Наши партнеры

Dverifortrez.ru - Двери межкомнатные с доставкой двери межкомнатные купить . Заказывали тут

Женетт Ж. Работы по поэтике
Правдоподобие и мотивация. Перевод И. Иткина

ПРАВДОПОДОБИЕ И МОТИВАЦИЯ

Французский XVII век знал две великих дискуссии о правдоподобии в литературе. Первая избрала своим объектом освященный авторитетом Аристотеля жанр трагедии или, точнее, трагикомедии: это — спор о “Сиде” (1637); вторая затрагивала сферу прозаического повествования: это — страсти вокруг “Принцессы Клевской” (1678). В обоих случаях критический анализ произведения свелся, по сути дела, к полемике о правдоподобии одного из ключевых для развития действия эпизодов: поведения Химены по отношению к Родриго после смерти графа и признания, которое г-жа де Клев сделала своему мужу1

В обоих случаях ясно видно также, насколько правдоподобие отличается от исторической или частной правды: “Химена,— говорит Скюдери,— действительно вышла замуж за Сида, но совершенно неправдоподобно, чтобы порядочная девушка вышла замуж за убийцу своего отца”2

“Признание г-жи де Клев своему мужу экстравагантно,— вторит ей Бюсси-Рабютен,— и могло бы иметь место только в реальной истории; в истории же, сочиненной ради удовольствия, смешно наделять свою героиню столь необыкновенным чувством”3. И, наконец, в обоих случаях предельно ярко проявляется тесная связь, точнее даже слияние понятий правдоподобия и благопристойности, блестяще демонстрируемое хорошо известной двусмысленностью (“обязательность” и “вероятность”) слова “должен” (devoir): сюжет “Сида” плох, поскольку Химена не должна была принимать Родриго после роковой дуэли, желать ему победы над доном Санчо, соглашаться, пусть даже молчаливо, с возможностью свадьбы, и т. д.; “Принцесса Клевская” написана плохо, поскольку г-жа де Клев не должна была доверять свою тайну мужу,— несомненно, имеется в виду одновременно и то, что эти поступки противоречат нравственным принципам4, и то, что они противоречат всякому разумному предвидению; это преступно и случайно.

Аббат д 'Обиньяк, считая недопустимым на сцене такое историческое событие, как убийство Агриппины Нероном, пишет точно так же: “Подобное варварство стало бы для тех, кто его увидел бы, не только ужасающим, но и невероятным, поскольку этого ни в коем случае не должно было бы случиться”; а также, в более теоретическом аспекте: “Сцена представляет вещи отнюдь не такими, какими они были, но такими, какими они должны были быть5.

Со времен Аристотеля известно, что предмет театрального искусства и, шире, вообще всякого смысла — не истинное и не возможное, а правдоподобное, но здесь последнее все более и более явственно отождествляется с должным. Это отождествление вместе с противопоставлением правды и правдоподобия декларировано в типично платоновских терминах о. Рапеном: “Правда делает вещи лишь такими, какими они есть, а правдоподобие — такими, какими они должны быть. Правда почти всегда ущербна в силу того, что она создается смесью частных обстоятельств. В мире не рождается ничего, что не отступало бы от своей совершенной идеи в силу самого своего рождения. Образцы и модели следует искать в правдоподобии и в универсальных свойствах вещей: туда не проникает ничего материального и частного, что могло бы их испортить”6.

Таким образом, внутренняя благопристойность смешивается с сообразностью, приемлемостью или соответствием нравов, на котором настаивал Аристотель и которое, несомненно, представляет собой элемент правдоподобия: “Под сообразностью нравов,— пишет Ламенардьер,— поэт должен понимать то, что никогда не следует без крайней необходимости вводить в свое произведение ни храбрую девицу, ни ученую женщину, ни здравомыслящего лакея... Выпустить на сцену этих трех персонажей со столь благородными качествами — значит открыто попрать обычное правдоподобие... (Без необходимости) азиата не представляют воинственным, африканца — верным, перса — нечестивым, грека — правдивым, фракийца — великодушным, немца — утонченным, испанца — скромным, а француза — грубым”7. Фактически правдоподобием и благопристойностью объявляется одно и то же, а именно, “все, что совпадает с мнением публики”8. Это “мнение”, реальное или гипотетическое, довольно точно соответствует тому, что сегодня назвали бы идеологией, то есть представляет собой совокупность максим и предрассудков, полностью определяющих одновременно и видение мира и систему ценностей. Соответственно, суждение о неправдоподобии может быть равным образом высказано как в этических терминах, например:

“Сид” — плохая пьеса, потому что ставит в пример поведение жестокой и бессердечной девушки9,— так и в терминах логических, например: “Сид” — плохая пьеса, потому что в ней показано предосудительное поведение девушки, которую автор представляет нам порядочной10. Очевидно, однако, что в основе обоих этих суждений лежит одна и та же максима, а именно: девушка не должна выходить замуж за убийцу своего отца; или еще лучше и менее торжественно: честная девушка не выходит замуж за убийцу своего отца... и т. д.; то есть такой факт в какой-то степени возможен и мыслим, но лишь как нечто случайное. Между тем в театре (вымысле) должно представлять лишь сущностное. Безнравственность Химены, безрассудство г-жи де Клев — это, если воспользоваться выразительным словцом Бюсси, нечто “экстравагантное”, тогда как экстравагантность — привилегия реальной действительности.

Такова, в общем и целом, система взглядов, на которую эксплицитно опираются все концепции правдоподобия, и поныне весьма влиятельные в таких жанрах массовой литературы, как детектив, сентиментальный роман, вестерн и т. д. Содержание этой системы, то есть конкретный объем определяющих ее норм или сущностных суждений, может меняться целиком или частично от эпохи к эпохе и от жанра к жанру (д'0биньяк отмечает, например, что политические представления о правдоподобии у греков, которые были республиканцами и “верили, что всякая монархия есть тирания”, уже не приемлемы для французского зрителя XVIII века:

“Мы вовсе не хотим верить, что короли могут быть злы”11); но остается неизменным и определяет собой правдоподобие формальный принцип соблюдения нормы, то есть наличие отношения импликации между частным поведением, которым наделяется тот или иной персонаж, и той или иной имплицитно принятой общезначимой максимой12. Это отношение импликации действует также как объяснительный принцип: общее определяет собой и тем самым объясняет частное, так что понять, например, поведение какого-либо персонажа значит суметь соотнести его с некоторой принятой максимой, причем это соотношение трактуется как восхождение от следствия к причине: Родриго вызывает графа на дуэль, потому что “ничто не может помешать благородному сыну отомстить за честь отца”; напротив, поведение непонятно, или экстравагантно, если никакая общепринятая максима не может его объяснить.

Чтобы понять признание г-жи де Клев, нужно было бы соотнести его с максимой типа: “порядочная женщина должна во всем доверяться своему мужу”; для XVII века эта максима не является принятой (или, что то же самое, ее не существует); ей скорее предпочли бы ту, которую сформулировал в журнале “Меркюр галан” один из возмущенных читателей: “жена никогда не должна осмеливаться вызывать тревогу у своего мужа”. Таким образом, поведение принцессы необъяснимо в том именно смысле, что это поступок без максимы. Впрочем, как известно, г-жа де Лафайет устами своей героини первой и приписала себе несколько скандальную славу этого небывалого поступка: “Я намерена признаться вам в том, в чем никто никогда не признавался мужу”, и далее: “Исключительность такого признания, подобного которому она не могла найти”; а также: “В мире нет истории, похожей на мою”, и даже (здесь следует учитывать ситуацию, требующую от нее скрытности перед лицом Дофины, но слова ее все равно примечательны): “Эта история кажется мне совершенно неправдоподобной”'.

Такая демонстрация оригинальности — сама по себе вызов духу классицизма; следует тем не менее отметить, что г-жа де Лафайет несколько подстраховалась с другой стороны, поставив свою героиню в такое положение, в котором признание становилось единственно возможным выходом, оправдывая тем самым как необходимое (в том смысле, который греки вкладывали в аристотелевское понятие anankaion, то есть неизбежное) то, что не имело оправдания как правдоподобное; когда муж г-жи де Клев попытался заставить ее вернуться ко двору, принцесса оказалась вынуждена открыть ему причины своего уединения, что она, впрочем, сама предвидела: “Если г-н де Клев будет настойчиво стремиться помешать этому или узнать, чем это было названо, то, возможно, мне придется причинить боль и ему и себе, рассказав ему об этом”13. Ясно, однако, что эта мотивировка не является в глазах автора решающей, поскольку вышеприведенная фраза опровергается другой: “Она спрашивала себя, почему совершила столь опасный шаг, и обнаруживала, что поступила так, почти не имея такого намерения”14; действительно, вынужденное намерение — не совсем намерение; настоящий ответ на вопрос “почему” таков: “потому что она не могла поступить иначе”, но это “потому что”, вызванное необходимостью, имело не слишком высокую психологическую ценность и практически не было принято во внимание во время спора о признании: согласно классицистической “морали”, уважения заслуживают только правдоподобные причины.

Таким образом, правдоподобное повествование — это повествование, в котором события соотносятся как примеры или частные случаи с набором максим, полагаемых верными аудиторией, к которой оно обращено; однако эти максимы, именно потому, что они общеприняты, чаще всего остаются имплицитными. Из-за этого соответствие между правдоподобным повествованием и кодексом правдоподобия, которому оно подчиняется, по сути своей немое: требования жанра функционируют как система естественных сил и ограничений, которым повествование подчиняется, как бы не замечая и a fortiori не называя их. Например, в классическом вестерне строжайшие правила поведения (не считая других правил) неукоснительно применяются, но никогда не формулируются, потому что в молчаливом соглашении между произведением и аудиторией они предстают как самоочевидные. Правдоподобное выступает здесь как означаемое без означающего, точнее, единственным его означающим оказывается само произведение. Отсюда столь ощутимое очарование “правдоподобных” произведений, зачастую с лихвой компенсирующее собой бедность или плоскость их идеологии: они функционируют в относительном безмолвии.

На другом полюсе, являя собой полную противоположность такому состоянию имплицитного правдоподобия, находятся произведения, максимально свободные от всякой оглядки на мнение публики. Повествование в них более не заботится о соответствии системе общих истин, оно соотнесено лишь с частной истиной или с глубинными законами воображения. Крайнее своеобразие и независимость такого решения позволяют считать его идеологическим антиподом раболепно-правдоподобного повествования; но все же в этих двух подходах имеется нечто общее — одинаково решительный отказ от комментариев и оправданий.

В качестве примера второго подхода упомянем лишь презрительное молчание, которым окружена в “Красном и черном” попытка Жюльена убить г-жу де Реналь, а в “Ванине Ванини” — финальная свадьба героини с князем Савелли: сами по себе эти неожиданные поступки ничуть не более “непонятны”, чем многие другие, и самый неумелый из писателей-реалистов легко нашел бы им объяснение при помощи психологии, штуки довольно удобной; но Стендаль, отказавшись от всякого объяснения, сознательно решил сохранить, а точнее, придать им ту беззаконную индивидуальность, благодаря которой становятся непредсказуемыми великие дела — и великие произведения. Ощущение правды, отстоящей на тысячу миль от какого бы то ни было реализма, неотделимо связано здесь с резким чувством вполне осознанного и не снисходящего до оправданий произвола. Возможно, что-то подобное есть и в загадочной “Принцессе Киевской”, которую Бюсси-Рабютен упрекал в “стремлении скорее отличаться от других романов, нежели соответствовать здравому смыслу”. Во всяком случае, в ней можно отметить такую черту, обусловленную, вероятно, отчасти “классицизмом” (то есть уважением к правдоподобию), а отчасти — “модернизмом” (то есть презрением к правдоподобию), как крайняя скудость авторских пояснений и почти полное отсутствие обобщенных максим15, весьма удивительное в произведении, окончательную редакцию которого иногда приписывают Ларошфуко и которое во всяком случае стремится выглядеть “моралистическим” романом. В действительности, ничто так не чуждо его стилю, как сентенциозный эпифрасис16: все происходящие события как бы оказываются то ли выше, то ли ниже любого комментария. Может быть, именно этому парадоксальному обстоятельству “Принцесса Клевская” обязана своей непреходящей ценностью как пример и образец чистого повествования.

Совпадение двух “крайностей”, представленных здесь максимально покорным правдоподобным повествованием и максимально свободным повествованием неправдоподобным,— в их молчании относительно регулирующих поступки мотивов и общезначимых максим (в одном случае они слишком очевидны, в другом — слишком неясны, чтобы их излагать),— естественно заставляет предположить существование в иерархии повествований “градации” паскалевского толка, где на первой ступени — естественного неведения — стояло бы правдоподобное повествование, а на третьей — осознанного мудрого неведения — повествование загадочное; остается лишь определить род повествования, средний между ними, повествования полуискусного, иначе говоря, вышедшего из естественного безмолвия правдоподобия и еще не достигшего глубинного безмолвия того, что можно назвать, позаимствовав у Ива Бонфуа название одной из его книг, невероятным.

Устранив, насколько возможно, из этой градации всякие оценочные коннотации, мы могли бы поместить в этом промежутке такой тип повествования, который слишком удален от штампов правдоподобия, чтобы основываться на единодушном мнении толпы, но в то же время слишком дорожит ее одобрением, чтобы подсовывать ей без всяких пояснений поступки, мотивы которых могли бы от нее ускользнуть; такое повествование слишком оригинально (может быть, слишком “правдиво”), чтобы оставаться полностью ясным для своей аудитории, но еще17 слишком боязливо или слишком услужливо, чтобы отвечать за свою непонятность. Соответственно, такое повествование должно стремиться придать себе недостающую ясность, множа объяснения, приводя по всякому поводу неизвестные читателю максимы, способные пролить свет на поведение персонажей и хитросплетения интриг,— короче говоря, изобретая собственные штампы и по необходимости симулируя всеми способами искусственное правдоподобие, которое становится теорией — на сей раз поневоле эксплицитной и открыто заявленной — его художественной практики.

Этот тип повествования не является чисто гипотетическим, он знаком нам всем и в вырожденных формах продолжает загромождать литературу своей бесконечной болтовней. Лучше, однако, рассмотреть здесь его наиболее славную, а одновременно наиболее характерную и отчетливую разновидность: речь идет, конечно же, о бальзаковском повествовании. Сколько раз становились объектом насмешек (и объектом подражания) его назидательные формулы, с властной тяжеловесностью предваряющие пояснительные отступления в “Человеческой комедии”: “Вот почему...”; “Для того, чтобы понять все последующее, возможно, необходимы некоторые разъяснения...”; “Это требует объяснения...”; “Здесь необходимо уделить место некоторым разъяснениям...”; “Для понимания этой истории необходимо...” и т. д.

Между тем этот объяснительный раж вызван у Бальзака отнюдь не только, и даже не преимущественно, стремлением к связности событий; его наиболее частая и наиболее характерная функция — обосновывать отдельный факт общим законом, который читатель, как предполагается, не знает или, быть может, забыл и который повествователь должен ему сообщить или напомнить; отсюда эти хорошо известные назойливые повторы: “Как все старые девы...”; “Когда какая-нибудь куртизанка...”; “Только герцогиня...”. Так, провинциальная жизнь, отделенная, как предполагается, от парижского читателя целой культурной пропастью, служит неиссякаемым источником просветительской заботы: “Господин Гранде пользовался в Сомюре особой репутацией, и она не вполне будет понята теми, кто не жил хоть короткое время в провинции... Слова эти должны показаться странными тем, кому не доводилось наблюдать особенности нравов в городах, которые делятся на верхний город и нижний... Только вы, бедные илоты провинции, вынужденные преодолевать бесконечные сословные расстояния, которые в глазах парижан укорачиваются со дня на день... только вы поймете... ”18.

Озабоченный этой проблемой, Бальзак ничего не жалел, чтобы создать и внедрить в сознание читателя (и мы знаем, как он в этом преуспел) канон провинциального правдоподобия — настоящую антропологию французской глубинки, ее социальных структур (см. выше), характеров (тип провинциального скупца Гранде противопоставлен типу парижского скупца Гобсека), профессий (вспомним провинциального адвоката из “Утраченных иллюзий”), нравов (“скромная жизнь, обычная для провинции... строгие и суровые нравы провинции... одна из беспощадных войн, какие бывают в провинции...”), интеллектуальных особенностей (“этот дух анализа, присущий провинциалам... поскольку жители провинции подсчитывают все... как умеют скрытничать жители провинции...”), страстей (“один из тех случаев глухой и непримиримой ненависти, которые характерны для провинции”); подобные формулы19, наряду со множеством других, образуют как бы идеологический фон, “необходимый для понимания” значительной части “Человеческой комедии”. Как известно, у Бальзака имелись “теории по любому вопросу”20, но эти теории присутствуют в тексте не из одной лишь любви к теоретизированию: они служат прежде всего повествованию, выступая как его гарантия, его оправдание, его captatio benevolentiae, затыкая все его трещины и отмечая все его развилки.

В действительности бальзаковское повествование зачастую имеет мало общего с той безупречной связностью, которую ему доверчиво приписывают, поддаваясь его самоуверенности, и которую Морис Бардеш называет “видимой строгостью”; тот же критик указывает в одном только “Турском священнике” на “могущество аббата Трубера, тайного главы Конгрегации, плеврит м-ль Гамар и главного викария, который любезно умирает, как только кому-то понадобилась его сутана” как на ряд совпадений “слишком уж многочисленных, чтобы пройти незамеченными”21. Но и не только благодаря таким случайностям мало-мальски недоверчивый читатель на каждом повороте сюжета замечает, как сказал бы Валери, руку Бальзака.

Менее очевидны, но более часты и в конечном итоге более важны авторские вмешательства, которые определяют поведение того или иного персонажа или многих сразу и демонстрируют волю автора любой ценой вести действие именно в том, а не в другом направлении. Чисто повествовательные части текста, связана ли их интрига со светской жизнью (“наказание” Рюбампре во второй части “Утраченных иллюзий”) или с судопроизводством (“наказание” Сешара в третьей части), изобилуют решительными поступками, последствия которых могли бы с тем же успехом оказаться абсолютно иными, “роковыми ошибками”, которые могли бы принести победу, “чудесами ловкости”, которые должны были бы обернуться катастрофой. Когда герой Бальзака на пути к успеху — все его действия идут ему во благо; когда он обречен на поражение — все его действия, в том числе те же самые, влекут его к гибели22: нет лучшей иллюстрации ненадежности и обратимости человеческих судеб. Но Бальзак не ограничивается признанием этой неопределенности, которой он порой пользуется без зазрения совести, а тем более — демонстрацией того, каким способом он сам управляет ходом событий: именно здесь появляются теоретические обоснования. “Нередко,— признает он сам в “Евгении Гранде”23,— иные поступки человека, хотя и достоверные, представляются, выражаясь литературно, неправдоподобными. Но не потому ли, что почти всегда забывают проливать на наши произвольные решения свет психологического анализа, не объясняют таинственно зародившихся оснований этих решений?..

Многие предпочитают начисто отрицать подлинные события и развязку их, только бы не измерять всю силу связей, узлов, скреплений, которые тайно сращивают один факт с другим в области морали”. Как видно, роль “света психологического анализа” в том и состоит, чтобы сковать заклятием неправдоподобное, открыв — или предложив — те связи, узлы, крепления, которые бы более или менее удостоверили реальность того, что Бальзак называет моралью. Отсюда столь характерные для бальзаковского дискурса ущербные силлогизмы, составляющие радость ценителей и во многих случаях едва скрывающие свое предназначение заделывать швы.

Почему, например, м-ль Кормон не догадывается о чувствах Атаназа Грансона? “Способная измышлять всякие тонкости высокого чувства, что было для нее гибелью с самого начала, она не распознала их в Атаназе. Такое психологическое явление не покажется необычным тем, кто знает, что достоинства сердца не связаны с достоинствами ума, как гениальность не связана с благородством души. Люди совершенные весьма редки — недаром Сократ...”24 и т. д.

Почему Бирото не вполне доволен жизнью, получив наследство Шаплу? “Хотя благополучие, которого жаждут все живые существа и о котором столько мечтал Бирото, наконец выпало и на его долю, но поскольку всем людям, даже и священнику, трудно обходиться без какой-либо прихоти, то вот уже полтора года, как новое желание — стать каноником — заменило в сердце Бирото два прежних, уже удовлетворенных”25. Почему все тот же аббат Бирото покидает салон м-ль Гамар (что, как мы знаем, и послужило завязкой драмы)? “Нетрудно угадать причину бегства викария26; хотя он был из тех, кому уготована обитель в небесах, по заповеди “блаженны нищие духом”, все же он, подобно многим глупцам, не выносил скуки, нагоняемой на него другими глупцами. Неумные люди похожи на сорняки, которые любят высасывать соки из плодородной почвы; чем скучнее они сами, тем более требуют они развлечений от других”27.

Очевидно, что в случае необходимости можно было бы с тем же успехом утверждать и прямо противоположное, и едва ли найдутся какие-нибудь другие максимы, которые настолько хотелось по-дюкассовски вывернуть наизнанку. Если бы потребовалось, м-ль Кормон распознала бы достоинства Атаназа, потому что великие мысли идут от сердца; Бирото довольствовался бы своей квартирой, потому что глупец слишком легковесен, чтобы быть честолюбивым; ему нравилось бы в глупом салоне м-ль Гамар, потому что asinus asinum fricat и т. д. Бывает, впрочем, что из одной и той же посылки последовательно выводятся два противоположных следствия, буквально через несколько строк: “Так как люди ограниченного ума очень внимательны ко всяким житейским мелочам, он тут же предался многозначительным размышлениям по поводу четырех обстоятельств, ничтожных для всякого другого”; но: “Викарий — правда поздновато28 — отдал себе отчет в том... что, будь он недогадливей, он давно мог бы их заметить”29.

Другой пример: “С дотошностью священника, привыкшего руководить душами своей паствы, копаясь в мелочах в глубине исповедальни,— аббат Бирото...”; но: “... у Бирото не было никакого знания света и его нравов... вся жизнь его протекала между исповедями и обеднями; как духовник воспитательных заведений и нескольких прекраснодушных прихожан, высоко его ценивших, он был постоянно поглощен мелкой нравственной казуистикой, и его следовало бы считать взрослым ребенком...”30.

Конечно, эти мелкие противоречия, которые Бальзак, если бы он их заметил, легко бы исправил,— следствие небрежности, но подобные ляпсусы свидетельствуют о глубинной двойственности, которую “логика” повествования может устранить лишь на поверхностном уровне. Аббат Трубер добивается успеха, потому что к пятидесяти годам он решился скрыть свое тщеславие и свои “способности”, сделать так, чтобы все о них позабыли и считали его тяжко больным, подобно Сиксту V, но столь внезапное превращение точно так же могло возбудить к нему недоверие туренского духовенства (кстати, оно возбудило-таки недоверие у аббата Шамплу); с другой стороны, он добивается успеха еще и потому, что Конгрегация сделала его “тайным проконсулом Турени”. Чем обусловлен такой выбор? Его “близостью к женскому кружку, ловко занимавшемуся сыском в городе”, а также его “личными способностями”31; здесь, как и в других случаях, мы видим, что “способности” персонажа — палка о двух концах: это основание для его возвышения, но и для недоверия ему, а значит, для его низвержения.

Такая двойственность мотивации оставляет, следовательно, полную свободу романисту, который должен при помощи эпифрасиса опираться то на одну, то на другую возможность. Так, в борьбе между простаком и мастером интриги шансы сторон равны: по воле автора, ловкач либо победит благодаря своей ловкости (как в “Турском священнике”), либо сам падет ее жертвой (как в “Старой деве”). Женщина, которой пренебрегли, может мстить от досады или просто от любви: примерно так и поступает г-жа де Баржетон, последовательно реализуя оба эти варианта в “Утраченных иллюзиях”. Поскольку на уровне романной психологии какое угодно чувство может служить оправданием какого угодно поведения, то и объяснения здесь почти всегда оказываются псевдообьяснениями; Бальзак, осознавая эту сомнительную свободу и будучи обеспокоен ею, словно пытается скрыть ее, разбрасывая наугад бесконечные “потому что”, “поскольку”, “ведь” — мотивировки, которые можно назвать псевдосубьективными (подобно тому как Шпитцер называл “псевдообъективными” мотивировки, приписываемые Шарлем-Луи Филиппом своим персонажам) и которые своей подозрительной многочисленностью в конечном счете лишь подчеркивают то, что они были призваны скрыть: произвольность повествования.

Во всяком случае, благодаря этим безнадежным усилиям мы имеем один из наиболее впечатляющих примеров того, что можно назвать вторжением дискурса в повествование. Конечно, у Бальзака объяснительно-моралистический дискурс (пусть даже и доставляющий автору, а иногда и читателю, некоторое удовольствие) чаще всего еще жестко подчинен интересам повествования, и между этими двумя формами романной речи как будто сохраняется равновесие; тем не менее, даже сдерживаемый автором — очень болтливым, но и очень дорожащим драматургическим развитием действия,— дискурс множится, разбухает, и зачастую кажется, что он вот-вот затушит течение событий, которое призван освещать. Тем самым в творчестве Бальзака, обычно почитаемом как образец “традиционного романа”, господство нарратива оказывается если и не подорвано, то уже серьезно поколеблено. Еще один шаг, и драматическое действие отойдет на второй план, а повествование уступит свою главенствующую роль дискурсу: это предвестие распада романного жанра и появления литературы в современном смысле этого слова. Так, от Бальзака до Пруста гораздо ближе, чем принято думать: кстати, сам Пруст понимал это лучше кого бы то ни было.

Вернемся теперь к двум классическим дискуссиям о правдоподобии. Наряду с характерными свидетельствами реалистической иллюзии,— спор идет о том, правильно или неправильно поступили Химена и г-жа де Клев (два века спустя будет поставлен вопрос об их “подлинных” мотивах)32,— мы встречаем здесь и два текста, стиль и содержание которых очень далеки от подобной позиции и общим для которых является (несмотря на их весьма различную ценность) дух здорового литературного цинизма. Первый из них — десятистраничный памфлет, обычно приписываемый Сорелю и озаглавленный “Суждение о “Сиде”, сочинение некоего Парижанина, Приходского Старосты”33 (“Le Jugement du Cid, compose par un Bourgeois de Paris, Marguillier de sa Paroisse”). В противоположность мнению “знатоков”, представляемых Скюдери, автор претендует на выражение мнения “народа”, которому нет дела до Аристотеля и который оценивает достоинства пьесы по получаемому удовольствию: “Я нахожу, что (“Сид”) очень хорош, по той единственной причине, что он был прекрасно принят”.

Такая апелляция к мнению публики станет, как мы знаем, постоянным приемом авторов-классицистов, прежде всего Мольера; аргумент и впрямь неотразимый в борьбе с правилами, основанными якобы лишь на заботе о действенности произведения. Менее классицистично и даже, можно сказать, типично для барокко уточнение, согласно которому удовольствие от “Сида” вызвано “его необычностью и экстравагантностью”. Это удовольствие от необычного — которое подтверждает и сам Корнель в своем “Разборе” 1660 года, вспоминая, что нещадно критиковавшийся приход Родриго к Химене после гибели графа вызвал “легкий трепет в зале, свидетельствовавший об исключительной заинтересованности и удвоении внимания”,— казалось бы, прекрасно доказывает, что соответствие мнению не единственный способ добиться сочувствия публики, а это может привести к краху всей теории правдоподобного или, по крайней мере, сделать необходимым поиск новых оснований для нее.

Но вот главный пункт аргументации, из которого явствует, что эта защита не обходится без дерзкого обнажения приема, как это назовут позднее и в другой стране: “Я знаю,— говорит Сорель,— что в высшей степени невероятно (= неправдоподобно), чтобы девушка захотела выйти замуж за убийцу своего отца, но благодаря этому было произнесено много удачных реплик... Я прекрасно знаю, что Король напрасно не послал арестовать графа Гормаса вместо того, чтобы уговаривать его о примирении, но в таком случае граф не погиб бы... Я знаю, что Король, получив известие о намерениях мавров, должен был дать приказ об обороне гавани, но если бы он сделал это, Сид не оказал бы ему огромную услугу, заставившую Короля его простить. Я не сомневаюсь, что Инфанта — лишний персонаж, но надо же было чем-то заполнить пьесу. Я знаю, что дон Санчо — жалкий шут, но он должен был явиться со своей шпагой, чтобы вызвать страх у Химены. Я знаю, что дону Гормасу незачем было рассказывать служанке о том, что предстояло обсуждать на Совете, но автор просто не сумел сообщить об этом по-другому. Я знаю, что сценой служит то Дворец, то площадь, то комната Химены, то покои Инфанты, то покои Короля, и все это так запутано, что из одного места в другое приходится порой перемещаться чудом, не пройдя ни в какую дверь: но все это было нужно автору34. В самый разгар спора, через несколько недель после вердикта Академии, такая защита сильно смахивала на медвежью услугу; но сегодня, когда Скюдери, Шаплен и Ришелье давно умерли, а “Сид” жив-живехонек, мы должны признать слова Сореля поистине золотыми. Он высказал вслух то , что должен втайне думать любой писатель : на вечное “ почему ? ” , на обвинения в неправдоподобии есть лишь один честный ответ — потому что мне так нужно.

Правдоподобие и благоприличие очень часто представляют собой обыкновенные фиговые листки, и совсем неплохо, чтобы время от времени какой-нибудь церковный староста приходил и — к ужасу смотрительниц — обнажал некоторые функции.

“Суждение о Сиде”, при всей его бестактности, задумывалось как защита пьесы; валенкуровские “Письма к маркизе де *** по поводу “Принцессы Клеветой”” (Valincour. Lettres a Madame la Marquise de *** sur le sujet de la Princesse de Cleves, 1679) выглядят скорее как критика романа, часто весьма строгая в деталях, но в главном представляющая собой скорее почтительную похвалу, чем осуждение. Эта книга состоит из трех “Писем”, первое из которых посвящено повествуемой истории и характеру развития событий, второе — чувствам героев, и наконец, третье — стилю. Оставляя в стороне третье, необходимо сразу же отметить, что второе во многом продолжает первое и что “чувства” не слишком занимают Валенкура. Так, он не дает (показательная сдержанность) никакого психологического объяснения сцене признания г - жи де Клев — основному предме у развернувшейся в “ Меркюр галан ” дискуссии , —ограничиваясь похвалой производимого ею патетического эффекта, осуждением поведения мужа и упоминанием сходной сцены в романе г-жи де Вильдье. Хотя, следуя обычаям своего времени, Валенкур часто обсуждает поведение героев (например, неосторожность г-жи де Клев, неловкость и бестактность герцога де Немура, недальновидность и торопливость г-на де Клев), но делает это лишь постольку, поскольку это поведение связано с повествуемой историей, которая и составляет предмет его подлинного интереса.

Подобно Сорелю, хотя и в менее бесцеремонной манере, Валенкур обращает особое внимание на функции различных эпизодов: только что мы видели, как сцена получает оправдание с точки зрения ее, так сказать, непосредственной (патетической) функции; Валенкур рассматривает ее также с точки зрения отсроченной функции, еще более важной. Дело в том, что принцесса признается в своих чувствах к другому мужчине (которого она не называет; отсюда первое отсроченное следствие: г-н де Клев хочет узнать истину и начинает до нее доискиваться) не только своему мужу; сама того не зная, она признается в них также и Немуру, который, спрятавшись в двух шагах от нее, все слышит и по некоторым деталям узнает себя35. Отсюда воздействие этого признания на Немура, в чьей душе борются радость и отчаяние, отсюда его откровенный рассказ обо всем одному из друзей, который сообщает его своей любовнице, которая сообщает его Дофине, которая сообщает его г-же де Клев в присутствии Немура (ну и сцена!); отсюда упреки принцессы в адрес мужа, которого она, естественно, подозревает в разглашении тайны, и ответные упреки г-на де Клев в адрес жены.

Вот сколько у сцены признания отсроченных следствий, которых не замечало и поныне еще не замечает36 большинство читателей, завороженных спором о мотивах: поистине вопрос откуда это? заставляет забыть о вопросе зачем это? Но Валенкур не забывает о нем. “Я также прекрасно понимаю,— замечает он по поводу признания Немура другу,— что это сделано, чтобы подготовить ту неловкую ситуацию, в которую в дальнейшем попадут г-жа де Клев и г-н де Немур у Дофины”, и далее: “Правда, если бы ни тот, ни другая не совершали таких ошибок, сцены в спальне Дофины не было бы ” . Подобные средства не устраивают его тем , что достигаемые ими эффекты слишком дорого обходятся, подрывая экономическое устройство повествования (в буквальном смысле слова): “Не слишком ли дорого стоит сцена, если она оплачена ошибками в мыслях и поведении героя книги?”; или еще: “Жаль, что включить ее в повествование оказалось возможным лишь за счет правдоподобия”37.

Валенкур, как мы видим, далек от лукавого всепрощенчества Сореля: отступления от правдоподобия (неосторожное поведение разумной, по мнению автора, женщины, бестактные поступки дворянина и т. д.) не оставляют его равнодушным; но вместо того, чтобы осуждать эти неправдоподобности сами по себе (что и составляет реалистическую иллюзию), как это сделал бы какой-нибудь Скюдери или Бюсси, он судит их в применении к повествованию, оценивая, насколько выгодно соотносятся между собой эффект и его средства, и осуждает их лишь в том случае, если итог оказывается убыточным. Так, хотя сцена у Дофины и обошлась дорого, она сама по себе столь удачна, “что удовольствие, которое я от нее получил, заставило меня позабыть обо всем прочем”38, то есть о неправдоподобии приемов: баланс сошелся.

Напротив, вот что говорится о Немуре, подслушивающем признание: “Мне кажется, в воле автора было предоставить ему менее опасную и, главное, более естественную (= менее дорогостоящую) возможность услышать все, что автор хотел ему сообщить”39. Далее говорится о смерти принца, вызванной неточным донесением его шпиона, который видел, как Немур вошел ночью в парк Куломье, но не увидел (или не сказал), что его приход не имел никаких последствий. Шпион поступил глупо, а его господин — безрассудно: “Я не знаю,— говорит Валенкур,— не лучше ли было автору воспользоваться своим безграничным могуществом и самому отправить г-на де Клев на тот свет, нежели придумывать для его смерти столь неправдоподобный предлог, как нежелание выслушивать все, что ему должен был сказать посланный им дворянин”40. Это еще один чересчур дорогостоящий эффект: понятно, что г-н де Клев должен был умереть из-за любвисвоей жены к Немуру, но состыковано это неловко.

Закон повествования, имплицитно формируемый Валенкуром, прост и четок: цель должна оправдывать затраченные средства. “Автор не слишком строго следит за поведением своих героев: пусть они иногда забываются, лишь бы это приводило к приключениям”, или еще: “Когда кто-то из персонажей говорит или делает нечто, что представляется нам ошибкой, не следует смотреть на это так же, как в других книгах , то есть как на что- то такое , что следовало бы устрани ть ; напротив , можно быть уверенным, что это сделано, дабы подготовить какое-нибудь необычайное событие”41. Защита автора — это felix culpa; назначение критика не в том, чтобы a priori осуждать ошибку героя, а в том, чтобы выяснить, какую удачу она за собой влечет, сравнить одно с другим и решить, оправдывает ли удача ошибку. Настоящим прегрешением будет в его глазах ошибка без удачи, иначе говоря, сцена разом дорогостоящая и бесполезная, подобная встрече г-жи де Клев и г-на де Немура в саду после смерти принца: “Наиболее странной в этом эпизоде показалась мне его полная бесполезность. Зачем тратить силы, придумывая ситуацию настолько невероятную... чтобы завершить все настолько нелепо? Нарушив одиночество г-жи де Клев, ее отправляют туда, куда она не имеет привычки ходить; и все это для того только, чтобы она огорчилась, увидев г-на де Немура, выходящего через заднюю дверь”42: игра не стоит свеч.

Столь прагматичная критика, конечно, никак не способна удовлетворить знатоков человеческой души, и, как нетрудно понять, книга Валенкура встретила не лучший прием: сердечная сухость, узость ума, бесплодный формализм — в подобных случаях все эти упреки неизбежны, но и не имеют значения. Лучше попытаемся извлечь из этой критики элементы функциональной теории повествования, а заодно и основы функционального же (может быть, лучше было бы назвать его экономическим) определения правдоподобного.

В качестве основного положения необходимо принять ту же упоминавшуюся произвольность повествования, которая так завораживала и отталкивала Валери,— ту головокружительную свободу, которая дает повествованию, во-первых, выбирать при каждом шаге какую угодно ориентацию (то есть возможность, сказав “Маркиза...”, продолжить “... вышла”, или, с тем же успехом, “... вернется”, или “... пела”, или “... спит”, и т. д.),— то есть произвольность направления; во-вторых, свободу останавливаться на месте и разбухать за счет добавлений различных обстоятельств, сообщений, знаков, катализов43 (добавлять после “Маркиза...” такие продолжения, как “де Севинье”, или “высокая, сухощавая и надменная женщина”, или “велела закладывать карету и...”),— то есть произвольность распространения.

Пожалуй, было бы интересно сочинить однажды произведение, в каждой узловой точке которого показывалось бы все разнообразие возможностей, которые представляются в ней уму и из которых выбирается единственное продолжение, попадающее в текст. Так иллюзии полного подражающего действительности детерминизма была бы противопоставлена другая — возможного-в-каждый-момент, которая кажется мне более истинной44.

Следует правда, заметить, что на самом деле эта свобода не безг ранична, и возможное в каждый момент подчинено некоторому количеству комбинаторных ограничений, очень похожих на те, которые диктуются семантической и синтаксической правильностью фразы: в повествовании тоже имеются свои критерии “грамматичности”, в силу которых, например, после высказывания: “Маркиза велела закладывать карету и...” — мы ожидаем встретить скорее “поехала прогуляться”, чем “легла спать”. Но, конечно, разумнее будет первоначально рассматривать повествование как абсолютно свободное, а затем учитывать все случаи его детерминации как добавочные ограничения, чем сразу постулировать “полный и подражающий действительности детерминизм”. Не следует также забывать: то, что кажется читателю механической детерминацией, не было таковой для повествователя. Написав “Маркиза в отчаянии...”, он, бесспорно, не столь же свободен продолжить “... потребовала бутылку шампанского”, как и “... взяла пистолет и застрелилась”.

Но в действительности все происходит совсем не так: при написании слова “Маркиза...” автор уже знает, закончит ли он сцену пирушкой или самоубийством, и выбирает середину лишь в зависимости от конца. В противоположность тому, как это выглядит для читателя, не “в отчаянии” детерминирует собой пистолет, а как раз пистолет детерминирует “в отчаянии”. Или, возвращаясь к более каноническим примерам: не г-н де Клев умирает потому, что посланный им дворянин поступил глупо, а посланный поступает глупо, чтобы г-н де Клев умер; точнее, как говорит Валенкур, потому, что автор хочет отправить г-на де Клев на тот све т и эта целенаправленность художественного вымысла есть ultima ratio каждого из его элементов.

Процитируем в последний раз Валенкура: “Когда автор пишет роман, он смотрит на него как на маленький мир, который он сам творит; всех персонажей он рассматривает как свои творения, полновластным хозяином которых он является. Он может дать им столько богатства, ума, достоинств, сколько захочет; он по своему желанию распоряжается их жизнью и смертью, и никто из них не вправе требовать от него отчета в его действиях; не могут этого даже читатели, и лишь тот порицает автора за слишком раннюю смерть героя, кто не смог отгадать причины, побудившие его сделать так, отгадать, какую роль эта смерть должна была сыграть в дальнейшем развитии истории”45.

Такая ретроспективная детерминация как раз и составляет то, что мы называем произвольностью повествования, то есть не полное отсутствие детерминации, а детерминацию средств — целями или, говоря более резко , причин —следствиями. Эта парадоксальная логика художественного творчества требует определять каждый элемент, каждую единицу повествования через ее функциональную значимость, в частности через ее соотношение с некоторой другой единицей46, и интерпретировать первую (в порядке повествовательной хронологии) через вторую, и т. д., так что последняя управляет всеми остальными и сама не управляется ничем: в ней заключается высшая точка произвольности, по крайней мере в рамках собственно повествования, поскольку дальше вполне позволительно искать вне его любую психологическую, историческую, эстетическую и еще какую угодно детерминацию.

В соответствии с этой схемой вот чему все подчиняется в “Принцессе Клевской”, вот в чем ее telos: с тав вдовой, г-жа де Кле в не выйдет замуж за г-на де Немура, которого она любит; аналогичным образом в “Беренике” все подчинено развязке, сформулированной еще у Светония: dimisit invitus invitam47.

Разумеется, это лишь схема, и, более того, огрубляющий эффект этой схемы не так заметен применительно к произведению, чей рисунок, как известно, является в высшей степени линейным. В то же время она походя жертвует тем, что мы назвали выше непосредственными функциями каждого эпизода; тем не менее эти функции не перестают быть функциями, и их истинная детерминация (забота об эффекте) не перестает быть конечной целью. Таким образом, фактически даже в самом однолинейном повествовании имеется всегда возможная (и желательная) функциональная сверхдетерминация: так, признание г-жи де Клев в дополнение к своей основной долгосрочной функции наделено множеством краткосрочных и среднесрочных, важнейшие из которых мы уже рассмотрели.

Существуют, кроме того, такие повествовательные формы, где целенаправленность проявляется не линейно, а в виде пучка детерминаций: так, приключения Дон Кихота в первой части романа не столько детерминируются друг другом, сколько все вместе детерминированы (на внешнем уровне, поскольку, напомним, в реальности ситуация обратная) “безумием” рыцаря. Это “безумие” заключает в себе целый пучок функций, эффекты кот орых развертываются в повествовательном времени, но логически располагаются в одном и том же плане. Конечно, имеется множество других возможных функциональных схем, а кроме того, существуют диффузные эстетические функции, точка приложения которых остается расплывчатой и внешне неопределенной. Разумеется, мы не можем, оставаясь верны истине произведения, сказать, будто telos “Пармской обители” состоит в том, чтобы Фабрицио дель Донго умер в уединении в двух лье от Сакки, а telos “Госпожи Бовари” — в том, чтобы Омэ получил орден Почетного легиона, или даже в том, чтобы Бовари умер, отчаявшись, в с вое й беседке, или даже... Подлинная глобальная функция этих двух произведений, как нам ясно дают понять48 сами Стендаль и Флобер, иная: у “Госпожи Бовари” — быть романом “цвета плесени”, как “Саламбо” — “пурпурного” ; у “Пармской обители” — вызывать те же “ощущения”, что живопись Корреджо и музыка Чимарозы. Такого рода эффекты пока плохо поддаются изучению нынешними средствами структурного анализа повествовательного текста49; это, однако, не дает никаких оснований игнорировать их функциональный статус.

Итак, произвольностью повествования мы называем здесь его функциональность. Такой выбор терминологии может показаться неудачным; оправданием для него служит желание подчеркнуть некоторый ситуационный параллелизм между повествованием и языком. Как известно, в лингвистике предложенное Соссюром понятие произвольности также вызывает критику; однако у него есть то достоинство, ныне ставшее неоспоримым, что оно противопоставлено симметричному термину мотивация. Лингвистический знак произволен в том смысле, что он обусловлен только своей функцией, и мы знаем, что мотивированность знака, в частности “слова”50, представляет собой типичный для языкового сознания случай реалистической иллюзии. Сам же термин “мотивация” (motivacija), как и термин “функция”, был удачно введен в современную теорию литературы русскими формалистами, чтобы обозначить тот способ, которым функциональная нагруженность элементов повествования скрывается под маской причинной детерминации. Так, “содержание” может быть лишь мотивацией, то есть оправданием a posteriori, формы, которая в де йствите льности сама его определяет: Дон Кихот изображен эрудитом, чтобы оправдать включение в роман критических пассажей, байронический герой внутренне разорван, чтобы оправдать фрагментарную композицию Байрона, и т. д.51

Таким образом, мотивация — это маска, причинностное алиби, которое создает себе целевая детерминация, представляющая собой непреложное правило художественного вымысла52; это тот ответ “потому что”, который должен заставить нас забыть о вопросе “для чего”, а тем самым натурализовать вымысел, реализовать его (в смысле “выдать за реальность”), скрыв то, что в нем есть подстроенного (по выражению Валенкура), то есть искусственного, короче говоря, вымышленного. Инверсия детерминации, превращающая искусственное соотношение “средство — цель” в естественное соотношение “ причина — следствие ” , как раз и является инструментом этой реализации, жизненно необходимым при массовом потреблении литературы, где вымысел требуется воспринимать как иллюзию реальности — пусть даже несовершенную и игрушечную.

Итак, с точки зрения экономики повествования функция некоторой единицы и ее мотивация диаметрально противоположны. Если функция единицы — это (грубо говоря) то, для чего она служит, то ее мотивация — это то, что ей необходимо, чтобы скрыть свою функцию. Иначе говоря, функция — это прибыль, мотивация—цена53. Рентабельность повествовательной единицы или, если угодно, ее ценность (valeur), есть, следовательно, результат вычитания: функция мину с мо тивация. “V = F — М” : эту формулу можно было бы назвать теоремой Валенкура54. Не следует чересчур иронически относиться к этой системе подсчета; она грубовата, но в общем не хуже других и в любом случае дает нам достаточно удобное определение правдоподобного, дальнейшее обоснование которого излишне после сказанного выше,— это имплицитная и бесплатная мотивация. Значит, здесь “V = F — нуль”, то есть, если я не ошибаюсь в подсчете, “V = F”. После того, как эффективность данной формулы точно измерена, не стоит удивляться ни ее употребительности, ни даже злоупотреблению ею. Что может быть экономнее и прибыльнее? Отсутствие мотивации, обнаженный прием, милый сердцу формалистов? Но читатель, гуманист в душе и психолог по призванию, с трудом дышит этим разреженным воздухом; вернее, боязнь пустоты и давление смысла столь сильны, что это отсутствие знака само быстро становится значимым. В этом случае отсутствие мотивации превращается в нулевую мотивацию, что совершенно отлично по сути, но столь же экономично. Так рождается новое правдоподобие55 — отсутствие мотивации как мотивация; именно оно присуще нашему времени, ему мы недавно начали поклоняться, а уже пора сжигать также и его.

Сформулируем теперь более кратко выводы из этой несколько громоздкой главы:

1. Следует различать три вида повествования:

а) правдоподобное, или имплицитно мотивированное, повествование, например: “Маркиза велела закладывать карету и поехала прогуляться”;

б) мотивированное повествование, например: “Маркиза велела закладывать карету и легла спать, так как была чрезвычайно капризна” (мотивация первой степени, или ограниченная),

или:

“... поскольку, как и все маркизы, была чрезвычайно капризна” (мотивация второй степени, или обобщающая);

в) произвольное повествование, например: “Маркиза велела закладывать карету и легла спать”.

2. Ясно, что с формальной точки зрения тип (а) ничем не отличается от типа (с). Разница между “произвольным” и “правдоподобным” повествованием зависит лишь от содержательной интерпретации, психологической или какой-то иной, которая внеположна тексту и в высшей степени переменчива: в зависимости от времени и места любое “произвольное” повествование может стать “правдоподобным”, и наоборот. Таким образом, единственно значимым является различие между мотивированным и немотивированным (“произвольным” либо “правдоподобным”) повествованием. Это различие очевидным образом приводит нас к уже признанной оппозиции повествования и дискурса.

Примечания

1 В настоящей работе мы не будем рассматривать все детали этих двух дискуссий, подробное изложение одной из которых можно найти в книге: A. Gaste, La Querelle du Cid, Paris, 1898, а другой — в журнале “Mercure Galant” за 1678 г. и в книгах: Valincour, Lettres sur le sujet de la Princesse de Cleves (1678), edition procuree par A. Cazes, Paris (1925), и Conversations sur la critique de la Princesse de Cleves,Paris, 1679. Письмо Фонтенеля в “Меркюр” и письмо Бюсси-Рабютена г-же де Севинье приводятся в приложении к изданию “Принцессы”, осуществленному Казом (Paris, Les Belles Lettres, 1934), по которому мы приводим все цитаты из романа. О классицистических теориях правдоподобного см.: Rene Bray, Formation de la Doctrine classique, Paris, 1927, и Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, 1962.

2 Observations sur le Cid, in: Gaste, p. 75.

3 La Princesse de Cleves. ed. Cues, p. 198.

4 То есть принципам, которые были приняты в ту эпоху. Оставляя в стороне скучный спор по существу вопроса, отметим только ярко выраженный аристократический характер критики обоих произведений: в случае с “Сидом” это дух вендетты и слепая верность семье, превалирующие над личными чувствами, а в случае с “Принцессой...” — растяжимость брачных уз и презрение ко всякой душевной близости между супругами. Бернар Пенго удачно резюмирует (Madame de la Fayette, Seuil, p. 145) взгляды большинства читателей, не одобривших этого признания, словами: “Им кажется, что г-жа де Клев ведет себя совершенно по-буржуазному”,

5 La pratique du Theatre (1657), ed. Martino, Algei-,1927, p. 76 et 68. Выделено нами.

6 Reflexions sur la Poetique (1674), ((Euvres, Amsterdam, 1709, II, р. 115 — 116.

7 La Poetique (1639), cite par Bray, op. cit.. p. 221.

8 Rapin, op. cit., p. 114. Это его определение правдоподобного.

9 Скюдери (Gaste, p. 79 — 80): развязка “Сида” “оскорбляет общественные нравы”, вся пьеса в целом “подает чрезвычайно дурной пример”.

10 Шаплен (Ibid., p. 365): “Сюжет “Сида” ущербен в существеннейшей своей части... поскольку... благонравие девицы, представленной как добродетельная, Поэтом не соблюдено”.

11 Praclique du Theatre, p. 72 — 73.

12 Как известно, максима в понимании Аристотеля есть общее высказывание, касающееся поведения людей (Риторика, II, 1394 а); но речь здесь идет об ораторских максимах. Максимы правдоподобия могут быть самой различной степени обобщения, поскольку очевидно, что, например, правдоподобие комедии — не то же самое, что правдоподобие трагедии или эпопеи.

13 La princesse de Cleves, p. 109, 112, 126, 121.

14 Ibid.,p. 105, 112.

15 Бернар Пенго (ор. cit., p. 139) утверждает обратное, что несколько удивительно, даже если учесть несколько редких максим, которые принадлежат персонажам и поэтому не относятся к нашей мысли (единственное — и потому особенно значимое — исключение: ряд максим герцога де Немура о балах, р. 37 — 38).

16 Этот термин оторван здесь от своего узкориторического значения (неожиданное продолжение уже, казалось бы, законченной фразы) и использован для обозначения всякого вторжения дискурса в повествование; это примерно то же самое, что в риторике именовалось оказавшимся для нас неудобным по ряду других причин словом эпифонема.

17 Мы употребляем это слово не во временном значении. Если здесь и имеет место историческая эволюция, она отнюдь не прямолинейна.

18 Eugenie Grandet, ed. Gamier, p. 10; Illusions perdues, p. 36; Ibid., p. 54. [Бальзак, т. 6, с. 8; т. 8, с. 314,330.]

19 Eugenie Grandet, Le Curede Tours, La Vieille Fille, Le Cabinet des Antiques, passim.

20 Claude Roy, Le commerce des classiques, p. 191.

21 Balzac romancier, p. 253.

22 “В жизни честолюбцев и всех тех, кто может достичь успеха единственно при помощи людей и благоприятных обстоятельств, руководствуясь более или менее сложным, последовательно проводимым, точным планом действий, неизбежно наступает жестокая минута, когда какая-то непостижимая сила подвергает их суровым испытаниям: ничто им не удается, со всех концов обрываются или запутываются нити, несчастья приходят со всех сторон” (Illusions perdues, p. 506). [Бальзак, т. 9, с. 280.] У Бальзака эту непостижимую силу довольно часто зовут Бальзак.

23 Р. 122. Выделено нами. [Бальзак, т. 6, с. 84.]

24 La Vieille fille, p. 101. Выделено нами. [Бальзак, т. 6, с. 284.]

25 Le Cure de Tours, p. 11. [Ср.: Бальзак, т. 5, с. 446.] Проследим concatenatio rerum до самого конца, и мы увидим, как серьезная причина порождает ничтожное следствие: “.... Кроме того, вероятность его назначения, надежды, ожившие в нем на вечере у г-жи дс Листомэр, так вскружили ему голову, что, лишь подходя к своему дому, он вспомнил о забытом в гостях зонтике”. Выделено нами.

26 Прекрасный пример психоаналитического отрицания.

27 Ibid., p. 23. Выделено нами. [Бальзак, т. 5, с. 455.]

28 Подлинная причина этого опоздания — желание Бальзака начать in medias res.

29 Ibid., p. 13 et p. 14. [Бальзак, т. 5, с. 448, 449.]

30 Ibid., p. 14 et p. 16. [Бальзак, т. 5, с. 449, 450.]

31 Ibid., p. 72. [Бальзак, т. 5, с. 491.]

32 Типичный представитель такого подхода — Жак Шардон: “В XVII веке это признание осуждали. Его называли бесчеловечным и, главное, неправдоподобным. Имеется лишь одно объяснение: это неосмотрительность. Но подобная неосмотрительность возможна, только если женщина любит своего мужа”. И выше: “Г-жа де Клев почти не любит (своего мужа). Она думает, что любит его. И в это же время — гораздо больше, чем ей об этом известно. Эта глубокая внутренняя неуверенность как раз и порождает сложность и изменчивость реального чувства” (Jacques Chardonne. Tableau de la litterature francaise, Gallimard, p. 128). Объяснение соблазнительное и не учитывающее лишь того обстоятельства, что чувства г-жи де Клев — и к своему мужу, и к герцогу де Немуру — не реальные чувства, а связанные с вымыслом и языком, то есть исчерпывающиеся той совокупностью предложений, которыми они обозначены в повествовании. Задаваться вопросом ореальных (внетекстуальных) чувствах г-жи де Клев столь же фантастично, как и выяснять, сколько в реальности было детей у леди Макбет и действительно ли Дон Кихот читал Сервантеса. Конечно, вполне оправданно отыскивать глубинный смысл поступка, подобного поступку г-жи де Клев, то есть трактовать его как ошибку в психоаналитическом смысле (“неосмотрительность”), отсылающую к какой-то скрытой реальности; но, хотим мы того или не хотим, это будет не психоанализ г-жи де Клев, а психоанализ г-жи де Лафайет и/или самого читателя. Например: “Если г-жа де Клев доверяется г-ну де Клев, значит; она любит именно его; но г-н де Клев ей не муж — он ее отец”.

33 Gaste, p. 230 — 240.

34 Выделено нами.

35 “Это несколько напоминает “Астрею”,— говорит Фонтенель (ed. Cazes, p. 197). Разумеется: но так ведь “Принцесса Клевская”, как и “Астрея”,— это роман.

36 О роли Немура в этом и другом эпизоде см., впрочем: Michel Butor, Repertoire, р. 74 — 78, и Jean Rousset, Forme et Signification, p. 26 — 27.

37 Lettres sur le sujet de la Princesse de Cleves, ed. Cazes, p. 113 — 114. Выделено нами.

38 Ibid., p. 115.

39 Ibid.,p. 110.

40 Ibid., p. 217— 218.

41 Ibid., p. 119, р. 125. Выделено нами.

42 Ibid., p. 129—130.

43 См.: Roland Barthes, “Introduction al'analyse stnicturaledurecit”, Communications 8, p. 9.

44 Valery, CEuvres, Pleiade, 1, p. 1467.

45 Valincour, Lettres..., p. 216. Выделено нами,

46 Ср. у Ролана Барта, art. cit., p. 7: “В каждой функции — ив этом ее сущность —словно бы таится некое семя, и это семя позволяет оплодотворить повествование новым элементом, созревающим позже”. [Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. М., 1987, с. 394.]

47 [В переводе М. Гаспарова: “Беренику он тотчас выслал из Рима, против ее ипротив своего желания”. (Гаи Светоний Транквилл, Жизнь двенадцати цезарей, М.,1991, с. 271).]

48 Несмотря на это, не следует см ешива ть функцию и замысел: функция может быть в значительной степени неосознанной, а замысел — либо неудавшимся, либо превзойденным в реальном произведении: как известно, глобальным замыслом Бальзака в “Человеческой комедии” было соперничать с переписью населения.

49 Впрочем, повествовательностью повествовательного произведения не исчерпывается ни его существование, ни даже его литературность. Никакое литературное повествование не является только повествованием.

50 Классический пример, процитированный (или придуманный) Граммоном (Le vers franсais, р. 3): “А слово стол? Посмотрите, как прекрасно оно передает образ плоской поверхности на четырех ножках”.

51 См.: Eriich, Russian Formalism, ch. XI.

52 Значимость этого алиби, конечно, меняется. Своего максимума она, как кажется, достигает в реалистическом романе конца XIX века. Во времена более отдаленные (античность, средние века) повествование было более бесхитростным или же более аристократичным и почти не стремилось скрывать свои функц и. “ Одиссея ” не содержит ничего неожиданного: все сказано заранее, и все, что сказано, происходит... Эта уверенность в исполнении предсказанных событий затрагивает самую суть понятия интриги... Что общего между привычной для нас интригой причинно-следственных связей и этой, присущей “Одиссее”, интригой предопределенности?” (Tzvetan Todorov, “Le Recit primitif”, Tel Quel, n° 30, p. 55).

53 В то же время необходимо указать на возможную вненарративную, непосредственную функцию мотивирующего дискурса. Мотивация может быть дорогостоящей с точки зрения повествовательной механики, но выигрышной в каком-то другом аспекте, например эстетическом; таково удовольствие, пусть даже двусмысленное, которое читатель Бальзака получает от бальзаковского дискурса и которое вполне может пренебрегать интересами повествования. Сен-Симона и Мишле читают не ради истории.

54 Здесь пора напомнить, что некоторые в высшей степени сведущие люди приписывают подлинное авторство “Писем по поводу “Принцессы Клевской” не Валенкуру, а о. Бууру.

55 Если мы признаем, что правдоподобие определяется формулой “М = нулю”. Для тех, кому претит подобная экономическая точка зрения, напомним, что в математике (также и в ней) экономичность определяет красоту.

© 2000- NIV