Женетт Ж. Работы по поэтике
Послесловие

Послесловие

Завершая наше исследование без ненужных резюме и повторений, скажем несколько слов в порядке самокритики — или, если угодно, самозащиты. Предложенные здесь категории и приемы с моей точки зрения, разумеется, небезупречны: приходилось, как это часто бывает, выбирать между разными недостатками. В области, обыкновенно отдаваемой на откуп интуиции и эмпиризму, изобилие понятий и терминов, несомненно, может многих раздражать, и я отнюдь не жду от “потомства”, что оно сохранит особенно большую часть этих предложений. Этот арсенал, как и любой другой, неизбежно отживет свой срок через несколько лет, и тем скорее, чем серьезнее он будет воспринят, чем больше он будет обсуждаться, испытываться и пересматриваться в текущем употреблении. Одно из характерных свойств того, что можно назвать научным предприятием, состоит в том, что оно знает о своей неизбежной неполноте и устаревании: признак, конечно, негативный и скорее печальный для “литературного” сознания, склонного к надежде на посмертную славу; однако если критик еще может мечтать о создании великого творения второго порядка, то специалист по поэтике знает, что он работает в эфемерном, точнее — над эфемерным, заранее обреченный оставаться без “творений”.

Поэтому я полагаю и надеюсь, что вся эта терминологическая кухня, наверняка кажущаяся варварской любителям Изящной Словесности,—все эти пролепсисы, аналепсисы, итератив, фокализации, паралипсисы, метадиегетическое и т. п.— завтра предстанет как самая топорная работа и погрязнет в кучах другой одноразовой тары на свалках Поэтики ; остается лишь пожелать, чтобы перед тем, как там оказаться, она принесла некоторую промежуточную пользу. Обеспокоенный уже в свое время загрязнением интеллектуальной среды, Оккам запрещал придумывать без необходимости умственные сущности, сегодня сказали бы — теоретические объекты. Я, пожалуй, должен упрекнуть себя в пренебрежении этим принципом, однако мне всеже представляется, что некоторые из названных и определенных здесь литературных форм требуют новых исследований, которые, по понятным причинам, могли быть лишь бегло затронуты в настоящей работ е. Поэтому я надеюсь, что предложил литературной теории и истории литературы некоторые новые объекты изучения, пусть второстепенного характера, но все же несколько более проработанные, чем традиционные сущности — типа “романа” или “поэзии”.

Специфическое применение этих категорий и приемов к “Поискам утраченного времени” было, возможно, еще более неприятным для иных, и я не могу отрицать, что цель настоящей работы почти в точности определялась как противоположная заявлению, сделанному в начале недавнего превосходного исследования о романном мастерстве у Пруста, заявлению, которое, несомненно, сразу будет единодушно принято благомыслящими умами: “Мы не хотели навязывать творчеству Пруста категории внешние по отношению к нему, какую-либо общую идею романа или того, как следует изучать роман; это не трактат о романе, заимствующий примеры из “Поисков”, а понятия, которые родились из самого этого произведения и которые позволяют читать Пруста, как он сам читал Бальзака и Флобера. Теория литературы возможна лишь в составе критики, которая занимается единичным”1.

Разумеется, нельзя утверждать, что использованные здесь понятия исключительно “родились из самого этого произведения”, и наше описание прустовского повествования никоим образом нельзя считать соответствующим тому, как представлял его себе сам Пруст. Подобная дистанция между туземной теорией и критическим методом может показаться неразумной, как вообще все анахронизмы. Мне все же представляется, что не следует слепо доверять эксплицитной эстетике писателя, будь он даже таким гениальным критиком, как автор “Против Сент-Бева”. Эстетическое сознание художника, если это великий художник, никогда не стоит, скажем так, на одном уровне с его практикой, и это лишь одно из проявлений того, что Гегель символизировал в образе запоздалого взлета птицы Минервы. Мы не обладаем и сотой до ле й даро ва ния Пр ус та, но мы об ла даем перед ним тем преимуществом (которое несколько напоминает преимущество живого осла перед мертвым львом), что мы его читаем на фоне всего того, рождению чего он способствовал,— на фоне современной литературы, которая ему стольким обязана, и поэтому отчетливо различаем в его творчестве и то, что в нем содержится в состоянии зарождения, тем более что нарушение норм, эстетические новшества, как мы видели, чаще всего носят для него непроизвольный и подчас неосознанный характер: его замысел состоял в другом ,и этот хулитель авангарда почти всегда оказывался революционером вопреки самому себе (я бы сказал, что это лучший способ им быть, если бы у меня не было смутного подозрения, что этот способ единственный). Повторим еще раз после стольких говоривших это до меня: мы читаем прошлое в свете настоящего, и разве не так же читал сам Пруст Бальзака и Флобера, и разве кто-нибудь считает, что его критические понятия “родились” из “Человеческой комедии” или “Воспитания чувств”?

Аналогичным образом, по-видимому, своеобразное сканирование (в оптическом смысле), “навязанное” здесь “Поискам”, позволило нам, как я надеюсь, представить в новом освещении некоторые их аспекты, часто плохо осознававшиеся самим Прустом и до настоящего времени исследователями его творчества (например, роль итеративного или псевдодиегетического повествования), или охарактеризовать точнее уже ранее отмеченные черты, такие как анахронии или множественные фокализации. Понятийная “решетка”, вызывающая столько протестов, не есть инструмент заточения, выхолащивающего сокращения или подчинения текста себе; это прием открытия и средство описания.

Это не означает — возможно, читатель уже заметил сам,— что пользующийся данным средством запрещает себе любые предпочтения и любые эстетические оценки, любые личные решения. Из вышеизложенного должно быть ясно, что при таком сопоставлении прустовского повествования с общей системой нарративных возможностей интересы и предпочтения аналитика постоянно направлялись на наиболее отклоняющиеся от нормы аспекты этого повествования, на специфические нарушения или предвестия будущего развития. Эта систематическая валоризация оригинальности и новации, возможно, несколько наивна и, в общем, даже романтична, но сегодня никто не может полностью этого избегнуть.

Убедительное объяснение дал Ролан Барт в “S/Z”2: “Почему мы считаем текст-письмо нашей ценностью? Потому, что смысл литературной работы (литературы как работы) в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста”. Предпочтение того, что в тексте Пруста не только “можно прочесть” (классично), но и “может быть сегодня написано” (переведем грубо — современно), выражает, по-видимому, желание критика, и даже специалиста по поэтике, в контакте с эстетически “субверсивными” моментами текста играть неявным образом более активную роль, чем роль простого наблюдателя и аналитика. Читатель здесь считает, что он участвует в повествовании, и, возможно, вследствие одного лишь опознания — или, скорее, выявления элементов, которые изобретены произведением, часто без ведома автора,—он действительно в нем участвует, а в некоторой ничтожной степени (ничтожной, но решающей) даже вносит вклад в его создание. Этот вклад или это вмешательство, были, напомним, более чем законны с точки зре ния Пр уст а. Специалист по поэтике тоже “ читает сам себя ” , и открывать нечто (нам об этом говорит также и современная наука) всегда означает в какой-то мере изобретать.

Другое принятое, а вернее, в данном случае — отвергнутое решение, возможно, объяснит, по чему это “з ак лю че ние” не я в ля ется тако в ым; я хо чу ск азать — по чему з десь не найти финального “обобщения”, в котором объединялись бы и взаимно мотивировали друг друга все характерные черты прустовского повествования, выявленные в ходе настоящего исследования. Когда подобные схождения и корреляции проявляются неопровержимым образом (например, между исчезновением резюме и появлением итератива или между устранением метадиегетического и полимодальностью), мы не можем не признать и не выделить их. Однако мне представляется досадной ошибкой искать “единство” любой ценой и тем самым перенапрягать связность произведения, что представляет собой, как известно, одно из самых сильных искушений критики, одно из самых банальных (чтобы не сказать — самых вульгарных), а также и легче всего удовлетворяемых, для чего требуется всего лишь немного интерпретативной риторики.

Итак, хотя нельзя отрицать у Пруста стремления к связности и к построению конструкции, но столь же неопровержимо в его произведении и сопротивление материала и доля неконтролируемого — возможно, и не поддающегося контролю. Мы уже отмечали ретроактивный характер, как у Бальзака или Вагнера ,единства, которое лишь поздно завоевано Прустом в борьбе с разнородным, первоначально не согласованным материалом.

Столь же очевидна доля незавершенностей, которые проистекают из как бы дополнительной работы, привнесенной в произведение случайной отсрочкой публикации в 1914 году. “Поиски утраченного времени”, несомненно, были, по крайней мере в сознании Пруста, произведением “ завершенным ” ; так было в 1913 году ,и своеобразным свидетельством тому служит безупречная тройственная композиция тогдашней редакции (“В сторону Свана”, “В сторону Германтов”, “Обретенное время”). Однако известно, что произошло далее, и никто не может утверждать, что нынешняя структура “Поисков” не была следствием обстоятельств: одна причина активная — война, другая причина негативная — смерть. Конечно, нет ничего легче, как объяснять задним числом случайные факты и “доказывать”, что к 18 ноября 1922 года “Поиски” достигли совершенного равновесия и четких пропорций, которых у них ранее не было, однако легковесность подобного рода суждений мы здесь отвергаем. Если “Поиски” и были некогда завершены, то они не остаются таковыми сегодня, и тот факт, что в дальнейшем стало возможным такое грандиозное расширение, пожалуй, доказывает, что это предварительное завершение было, как вообще всякое завершение, всего лишь ретроспективной иллюзией. Нужно вернуть это произведение в лоно его незавершенности, в трепет неопределенности, в дыхание имперфектностч. “Поиски” — это не замкнутый объект: это вообще не объект.

И здесь тоже практика (непроизвольная) Пруста идет дальше, чем его теория и замысел,—по меньшей мере в том отношении, что она лучше соответствует нашим желаниям. Гармоничный триптих 1913 года увеличился вдвое, но только с одной стороны, а первая составная часть осталась, по необходимости, соответствующей исходному плану. Эта диспропорция, или эксцентричность, нас устраивает как таковая и в своей непредумышленности, и мы не станем мотивировать ее с “учетом” несуществующего завершения или иллюзорной конструкции, а также недооценивать то, что Пруст по другому поводу назвал “случайности повествования3. “Законы” прустовского повествования, как и само повествование, отрывочны, недостаточны, возможно, случайны: это сугубо эмпирические законы обычая, которые не следует гипостазировать, возводя в Канон. Здесь код подобен сообщению, со своими пропусками и неожиданностями.

Однако этот отказ от мотивации, несомненно, сам есть в с воем роде мотивация. М ы не избегнем давления со стороны означаемого: семиотический универсум не терпит пустоты, и обозначение случайностей уже придает им некоторую функцию, наделяет их смыслом. Даже тогда (или особенно тогда?), когда критик молчит, он этим говорит слишком много. Лучше было бы, возможно, подобно самому прустовскому повествованию, никогда не “завершать”, то есть в некотором смысле — никогда не начинать.

Примечания

1 Tadie, Proust el le Roman, p. 14.

2 Р. 10. [Р. Барт, S/Z, M., 1994, с. 12.]

3 Jean Santeuil, Pifiade, p. 314.

© 2000- NIV