполагаемой и требуемой аудитории —предполагающий и увлекающий по странице быстрый, жадный, свободный взор” ((Euvres, т. 2, Pleiade, p. 549).

3 Это изменение критерия не означает, впрочем, что фоническая, ритмическая, метрическая реальность старинной поэзии вообще исчезла (что было бы большой потерей); она скорее оказалась преобразована в реальность визуальную и тем самым как бы идеализирована; “звуковые” эффекты могут восприниматься и беззвучно, это своего рода произношение “про себя”, как опытный музыкант читает партитуру. Вся теория просодии должна быть пересмотрена с этой точки зрения.

4 “Pour une semiologie de 1'expression poetique”, Langue el Litterulure, Paris, ed. Les Belles Lettres, 1961.

5 Structure du langage poetique, Paris, Flammarion, 1966.

6 Ibid., р. 25.

7 Ibid., p. 14. Яркий пример влияния жанра на стиль дан на с. 122, где отмечается, что в романах Гюго употребляется 6% “неправильных” эпитетов, а в его поэзии — 19%.

8 Следует, однако, оговориться, что, по мнению Барта, современной поэзии неведомо письмо как “образ Истории или общественной жизни” и что она распылена на индивидуальные стили (Le Degre zero de l'ecriture, ed. du Seuil, 1953, ch. 4).

9 Structure du langage poetique, p. 51, 97.

10 Ibid., p. 21.

11 Возникает, в частности, вопрос, претендует ли этот постулат на то, чтобы относиться к “каждому искусству” в смысле всех искусств,— в каком смысле искусство Мессиана более музыкально, чем искусство Палестрины, или искусство Ле Корбюзье более архитектурно, чем искусство Брунеллески? Если инволюция сводится, как можно заключить на примере живописи и скульптуры, к постепенному отказу от изобразительной функции, то возникает задача точнее выяснить, что может означать этот отказ в случае поэзии.

12 Structure du langage poetique, p. 20.

13 Из произведений каждого поэта выбраны 100 стихов (10 фрагментов по 10 строк).

14 И эта конкретная интерпретация, и вообще мысль о том, что все неправильные эпитеты второй степени сводятся к синестезии, представляются весьма спорными. Выражение bleus angelus вполне может трактоваться и как метонимическое (колокольный звон, раздающийся в голубом небе); гипаллага ibant obscuri — типичная метонимия; homme brип [брюнет] вместо homme aux cheveux bruns [человек с темными волосами] — явная синекдоха и т. д. Видов неправильных эпитетов должно быть никак не меньше, чем разновидностей тропов; “синестетический” эпитет просто соответствует метафоре, роль которой вообще переоценивается в “современных” поэтиках.

15 Общее число “ аномальных ” ( неправильных + избыточных ) эпитетов дают следующую прогрессию: 42%, 64,6%, 82%.

16 [Расин, “Федра”. — Пер. М. Донского.]

17 [Гюго, “Спящий Вооз”.]

18 [А. Рембо.]

19 “Часто инверсия — это, как говорит Лагарп, единственная особенность, отличающая стихи от прозы” (Fontanier, Les Figures du discours, 1827; reed. Flammarion, 1968, p. 288).

20 Langage el versification d'apres l'ceuvre de Paul Valery: Etude sur la forme poetique dans ses rapports avec la langue, Paris, Klincksieck, 1952.

21 [“Пять больших од” П. Клоделя.]

22 Но как знать, где проходит граница ? Для Коэна “ г олубые звоны ” — это редуцируемое отклонение, а “сенегальская устрица...” — абсурдное (что, впрочем, спорно). Но к какому разряду отнесет он, к примеру, “виноградную мякоть моря” Клоделя или “росу с кошачьей головой” Бретона?

23 Ор. cit., p. 214.

24 [Ш. Бодлер.]

25 Ibid.. p. 220.

26 Ibid.,p. l8.

27 Ibid.,р. 15.

28 Ibid., p. 17— 18.

29 Ibid.,p. l9.

30 Пусть даже образцы, почерпнутые из “Легенды веков”, отнесены к эпическим — что, конечно,спорно.

31 Ор. cit., p. 114, note; p. 46.

32 Вслед за многими другими, по правде говоря, — в том числе вслед за самими авторами риторик, которые так часто противопоставляют в своих определениях фигуру и “простое, обиходное” выражение, не делая более точного различия между буквальным значением (простое выр ажен ие ) и о бщеп р ин ято й но р мо й ( обиходное выражение), будто они обязательно совпадают, хотя это и опровергается замечаниями тех же авторов относительно обиходного, простонародного или даже “дикого” употребления разного рода фигур.

33 Ор. cit.,p. 201.

34 Ibid., p. 149.

35 Ibid., p. 46.

36 Соотношение оппозиции “буквальное/фигуральное” и “денотация/коннотация” довольно сложно, как всякое приведение в соответствие категорий, принадлежащих к не связанным друг с другом эпистемологическим областям. Нам представляется, что точнее всего было бы считать денотативным, хотя и “вторичным”, фигуральное значение тропа (“любовь”), а коннотативными, помимо прочих, — след буквального смысла (“огонь”) и стилистический эффект, в классическом смысле, то есть результат самого наличия тропа (“поэзия”).

37 “Нравятся те выражения, которые создают в воображении чувственную картину того, о чем хотят поведать. Вот почему поэты, главная цель которых — нравиться, употребляют именно такие выражения. И по этой же причине метафоры, делающие все вещи чувственными, столь привычны для их стиля” (Lamy, Rhetonque, 1688, IV, 16). В позднейших трактатах, посвященных тропам, можно найти сходные мнения, но мы сознательно выбрали автора, писавшего в самый разгар эпохи классицизма. И к тому же картезианца.

38 Ор. cit., p. 225.

39 Следовало бы сопоставить книгу Коэна с другим трудом, содержащим одну из интереснейших попыток создания теории поэтического языка: A. Kibedi Varga, Les Constantes du Роете ( Van Goor Zonen, La Haye, 1963 ) . Понятие странности, составляющее суть излагаемой автором “диалектической” поэтики, явно напоминает остранение русских формалистов. Это понятие кажется нам более удачным, чем понятие отклонения, поскольку не делает прозу необходимой отправной точкой для определения поэзии и лучше согласуется с идеей поэтического языка как нетранзитивного состояния языка, текста, воспринимаемого как “сообщение, сосредоточенное на себе самом” (Якобсон); что, быть может, освобождает нас от сомнений г-на Журдена — я хочу сказать, от взаимообращения прозы и поэзии.

40 Œuvres completes, Pleiade , p. 3 6 4. [ Малларме, с. 331 — 333.]

41 “Stephane Mallarme, esquisse orale”, Mercure de France, fev. 1924.

42 И для Клоделя: “В повседневной жизни мы употребляем слова не постольку, поскольку они обозначают предметы, а поскольку они на них указывают и позволяют нам в практических целях взять и воспользоваться ими. Слова дают нам своего рода уменьшенное изображение предметов, портативное упрощение, сообщают об их стоимости, банальной, как стоимость монеты. Но поэт подходит к словам иначе. Он стремится не извлечь из них практическую пользу, но составить из всех этих звучных призраков, которые слова предоставляют в его распоряжение, одновременно четкую и чарующую картину” ((Euvres en prose, Pleiade, p. 47 — 48). Теория Сартра, изложенная в его книгах “ Что такое литература ? ” и “ Святой Генезий”, не отличается по сути от теории Клоделя.

43 (Euvres, Pleiade, II, р. 637.

44 “Proust et les noms”. To honor R. Jakobson, Mouton, 1967.

45 (Euvres en prose, p. 96.

46 Первые хорошо известны (наверное, даже слишком) со времен Граммона и Есперсена. Вторые гораздо менее изучены, несмотря на пристальный интерес Клоделя (см., в частности: “Ideogrammes occidentaux”. ibid., p. 81).

47 Несмотря на неустоявшуюся лингвистическую терминологию, так можно назвать семантические взаимовлияния близких по форме слов (fruste [неотесанный] — rustre [грубиян, мужлан]); слово funebre [погребальный], часто соседствующее благодаря рифме со словом tenebres [тьма], может затемнить, как того желал Малларме, “естественную” семантику этого слова.

48 Пример: “L'insecte net gratte la secheresse” ([“Цикада засуху скребет под тенью “Морское кладбище”.— Перевод С. Шервинского.]

49 Euvres, Pleiade, II, р. 637.

50 См. наст. изд., с. 330 — 336.

51 Ср., впрочем, замечание Ш. Балли: “Гипостазисы все являются мотивированными знаками” (Le Langage et la We, p. 95).

52 Sans age (Cours naturel).

53 Cows de linguisligue generale, p. 180 — 181.

54 “Le Contemplateur”.

55 “В стихах всегда большие белые поля, большие поля тишины” (Р. Eluard, Donner a voir, p. 81). Можно заметить, что даже самая свободная от традиционных форм поэзия не отказывается (совсем наоборот) от использования пробелов при расположении стихотворения на странице в целях достижения поэтического эффекта. Это во всех смыслах поэтическое расположение. Коэн хорошо демонстрирует сказанное на следующем искусственном примере:

Вчера на Национальном шоссе номер семь
Автомобиль летя на бешеной скорости врезался
В платан
Все его четыре пассажира
Мертвы

Расположенная таким образом фраза, справедливо отмечает он, “уже не проза. Слова оживают, по ним пробегает ток ” ( с. 7 6 ) . Но это связано не только с грамматической разбивкой фразы, но также и прежде всего с ее расположением на странице, которое хочется назвать пугающим. Упразднение пунктуации в большинстве современных поэтических текстов, важность которого справедливо подчеркивает Коэн (с. 62), преследует ту же цель: затушевать грамматические связи и сделать так, чтобы стихотворение выглядело на молчаливом пространстве страницы как чистое словесное созвездие (известно, как навязчиво этот образ преследовал Малларме).

56 “Поэма о гашише”, часть 4. Упоминание здесь о грам матике не противоречит мысли Жана Коэна, которую мы в целом разделяем, о поэзии как деграмматика- лизации языка и не подтверждает, как полагает Роман Якобсон (“Une microscopic du dernier Spleen”, Tel Quel, 29), идею поэзии грамматики. Для Бодлера сухая грамматика становится волшебным заклинанием (как известно, это основополагающая формула встречается также в “Фейерверках” и статье о Готье, никак не связанных с возбуждающими средствами), лишь утратив свой чисто реляционный характер, составляющий ее “сухость”, то естьдеграмматикализируясь: раrtes orationis воскресают, облеченные в плоть и кровь, обретая субстанциальное существование, слова становятся материальными существами, красочными и живыми. Это вовсе не восхваление грамматики как таковой. Возможно, существуют люди, у которых представление о языке сосредоточено на grammatica; во всяком случае, Малларме называл себя “синтаксистом”. Но поэт, хваливший Готье за “этот великолепный словарь, страницы которого, перелистываемые божественным дыханием, раскрываются именно там, где искрится точное единственное слово”, а также писавший в статье 1861 года о Гюго: “В Библии говорится о пророке, которому Бог повелел съесть книгу. Я не знаю, в каком мире Виктор Гюго съел словарь языка, на котором он призван был заговорить, но я вижу, что французская лексика, выходя из его уст, становится целым миром, красочной, мелодичной и подвижной вселенной” (курсив наш), — разве этот поэт не представляет собой, напротив, характерный пример того, что можно назвать лексическим воображением? Процитируем еще раз его статью 1859 года о Готье: “С самых ранних лет я был охвачен лексикоманией”.

57 Это сравнение стилистического отклонения (ecart) с конституирующей всякий язык разъединснностью (ecartement) знаков может показа ься софистикой. М ы просто хотим, благодаря этой игре слов, привлечь (или вновь обратить) внимание на обратимость оппозиции “проза / поэзия” и на сущностную искусственность “естественного языка”. Если поэзия есть отклонение от общепринятого языка, то общепринятый язык сам есть отклонение от всех вещей, в том числе от себя самого. Де Бросс определяет словом “отклонение” возрастающее, по его мнению, на протяжении истории языков (и досадное) расхождение предметов, идей и означающих (фонических и графических): “Какие бы отклонения ни имели место в строении языков, какую бы роль ни играл в нем произвол...”; “После того как мы проникли в эту трудиопостижимую тайну (тайну союза в первозданном языке между “реальным существом”, понятием, звуком и буквой), мы уже не удивимся, видя по мере дальнейших наблюдений, сколь далеко вновь расходятся ( s'ecartent) в процессе словообразования эти четыре вещи, сойдясь было к общему центру...” (Traite de la formation mecanique des longues, Paris, 1765, p. 6, 21. Курсив наш).

© 2000- NIV