Женетт Ж. Работы по поэтике
Повествование о событиях

Повествование о событиях

“Подражание” Гомера, перевод которого в “чистое повествование” предлагает нам Платон, содержит лишь короткий недиалогический сегмент. Вот как он выглядит в тексте Гомера:

Рек он; и старец трепещет и, слову царя покоряся,
Идет, безмолвный, по брегу немолчношумящей пучины.
Там, от судов удалившися, старец взмолился печальный
Фебу царю, лепокудрыя Леты могущему сыну.1

А вот как передает этот отрывок Платон: “Услышав это, старик испугался и молча удалился, а выйдя из лагеря, стал усердно молиться Аполлону”2.

Самое явное различие состоит в относительной длине фрагментов (18 слов против 30 в греческих текстах, 16 против 28 в переводах): Платон достигает такой конденсации, устраняя избыточную информацию (“рек он”, “слову царя покоряся”, “сын Леты”), а также обстоятельственные и “живописные” подробности: “лепокудрая Лета” и в особенности “по брегу немолчношумящей пучины”. Этот “брег немолчношумящей пучины” — подробность, функционально бесполезная для истории,— есть типичный случай (несмотря на стереотипный характер данной формулы ,несколько ра звстречающейся в “И лиаде ” и “ Одиссее ” , ина огромные различия в письме между гомеровской эпопеей и реалистическим романом) того, что Барт называет эффектом реальности3.

Немолчношумящий берег служит только для одного: показать, что повествование упоминает его лишь потому, что он наличествует, что повествователь, отказываясь от своей задачи делать отбор и направлять повествование, идет на поводу у “реальности”, у тех подробностей, которые наличествуют и требуют “изображения”. Ненужная и случайная подробность — это главное средство создания иллюзии реальности, а тем самым — миметического эффекта: это коннотатор мимесиса. И Платон твердой рукой удаляет ее из своего прозаического переложения, как черту несовместимую с чистым повествованием.

Между тем повествование о событиях, каков бы ни был его модус,—это всегда повествование, то есть преобразование предполагаемого невербального материала в вербальную форму; его мимесис всегда являет собой лишь иллюзию мимесиса, зависящую, как всякая иллюзия, от весьма переменчивого отношения между адресантом и адресатом. Разумеется, один и тот же текст может одним читателем восприниматься как в высшей степени миметичный, а другим — как мало “выразительное” изложение. Здесь решающую роль играет историческая эволюция, и вполне возможно, что читатели классического периода, столь чувствительные к расиновскому “изображению”, обнаруживали больше мимесиса, чем мы, в нарративном письме д'Юрфе и Фенелона; зато в богатых и обстоятельных описаниях натуралистического романа они, конечно, нашли бы лишь невнятное многословие и “мутную путаницу” и не заметили бы в них подражательной функции. Следует учитывать эту переменчивость, зависящую от отдельных лиц, групп и эпох, то есть не только от самого нарративного текста.

Собственно текстовые миметические факторы сводятся, как мне представляется, к двум признакам, которые неявно уже присутствуют в замечаниях Платона: это количество нарративной информации (повествование более развернутое, или более детализированное) и отсутствие (или минимальное присутствие) информатора, то есть повествователя. “Показ” не может быть ничем иным, как неким способам рассказа, и этот способ состоит в том, что автор говорит о предмете сколь возможно много, а о самом факте говорения сколь возможно мало: “изображать,— пишет Платон,— будто здесь говорит кто-то другой, а не он (поэт) сам”,—это значит заставить забыть, что говорит именно повествователь.

Отсюда вытекают два главных правила showing'a: доминирование (в духе Генри Джеймса) сцены (детализированного повествования) и (псевдо-)флоберовская прозрачность повествователя (канонический пример — Хемингуэй, “Убийцы” или “Белые слоны”). Это весьма важные правила, а главное — взаимосвязанные: делать вид, что изображаешь — значит делать вид, что молчишь, так что в конечном счете мы должны выразить оппозицию подражательного и диегетического посредством формулы типа информация + информатор = С, из которой явствует ,что количество информации и степень присутствия информатора находятся в обратной зависимости, причем мимесис определяется максимумом информации и минимумом присутствия информатора, а диегесис — обратным соотношением.

Легко видеть, что данное определение отсылает нас, с одной стороны, к временной детерминации — нарративному темпу, поскольку ясно, что количество информации в общем и целом обратно пропорционально темпу повествования; а с другой стороны, к феномену залога — степени присутствия нарративной инстанции. Модальность здесь есть не что иное, как результат соединения компонентов, которые сами ей не принадлежат, так что мы можем сейчас на них не задерживаться и только отметим следующее: “Поиски утраченного времени” представляют собой парадокс — или опровергающий пример,— совершенно не укладывающиеся в миметическую “норму”, имплицитную формулу которой мы только что предложили.

В самом деле, с одной стороны ( как мы видели в главе 2 ) , прустовское повествование почти исключительно складывается из “сцен” (сингулятивных или итеративных), то есть той нарративной формы, которая является наиболее насыщенной информацией и, следовательно, наиболее “миметической”; с другой же стороны, как станет ясно из следующей главы (впрочем, это явствует даже из самого простодушного чтения), повествователь присутствует здесь постоянно, с интенсивностью, которая составляет полную противоположность законам “флоберовского” повествования. Повествователь присутствует как источник, гарант и организатор повествования, как аналитик и комментатор, как стилист (как “писатель”, если обратиться к словарю Марселя Мюллера), а особенно — впрочем, это всем известно — как создатель “метафор”. Пруст оказывается, таким образом, как и Бальзак, Диккенс, Достоевский, но в более ярком обличье, а тем самым — в более парадоксальном, одновременно на крайнем полюсе showing'а и на крайнем полюсе telling'а (и даже заходит еще дальше — в область дискурса, порою столь свободного от каких-либо забот по изложению истории, что, возможно, более уместно было бы назвать его, прибегая к тому же языку, просто talking). Все это хорошо известно, и в то же время это невозможно доказать без исчерпывающего анализа текста. Я ограничусь здесь в целях иллюстрации еще одним обращением к сцене отхода ко сну в Комбре, уже рассмотренной в главе I4.

Ничто не может быть более интенсивным, чем это видение отца, “высокого, в белом ночном халате и в платке из индусского кашемира в лиловую и розовую полоску, которым он повязывал голову”5, с подсвечником в руке, со свечой, отбрасывающей фантастические отблески на стену лестницы, и чем эти долго сдерживаемые рыдания ребенка, прорывающиеся тогда, когда он остался вдвоем с матерью. Но в то же время ничто не может быть более явно опосредовано, удостоверено как воспоминание, причем воспоминание одновременно и очень давнее, и весьма свежее, по-новому переживаемое после многих лет забвения теперь, когда “жизнь становится все безмолвнее” вокруг повествователя на пороге смерти. Нельзя сказать, что повествователь предоставляет истории самой себя рассказывать, и было бы недостаточно сказать, что он рассказывает ее, не стараясь сам устраниться: не о ней идет речь, а об ее “образе”, об ее следе в памяти. Однако этот след, столь запоздалый, столь отдаленный, столь косвенный, и есть само присутствие. В этой опосредованной интенсивности и состоит парадокс, который, конечно, парадоксален лишь с точки зрения норм теории подражания: решительное нарушение, прямой отказ, при этом действенный, от тысячелетней оппозиции диегесиса и мимесиса.

Известно, что для приверженцев миметического романа — последователей Генри Джеймса (и для самого Джеймса) — лучшей нарративной формой является та, которую Нерман Фридмен называет “история, рассказанная персонажем, но от третьего лица” (неудачное выражение, которое очевидным образом обозначает фокализованное повествование, излагаемое повествователем, который сам не является персонажем, но принимает точку зрения персонажа). При этом, продолжает Фридмен, излагая взгляд Лаббока, “читатель воспринимает действие через сознание одного из персонажей, но он воспринимает его непосредственно таким, каким оно воздействует на это сознание, устраняя дистанцию, которая неизбежно возникает при ретроспективном повествовании от первого лица”6.

“Поиски утраченного времени”, повествование вдвойне, а иногда и втройне ретроспективное, этой дистанции, как известно, не устраняет; наоборот, оно ее поддерживает и культивирует. Однако чудо прустовского повествования (равно как и повествования в “Исповеди” Руссо, которое мы снова не можем не вспомнить) заключается в том, что эта временная дистанция между историей и нарративной инстанцией не порождает никакой модальной дистанции между историей и повествованием: никакой потери, никакого ослабления миметической иллюзии. Крайняя степень опосредованности, а в то же время апогей непосредственности. И символом этого, возможно, является воспоминательный экстаз.

Примечания

1 Илиада, I, ст. 34 — 36.

2 Государство, 39 а. [Платон, т. 3, с. 158.]

3 Communications 11, р. 84 — 89.

4 С. 103.

5 [Пруст, т. 1, с. 40.]

6 N. Friedman, “Point of View in Fiction” (PMLA 1955), in: Ph. Stevick, ed., The Theory of the Novel, New York, 1967 , p. 113. Эта мнимая слабость автобиографического повествования более точно описана А. А. Мендилоу: “Вопреки тому, что можно было бы ожидать, роман от первого лица редко создает иллюзию подлинного присутствия и непосредственност и. Он н епомогает отождествлению читателя с героем ,а предстает перед читателем как отдаленный во времени. Суть такого романа состоит в его ретроспективности, во временной дистанции между временем истории (временем происшедших событий) и реальным временем повествователя, моментом изложения этих событий. Имеется существенное различие между повествованием, обращенным вперед от прошедшего, как в случае романа от третьего лица, и повествованием, обращенным назад от настоящего, как в случае романа от первого лица. В первом случае создается иллюзия непосредственного протекания действия; во втором действие воспринимается как уже имевшее место” (Time and the Novel, London, 1952, р. 106 — 107).

© 2000- NIV