Женетт Ж. Работы по поэтике
Полимодальность

Полимодальность

Повторим еще раз: из употребления “первого лица”, иными словами — из личного тождества повествователя и героя1, ни в коей мере не вытекает фокализация повествования на герое. Как раз наоборот: повествователю “автобиографического” типа, независимо от реальности или вымышленности автобиографии, более “естественно” разрешается говорить от своего собственного имени, нежели повествователю “от третьего лица”, просто вследствие его тождества с героем; со стороны Тристрама Шенди менее нескромно вмешивать изложение своих нынешних “мнений” (а тем самым и своих знаний) в повествование о своей прошлой “жизни”, чем со стороны Филдинга вмешивать изложение своих мнений и знаний в повествование о жизни Тома Джонса.

Безличное повествование тяготеет, следовательно, к внутренней фокализации в силу простой своей склонности (если здесь вообще можно говорить о склонности) к сдержанности и к соблюдению “свободы” своих персонажей — по Сартру, то есть их неведения. У автобиографического повествователя нет никаких причин такого рода, чтобы хранить молчание, он ведь не обязан соблюдать сдержанность по отношению к самому себе. Единственная фокализация, которую ему приходится соблюдать, относится к его нынешней осведомленности как повествователя, а не к прошлой своей осведомленности как героя2

Он может, если захочет, выбрать эту вторую форму фокализации, но он ничуть не обязан это делать ,и этот выбор ,когда он делается, вполне можно рассматривать как паралипсис , поскольку повествователь — чтобы давать только ту информацию, которой обладал герой в момент действия,— должен подавлять всякую информацию, которую он приобрел впоследствии и которая чаще всего бывает весьма важной.

Очевидно (мы уже встречались с соответствующим примером), что Пруст в значительной мере предписывает себе это гиперболическое ограничение и что нарративная модальность “Поисков” чаще всего является внутренней фокализацией на герое3. Обычно именно “точка зрения героя” управляет повествованием, с его ограничениями поля, с его временным неведением и даже совсем тем, что повество ва тель в глубине души считает ошибками молодости, наивными словами и поступками, “иллюзиями, которые предстоит утратить”. Пруст подробно говорит в знаменитом письме Жаку Ривьеру о том, как он старался утаить свои сокровенные мысли (которые здесь отождествляются с мыслями Марселя-повествователя) вплоть до момента финального откровения.

Он решительно подчеркивает, что очевидная мысль последних страниц “Свана” (при том, что она, как мы помним, передает совсем недавний опыт), “прямо противоположна моему выводу. Это некий этап, скорее субъективный и дилетантский, на пути к объективнейшему и достовернейшему вывод у. Если из этих страниц заключить, что суть моей мысли — в разочарованном скептицизме, то это все равно как если бы зритель, увидев, как Парсифаль в конце первого акта ничего не понимает в происходящей церемонии и изгнан с нее Гурнеманцем, предположил бы, будто Вагнер хотел сказать этим, что простодушие ни к чему хорошему не приводит”. Аналогичным образом в “Сване” излагается опыт с бисквитным пирожным (при том, что он тоже — недавний), но он никак не объясняется, поскольку глубинная причина удовольствия от воспоминания не вскрывается: “я объясню это только в конце третьего тома”. Еще рано — следует учитывать неведение героя, следить за эволюцией его сознания, за медленным проявлением его призвания. “Однако я не хотел абстрактно анализировать эту эволюцию сознания, я хотел ее воссоздать, оживить. Тем самым я вынужден рисоват ьзаблуждения, при этом вовсе не чувствуя себя обязанным говорить, что это заблуждение; тем хуже для меня, если читатель думает, что я считаю их истиной. Во втором томе это недоразумение еще усилится. Я надеюсь, что последний его развеет”4. Известно, что оно не было развеяно; такова очевидная опасность фокализации, от которой притворно страховал себя Стендаль посредством подстрочных примечаний: “это мнение сумасбродного героя, который еще одумается”.

Именно к самому главному, то есть к опыту непроизвольных воспоминаний и к развитию литературного призвания, более всего старался Пруст применить фокализацию, не позволяя себе никаких преждевременных указаний, никаких нескромных поощрений своего героя. “Доказательства” неспособности Марселя к литературному труду, его неизлечимого дилетантизма, его возрастающего отвращения к литературе продолжают накапливаться вплоть до зрелищной перипетии во дворе особняка Германтов — тем более зрелищной, что она подготавливается долгим напряженным ожиданием, которое обеспечивается строжайшей фокализацией в этом пункте. Однако принцип невмешательства относится также и к другим сюжетам, например, к гомосексуализму, который — вопреки предваряющей сцене в Монжувене — остается для читателя, равно как и для героя, вплоть до первых страниц “Содома” много раз виденным, но так и не узнанным континентом.

Наиболее масштабно такое повествовательное решение проявляется. вероятно, в той манере, в которой поданы любовные отношения героя, а также и того героя второго порядка, каковым является Сван в “Любви Свана”. Внутренняя фокализация обретает здесь психологическую функцию, которая ей была придана аббатом Прево в “Манон Леско”: систематическое принятие “точки зрения” одного из протагонистов позволяет оставить почти полностью в тени чувства другого и тем самым сформировать из него недорогой ценой таинственную и двусмысленную личность, именно такую, для которой Пруст изобретет обозначение “ускользающее существо”. На каждом этапе развития любовного чувства персонажа мы знаем ничуть не больше Свана или Марселя об истинном внутреннем мире Одетты, Жильберты или Альбертины, и ничто не может более эффективно выявить сущностную “субъективность” любви у Пруста, чем это постоянное ускользание ее объекта: ускользающее существо — это, по определению, существо любимое5.

Не будем воспроизводить здесь перечень эпизодов (уже приведенный выше в связи с аналепсисами, обладающими коррективной функцией), подлинное значение которых раскрывается герою — а вместе с ними читателю , — значительно позже момента их изложения. К этим примерам временного неведения или недопонимания следует добавить некоторые случаи неясности, так и не находящей разгадки, когда перспективы героя и повествователя совпадают: скажем, мы так и не узнаем, каковы были “истинные” чувства Одетты к Свану и Альбертины к Марселю. “Вопросительная позиция повествования по отношению к этим непостижимым существам хорошо иллюстрируется тем эпизодом “Девушек в цвету”, когда Марсель, получивший отпор со стороны Альбертины, спрашивает себя, почему же девушка отказала ему в поцелуе после столь явных авансов:

... Ее поведение во время этой сцены так и осталось для меня загадкой. Гипотезу об ее безупречной нравственности (гипотезу, с помощью которой я сначала объяснял себе, почему Альбертина с такой яростью отвергла мои посягательства и не далась мне, и которая, впрочем, никак не была связана с моим представлением о доброте, о врожденном благородстве моей приятельницы) я несколько раз перестраивал. Эта гипотеза ничего общего не имела с той, какую я построил при первой моей встрече с Альбертиной. Столько ее поступков, свидетельствовавших о другом, о внимании ко мне (внимании ласковом, подчас тревожном, настороженном, полном ревности к Андре), со всех сторон окружало ту резкость, с какой она, чтобы избавиться от меня, взялась за звонок! Так зачем же она предложила мне провести вечер у ее постели?

Почему же она, говоря со мной, выбирала такие ласковые выражения ? Чего же стоят желание увидеться с другом, страх, что он предпочтет вашу подругу, желание сделать ему приятное, тоном героини романа сказанные слова о том, что никто не узнает о вечере , проведенном вдвоем,—чего все это стоит, если вы отказываете ему в таком простом наслаждении и если для вас это не наслаждение? Я все же не мог допустить мысли, что нравственность Альбертины заходит так далеко, и даже задавал себе вопрос, уж не кроется ли под ее резкостью кокетство: ей, например, могло показаться, что от нее дурно пахнет, и она боялась, как бы это не оттолкнуло меня от нее, или же мнительность: по незнанию физиологии любви она мота, например, подумать, что моя нервность заразна и передастся ей через поцелуй6.

В качестве индексов фокализации следует толковать и те пассажи относительно психологии персонажей, отличных от главного героя, которым в повествовании тщательно дается более или менее гипотетическая форма,— например, когда Марсель догадывается о мыслях своего собеседника по выражению его лица: “Я прочитал во взгляде Котара,— беспокойном, как будто он боялся опоздать на поезд,— что он спрашивает себя: не проявить ли ему врожденную свою мягкость? Он старался вспомнить, надел ли он холодную маску,— так человек ищет зеркало, чтобы убедиться, не забыл ли он надеть галстук. Действовавший вслепую, Котар, чтобы вознаградить себя за эти колебания, грубым тоном ответил...”7 Уже неоднократно отмечали, начиная со Шпитцера8, частоту этих модальных выражений (“может быть”, “вероятно”, “как будто”, “казаться”, “представляться”), которые позволяют повествователю говорить в гипотетическом ключе о том, что он не мог бы утверждать без выхода за рамки внутренней фокализации, . и которые Марсель Мюллер ошибочно рассматривает как “алиби романиста”9, утверждающего свою истину под лицемерным покровом неуверенных предположений героя, а также, возможно, и повествователя: ведь неведение здесь опять-таки в какой-то мере разделяют герой и повествователь, вернее, двусмысленность текста не позволяет нам решить, является ли какое-нибудь “может быть” фактом косвенной речи, то есть является ли обозначаемое им колебание исключительно принадлежностью героя.

К тому же следует отметить, что нередко множественный характер этих гипотез существенно ослабляет их функцию неявного паралепсиса и, наоборот, подчеркивает их роль индикаторов фокализации. Когда повествование предлагает нам — посредством троекратного “быть может” — три варианта объяснения того, почему Шарлю грубо ответил герцогине де Галардон10, или когда молчание лифтера в бальбекской гостинице объясняется со ссылкой на восемь альтернативных причин без какого-либо предпочтения11, то мы оказываемся “информированы” не в большей мере, нежели тогда, когда Марсель спрашивает сам себя о причинах отказа Альбертины. И здесь нельзя согласиться с Мюллером, упрекавшим Пруста в том, что он заменил “тайну каждого существа рядом мелких тайн”12, настаивая на том, что подлинный мотив непременно содержится среди указанных и что, следовательно, “поведение персонажа всегда поддается рациональному объяснению”: множественность противоречащих друг другу гипотез склоняет скорее к мысли о неразрешимости этой задачи, во всяком случае о неспособности повествователя ее разрешить.

Мы уже отмечали13 сугубо субъективный характер прустов-ских описаний, всегда связанных с перцептивной активностью героя. Прустовские описания строго фокализованы: дело не только в том, что их “длительность” никогда не превосходит длительности реального созерцания, но и в том, что их содержание никогда не выходит за рамки реально воспринимаемого зрителем.

Не будем останавливаться на этой теме, впрочем давно изученной14, и напомним лишь символическую значимость тех сцен “Поисков”, в которых герой по воле случая, нередко волшебного, застает некое зрелище, которое он воспринимает лишь частично и которое скрупулезно передается в повествовании со всеми его зрительными и слуховыми ограничениями: Сван перед окном, которое он принимает за окно Одетты, ничего не может рассмотреть “сквозь переплет ставен” и может слышать “в ночной тиши только неясные голоса”15; Марсель в Монжувене, который присутствует, сидя перед окном, при сцене между двумя девушками, но не может ни различить взгляда мадемуазель Вентейль, ни расслышать то, что шепчет ей на ухо подруга, и для которого зрелище прерывается, когда она “с усталым, принужденным, деловым, невинным и печальным видом” подходит и затворяет ставни и окно16; снова Марсель, подглядывающий с верхней площадки лестницы, а затем из соседней мастерской сцену “соединения” Шарлю и Жюпьена, вторая часть которой сводится для него к чисто слуховому восприятию17; все тот же Марсель, наблюдающий через “круглое боковое окно”18 сцену бичевания Шарлю в доме Жюпьена. Обычно подчеркивают — и справедливо — неправдоподобие этих ситуаций19, а также замаскированное искажение, которое они привносят в принцип точки зрения; однако следовало бы сначала признать, что здесь имеет место, как и во всякой фальсификации, неявное признание и подтверждение кода: эти акробатические нескромности, с их столь явными ограничениями поля восприятия, свидетельствуют прежде всего о трудностях, которые приходится испытывать герою в удовлетворении своего любопытства и проникновении в жизнь других людей. Следовательно, их нужно учитывать в связи с внутренней фокализацией.

Как мы уже имели случай заметить, соблюдение подобного кода иногда принимает форму того сверхограничения поля, каковым является паралипсис: в качестве примеров такого рода могут служить конец увлеченности Марселя герцогиней, смерть Свана, эпизод с троюродной кузиной в Комбре. Правда, сам факт этих паралипсисов становится нам известен только благодаря последующему их раскрытию со стороны повествователя, то есть его вмешательству, которое само по себе было бы паралепсисом, если считать, что автобиографическая форма требует фокализации на герое. Однако мы уже видели, что дело обстоит вовсе не так и что эта весьма распространенная идея проистекает только из не менее распространенного смешения двух инстанций повествования. Единственная фокализация, логически вытекающая из повествования “от первого лица”,— это фокализация на повествователе, и нам предстоит убедиться в том, что эта вторая нарративная модальность сосуществует в “Поисках” с первой.

Очевидным проявлением этой новой перспективы являются анонсы, уже рассмотренные нами в главе о порядке: когда по поводу сцены в Монжувене говорят, что она в дальнейшем окажет решающее влияние на жизнь героя, это предупреждение не может быть сделано героем, но лишь повествователем, равно как и вообще все формы пролепсиса, которые всегда превышают (кроме случаев вмешательства сверхъестественных сил, как в пророческих снах) пределы знаний героя. И именно в порядке антиципации сообщаются разного рода дополнительные сведения, вводимые оборотами типа впоследствии я узнал...20, которые вытекают из позднейшего опыта героя, иными словами — из опыта повествователя.

Неправильно относить подобного рода вмешательства на счет “всеведущего романиста”21: они просто представляют собой вклад автобиографического повествователя в изложение фактов, еще неизвестных герою, но упоминание которых повествователь не считает нужным откладывать до того момента, когда о них узнает герой. Между осведомленностью героя и всеведением романиста есть еще осведомленность повествователя, который распоряжается своими знаниями по своему разумению и придерживает их, лишь имея на то конкретную причину. Критик может оспаривать уместность такого рода дополнительных сведений, но не их законность или правдоподобие в повествовании, имеющем автобиографическую форму. При этом следует признать, что изложенное не относится исключительно к эксплицитным и открыто заявленным пролепсисам. Марсель Мюллер сам отмечает, что выражение типа “я не знал, что...”22, прямой вызов фокализации на герое, “может означать впоследствии я узнал, и вместе с этими двумя я мы, бесспорно, остаемся в плоскости Протагониста. Такая неоднозначность имеет место весьма часто,— добавляет он,— и выбор между Романистом и Повествователем при отнесении тех или иных сведений зачастую произволен”23.

Мне представляется, что единственный разумный метод, по крайней мере на начальной стадии, требует здесь приписывать всеведущему “Романисту” только то, что действительно невозможно приписать повествователю. К тому же видно, что большое число сведении, которые Мюллер приписывает “романисту, проходящему сквозь стены”24, может быть без всякого ущерба отнесено к позднейшему знанию Протагониста: например, визиты Шарлю на лекции Бришо, или сцена, разворачивающаяся у Берма, в то время как Марсель присутствует на утреннем приеме у Германтов, или даже диалог родителей в вечер прихода Свана, если только герой действительно не мог его слышать в тот момент25.

Аналогично многие детали, связанные с отношениями между Шарлю и Морелем, могут тем или иным способом стать известными повествователю26. То же можно предположить относительно супружеской неверности Базена, его обращения в дрейфусарство, его поздней связи с Одеттой, относительно несчастных любовных приключений г-на Ниссима Бернара, и т. п.27,— все это чьи-то нескромные рассказы, истинные и ложные сплетни, совсем не невероятные в прустовском мире. Напомним, наконец, что именно к источнику подобного рода восходит знание героя о прошлых любовных отношениях Свана и Одетты, знание столь точное, что повествователь считает нужным оправдывать его, пожалуй, несколько неуклюже28 и к тому же так и не сняв единственную гипотезу, способную учесть фокализацию на Сване в этом повествовании в составе повествования , — а именно ту, что, каковы бы ни были промежуточные рассказчики этой истории, первичным источником ее не мог быть никто другой, кроме самого Свана.

Настоящие трудности начинаются тогда, когда повествование передает нам, внезапно и без какого-либо явного перехода, мысли какого-то другого персонажа в ходе сцены, в которой присутствует сам герой (г-жа де Камбремер в Опере, швейцар на вечере у Германтов, историк Фронды или архивист на утреннем приеме у маркизы де Вильпаризи, Базен или Бресте на обеде у Орианы)29

Точно так же мы без какого-либо посредничества получаем доступ к чувствам Свана по отношению к его жене, или Сен-Лу по отношению к Рахили30, и даже к последним мыслям умирающего Бергота31, которые, как это неоднократно отмечалось, физически не могли быть сообщены Марселю, поскольку их вообще никто не мог, по понятной причине, узнать. В данном случае мы имеем паралепсис, который никак ни при каких условиях не сводим к осведомленности повествователя и который мы просто вынуждены приписать “всеведущему” романисту; этот пример достаточен для доказательства того, что Пруст способен выходить за пределы своей собственной нарративной “системы”.

Но, конечно, нельзя ограничивать роль паралепсиса только указанной сценой на том основании, что только в ней представлено нечто физически невозможное. Решающим критерием является не столько материальная возможность или даже психологическое правдоподобие, сколько текстуальная связность и нарративная тональность. Так, Мишель Раймон приписывает всеведущему романисту сцену, в которой Шарлю уводит Котара в отдельный кабинет и разговаривает с ним без свидетелей32: ничто в принципе не мешает предположить, что этот диалог, как и другие33, был передан Марселю самим Котаром, однако на этой странице у читателя все же остается ощущение непосредственной наррации, без какого- либо посредничества, и также обстоит дело со всеми случаями, о которых я говорил в предыдущем абзаце, а также с некоторыми другими, в которых Пруст явно забывает об условности повествования от лица автобиографического повествователя или же игнорирует эту условность, а также предполагаемую ею фокализацию, и уж тем более фокализацию на герое, которая представляет собой ее гиперболическую форму,— и начинает вести свое повествование в третьей модальности, которая есть, конечно же, не что иное , как нулевая фокализация, то есть всеведение классического романиста. А это, заметим мимоходом, было бы невозможно, будь “Поиски”, как хотелось бы считать иным, подлинной автобиографией.

Отсюда и проистекают сцены, должно быть, возмутительные для пуристических сторонников “точки зрения”, где я и другие рассматриваются на равных условиях, как будто повествователь находится точно в одном и т ом же отноше нии к какой-нибудь г-же де Камбремер, Базе ну, Бреоте и к своему собственному “я” в прошлом: “Г-жа де Камбремер вспоминала, как Сван говорил ей... / Для меня мысли обеих кузин... / Г-жа де Камбремер пыталась различить.../ Я же не сомневался...”; подобный текст явным образом строится на антитезе между мыслями г-жи де Камбремер и мыслями Марселя, словно бы существует такая область, где мои мысли и мысли другого мне самому представляются симметричными: апогей деперсонализации, несколько замутняющий образ пресловутого прустовского субъективизма.

Отсюда же и сцена в Монжувене, по поводу которой мы уже отмечали ее строгую фокализацию (на Марселе) в отношении видимых и слышимых действий; однако в отношении мыслей и чувств эта сцена полностью фокализована на мадемуазель Вентейль34: “она почувствовала... она подумала... она решила, что... это с ее стороны нескромно; ее деликатность страдала... она начала зевать, показывая этим... она догадывалась... она поняла, и т. п.” Все происходит так, как если бы свидетель не мог ни видеть, ни слышать всего происходившего, но зато угадывал все мысли участниц сцены. Однако истина, очевидно, состоит в том, что в данном случае имеются два конкурирующих кода, действующих в двух планах реальности, противопоставленных друг другу и при этом не сталкивающихся.

Эта двойная фокализация35, несомненно, соответствует здесь антитезе, которой организуется весь этот фрагмент ( равно как и вообще вся фигура мадемуазель Вентейль, “ боязливой девственницы” и “неотесанного солдафона”),— антитезе между грубой безнравственностью действий (воспринимаемых героем-очевидцем) и высшей деликатностью чувств, которую может раскрыть только всеведущий повествователь, способный, подобно самому Господу, смотреть сквозь поступки и проникать вглубь тела и души36.

Однако это с трудом мыслимое сосуществование может служить и эмблемой всей нарративной практики Пруста, который обыгрывает без стеснения и боязни одновременно три способа фокализации, непринужденно переходя от сознания героя к сознанию повествователя и поочередно пребывая в сознании самых разных персонажей. Эта тройственная нарративная позиция не идет в сравнение с простым всеведением классического романа, ибо она бросает вызов не только условиям реалистической иллюзии, в чем Сартр упрекал Мориака: она нарушает “закон рассудка”, согласно которому невозможно находиться одновременно внутри и вне чего-либо.

Вновь обращаясь к музыкальной метафоре, уже использованной выше, можно сказать, что “Поиски” достаточно хорошо иллюстрируют некоторое промежуточное состояние между тональной (или модальной) системой, по отношению к которой все нарушения (паралипсисы и паралепсисы) допускают трактовку в качестве альтераций, и атональной (амодальной?) системой, в которой нет преобладания какого-либо одного кода и само понятие нарушения утрачивает силу; это множественное состояние, сравнимое с политональной (полимодальной) системой, открытием которой стала на какое-то время в том же 1913 году “Весна священная”. Не следует понимать это сопоставление слишком буквальным образом37; пусть оно послужит нам по меньшей мере для выявления типичной и в высшей степени волнующей черты прустовского повествования, которую хотелось бы называть полимодальностью.

Действительно, эта неоднозначная, или скорее сложная, намеренно беззаконная позиция характеризует не только систему фокализации, напомним мы, завершая главу,— но и всю модальную практику “Поисков”: парадоксальное сосуществование необычайной миметической интенсивности и присутствия повествователя, в принципе противоречащего любому романному мимесису на уровне повествования о действиях; преобладание прямой речи, усугубляемое стилистической автономией персонажей,— апогей диалогического мимесиса, который, однако, завершается растворением персонажей в грандиозной словесной игре, апогеем литературного произвола, противоположностью реализма; наконец, параллельное действие теоретически несовместимых фокализаций, расшатывающее всю логику нарративного изображения. Мы уже неоднократно убеждались в том, что эта субверсия модальности связана с активностью или, скорее, с присутствием самого повествователя, с возмущающим вмешательством нарративного источника — вторжением наррации в повествование. Нам следует теперь обратиться к этой последней инстанции — кзалогу, с которым нам уже приходилось весьма часто сталкиваться в предшествующем изложении.

Примечания

1 Или (как станет ясно из следующей главы) персонажа-очевидца типа Ватсона.

2 Разумеется, это разграничение имеет силу только для автобиографического повествования классической формы, где наррация достаточно удалена во времени от событий, вследствие чего информированность повествователя существенно отличается от информированности героя. Когда же наррация синхронна истории (внутренний монолог, дневник, переписка), внутренняя фокализация на повествователе сводится к фокализации на герое. Ж. Руссе хорошо показал это для романа в письмах (Forme et Signification, p. 70). Мы вернемся к этому вопросу в следующей главе.

3 Известно, что он интересовался джеймсовской техникой анализа точки зрения, и в особенности в “Мейзи” (W. Berry, N. R. F., Hommage a Marcel Proust, p. 73).

4 7 февраля 1914 г., Choix Kolb, p. 197 — 199.

5 О неведении Марселя в отношении Альбертины см.: Tadie, p. 40 — 42.

6 I , р. 9 40 — 9 41. [ Пруст, т. 2, с. 413.]

7 1, p. 498. [Пруст, т. 2, с. 60.] Ср. аналогичную сцену с Норпуа (I, р. 478 — 479).

8 “Zum Stil Marcel Prousts”, Stilstudien (1928), Eludes du style, Paris, 1970, p. 453—455.

9 Voix narratives, p. 129.

10 II, р. 653.

11 “Он ничего мне не ответил — то ли потому, что был удивлен, то ли потому, что был очень занят своим делом, соблюдал этикет, плохо меня слышал, смотрел на свое занятие как на священное, боялся аварии, был тугодумом или исполнял приказание директора” (I, р. 665). [Пруст, т. 2, с. 195.]

12 Р. 128.

13 С. 131 —134.

14 О “перспективизме” прустовских описании см.: М. Raymond, p. 338 — 343.

15 1, p. 272 — 275. [Пруст, т. 1, с. 237.]

16 I, р. 159 — 163. [Пруст, т. 1, с. 145.]

17 II, р. 609 — 610.

18 III, p. 815.

19 Начиная с самого Пруста, который в данном случае, конечно, хотел предвосхитить критику (и отвести подозрения): “Надо заметить, что участники подобного рода сцен, которые мне приходилось видеть, никогда не соблюдали осторожности, и происходили эти сцены в обстановке совершенно неправдоподобной, так что человек невольно приходил к убеждению, что каждое такое открытие — это награда за в высшей степени рискованный, хотя и незаметный поступок” (II, р. 608). [Пруст, т. 4, с. 11.]

20 I, р. 193; II, р. 475, 579, 1009; III, p. 182,326, 864, и т. п. Другой характер имеют сведения типа “мне рассказывали, что...” (как в случае “Любви Свана”), которые представляют один из способов получения знаний героем (знание понаслышке).

21 Это хорошо увидел Мюллер: “Мы, разумеется, оставляем в стороне достаточно многочисленные случаи, когда Повествователь предвосхищает то, что для героя пока остается в будущем, беря сведения из своего собственного, Повествователя, прошлого. В подобных случаях речь не идет о всеведении Романиста” (р. 110).

22 II, р. 554, 1006.

23 Р. 140— 141.

24 Р. 110.

25 III, p. 291 — 292; III, p. 995 — 999; I, p. 35.

26 Включая непристойную сцену в доме терпимости в Менвиле, относительно которой, кстати, прямо говорится, что она была кем-то рассказана, II, р. 1082.

27 II, р. 739; III, p. 115—118; II, р. 854—855.

28 I, р. 186.

29 II, р. 56 — 57,636,215,248, 524,429 — 430.

30 I, p. 522 — 525; II, р. 122, 156, 162 — 163.

31 III,р. 187.

32 II, р. 1071 — 1072; Raimond, p. 337.

33 Таков разговор между Вердюренами по поводу Саньета, III, р. 326.

34 За исключением одной фразы (р. 163), фокализованной на подруге, а также за вычетом одного “несомненно” (р. 161) и одного “может быть” (р. 162). [Пруст, т. 1,с. 143 sq.]

35 Б. Роджерс (Proust's Narrative Techniques, p. 108) говорит о “двойном видении” в связи с соперничеством “субъективного” героя и “объективного” повествователя.

36 О технических и психологических аспектах этой сцены см. превосходный комментарий Мюллера (р. 148 — 153), который убедительно показывает, в частности, как мать и бабушка героя оказываются косвенным, но существенным образом вовлеченными в этот акт дочернего “садизма”, личные отголоски которого для Пруста весьма значительны и который следует очевидным образом сопоставить с “Исповедью девушки” в “Утехах и днях” и с “Сыновними чувствами отцеубийцы”

37 Известно (Painter, II, р. 422 — 423), какое фиаско потерпела встреча между Прустом и Стравинским (и Джойсом), устроенная в мае 1922 года. Впрочем, можно было бы также сопоставить прустовскую нарративную практику множественных и накладывающихся друг на друга точек зрения с практикой кубизма все той же эпохи. Не обнаруживается ли портрет подобного рода в следующих строках предисловия к “Словам художника”: “великолепный Пикассо, который сосредоточил вс е черты Кокто в еди ный образ столь благородн ой с уровости.. .” ( Contre Sainte- Beuve, Pleiade, p. 580)?

© 2000- NIV