Наши партнеры

Nikodim-ra.ru - http://www.nikodim-ra.ru/ срочная печать листовок.

Женетт Ж. Работы по поэтике
Пролепсисы

Пролепсисы

Антиципация, или временной пролепсис, явным образом встречается гораздо реже, нежели противоположная нарративная фигура (по крайней мере, в западной нарративной традиции); однако каждая из трех великих древних эпопей — “Илиада”, “Одиссея” и “Энеида” — начинается с краткого изложения будущих событий, что в некоторой мере оправдывает формулу Тодорова относительно гомеровского повествования: “интрига предопределения”1.

С такой практикой плохо согласуется забота о напряженном читательском ожидании, характерная для “классической” концепции романа (понимаемой в широком смысле; ее центр тяжести падает в основном на XIX век), как, впрочем, и традиционная условная фигура повествователя, который должен казаться как бы открывающим для себя историю непосредственно во время ее изложения. Поэтому у Бальзака, Диккенса или Толстого мы найдем весьма мало пролепсисов, хотя, как мы видели, распространенная практика начала in medias res (или даже in ultimas res, если можно так выразиться ) создает иногда иллюзию обратного: само собою разумеется, что некоторый груз “предопределения” оказывает давление на большую часть повествования в “Манон Леско” (где нам уже известно — еще до того, как де Грие начинает свою историю , — что она кончается высылкой ) ; тем более это верно относительно “Смерти Ивана Ильича”, начинающейся с эпилога.

Повествование “от первого лица” лучше, чем какое-либо другое, соответствует антиципации по причине своего открыто заявленного ретроспективного характера, что позволяет повествователю делать разнообразные ссылки на будущее и особенно на свое нынешнее положение, которые как бы входят в его роль. Робинзон Крузо может сообщить нам почти с самого начала, что речь его отца, предостерегающего его от морских приключений, была “поистине пророческой”, хотя в тот момент он не имел об этом ни мале йше го понятия, а Руссо, начиная с эпизода с гребнями, не упускает случая сказать не только о своей тогдашней невиновности, но и о силе своего ретроспективного негодования: “И сейчас еще, когда пишу эти строки, я чувствую, как учащается мой пульс”2.

При всем том в “Поисках утраченного времени” использование пролепсисов является, по-видимому, беспрецендентным во всей истории повествования, даже повествования автобиографического3, и тем самым это произведение представляет собой особо выигрышный материал для исследования данного типа нарративных анахроний.

Как и в случае аналепсисов, разграничение внутренних и внешних пролепсисов проводится без особых затруднений. Граница временной области первичного повествования четко отмечается последней непролептической сценой; например, в “Поисках” (если ввести в состав “первичного повествования” ту грандиозную анахронию, которая открывается на Елисейских полях и далее не закрывается вовсе) в качестве таковой можно без особых колебаний назвать утренний прием у Германтов. Между тем хорошо известно, что ряд эпизодов “Поисков” относится к моментам истории, следующим после этого утра4 (впрочем, большинство их излагает ся как отступления в ходе самой этой сцены ) : стало быть, это будут внешние пролепсисы. Их функция состоит чаще всего в оформлении эпилога; они призваны доводить ту или иную линию действия до ее логического конца, даже если этот конец следует после того момента, когда герой решает оставить свет и уединиться в своем творчестве: лаконичное упоминание о смерти Шарлю, другое, более развернутое упоминание (с мощной символической нагрузкой), о замужестве мадемуазель де Сен-Лу : “эта девушка, чье имя и состояние вполне могли вселять в ее мать надежду на то, что она выйдет замуж за наследного принца и увенчает тем самым путь к возвышению, которым шли Сван и его жена, выбрала в мужья безвестного литератора и понизила тем самым статус своег о рода по сравнению с уровнем ее происхождения”5; последнее появление Одетты, “несколько расслабленной”, почти через три месяца после приема у Германтов6; будущий писательский опыт Марселя, с его ужасом перед смертью и вторжениями в общественную жизнь, первые отклики читателей, первые превратные толкования и т. д.7

Наиболее поздняя из этих антиципаций, специально сочиненная в 1913 году и завершающая книгу “По направлению к Свану”,— это изображение Булонского леса “сегодняшнего дня”, в противопоставлении Булонскому лесу времен отрочества Марселя; это изображение очевидным образом очень близко к моменту наррации, поскольку эта последняя прогулка имела место, как нам говорит Марсель, “в этом году”, “утром, в начале ноября”, то есть в принципе менее чем за два месяца до момента наррации8.

Еще один шаг, и мы оказываемся в настоящем времени повествователя. Пролепсисы подобного рода, весьма частые в “Поисках ”, почти все соответствуют модели Руссо, у же упомянутой выше: они свидетельствуют об интенсивности нынешнего воспоминания и тем самым как бы удостоверяют подлинность повествования о прошлом. Например, воспоминание об Альбертине: “Именно такой, стоящей неподвижно, в шапочке, из-под которой блестят ее глаза, я и теперь еще вижу ее — как она вычерчивается на экране, которым служит ей море...”; о церкви в Комбре: “Еще и сейчас, когда в каком-нибудь большом провинциальном городе или в одном из парижских кварталов, который я плохо знаю, прохожий на вопрос: “Как пройти туда-то?” — показывает мне вдали, в виде приметы, на углу той улицы, которую я разыскиваю, каланчу или же остроконечную священническую шапку монастырской колокольни и т. д.”; о баптистерии в соборе Святого Марка: “Для меня наступило время, когда я, вспоминаю баптистерий...”; об окончании вечера у Германтов: “Я так и вижу этот уход гостей, так и вижу, если только память мне не изменяет, портрет, отделившийся от рамы,— герцога Саганского...”9 И особенно, разумеется, примечательны воспоминания о детском отходе ко сну; это мучительное свидетельство, уже прокомментированное в “Мимесисе”, которое здесь нельзя не процитировать,— прекрасная иллюстрация того, что Ауэрбах называет “символической всевременностью” “вспоминающего сознания”, и одновременно прекрасный пример почти чудодейственного слияния излагаемого события и момента наррации, одновременно более позднего (самого позднего из всех) и “все-временного”:

Этот вечер давно отошел в прошлое. Стены, на которой я увидел поднимающийся отблеск свечи, давно уже не существует. Во мне самом тоже разрушено многое из того, что тогда мне представлялось навеки нерушимым, и много нового воздвиглось, от чего проистекли новые горести и новые радости, которые я тоща еще не мог предвидеть, так же как прежние мне трудно понять теперь. Давно уже и отец мой перестал говорить маме: “Пойди с малышом”. Такие мгновенья для меня больше не повторятся. Но с некоторых пор, стоит мне напрячь слух, я отлично улавливаю рыдания, которые я нашел в себе силы сдержать при отце и которыми я разразился, как только остался вдвоем с мамой. В сущности, рыдания никогда и не затихали, и если теперь я слышу их вновь, то лишь потому,что жизнь вокруг меня становится все безмолвнее — так монастырские колокола настолько заглушает дневной уличный шум, что кажется, будто они умолкли, но в вечерней тишине они снова звонят10.

В той мере, в какой эти антиципации в настоящем времени вовлекают сам момент наррации, они не сводятся только к фактам нарративной темпоральности, а затрагивают также факты залога, к чему мы еще вернемся ниже.

С внутренними пролепсисами связана та же проблема, что и с аналепсисами того же типа,— проблема интерференции, возможного дублирования между первичным повествованием и повествованием пролептического сегмента. Мы снова отвлекаемся здесь от гетеродиегетических пролепсисов, где эта опасность равна нулю (как при внутренней, так и при внешней антиципации)11, а среди других пролепсисов мы будем опять-таки различать те, которые заблаговременно восполняют некоторый последующий пропуск (дополняющие пролепсисы), и те, которые — также заблаговременно —• дублируют (пусть даже отчасти) некоторый нарративный сегмент, следующий дальше (повторные пролепсисы). В качестве примеров дополняющих пролепсисов можно указать такие: мимолетное упоминание в “Комбре” о позднейших школьных годах Марселя; последнюю сцену между отцом Марселя и Легранденом; упоминание — в связи со сценой с орхидеями — о дальнейших любовных отношениях между Сваном и Одеттой; предвосхищающие описания изменчивого зрелища моря в Бальбеке; предварительное упоминание — в середине описания первого обеда у Германтов — последующей долгой серии таких обедов, и т. п.12

Все подобные антиципации уравновешивают собой последующие эллипсисы или паралипсисы. Более тонкий характер носит последняя сцена “Германтов” (визит Свана и Марселя к герцогине), которая, как становится известным читателю13, переставлена относительно первой сцены “Содома” (“соединение” Шарлю и Жюпьена), так что первую из них следует в то же время рассматривать как пролепсис, восполняющий эллипсис между “Содомом”-I и “Содомом”-II (открывшийся в силу самой антиципации этой сцены), а вторую в то же самое время — как аналепсис, восполняющий эллипсис в “Германтах” (открывшийся в силу ее ретардации); чехарда вставок, очевидным образом мотивированная желанием повествователя покончить с собственно светским характером “направления Германтов”, прежде чем приступить к тому, что он называет “моральным пейзажем” “Содома и Гоморры”.

Пожалуй, здесь можно усмотреть и наличие итеративных пролепсисов, которые, равно как и итеративные аналепсисы, обращают нас к вопросу о нарративной повторяемости. Не рассматривая здесь данного вопроса самого по себе, я просто отмечу характерную особенность прустовского повествования, состоящую в том, что после первого случая какого-нибудь рода ( первый поцелуй Свана и Одетты, первый взгляд на море в Бальбеке, первый вечер в донсьерском отеле, первый обед у Германтов) предвосхищается целый ряд будущих аналогичных случаев. В следующей главе мы увидим, что большинство типовых крупных сцен “Поисков” связаны с подобного рода предвосхищениями (“дебюты” Свана у Вердюренов, Марселя у г-жи де Вильпаризи, у герцогини, у принцессы): первый случай представляет, разумеется, лучший повод для описания обстановки или среды и выступает тем самым как парадигма для всех последующих. Обобщающие пролепсисы как бы эксплицируют эту парадигматическую функцию, открывая собой всю перспективу последующей серии: “окно, у которого я должен был потом стоять каждое утро. . . ” Такие про леп сисы тем самым представляют собой, как всякая антиципация, проявление нарративного нетерпения. Однако они имеют, как мне кажется, и противоположное значение, быть может, более специфичное для прустовского повествования,— они обозначают ностальгическое переживание того, что Владимир Янкелевич назвал когда-то “первопоследним” характером первого случая: первый случай — в той мере, в какой ощущается его вступительный статус,— это в то же время непременно и уже последний случай, хотя бы потому, что это последний первый случай, а после него неизбежно начинается господство повтора и привычки. Прежде чем поцеловать Одетту в первый раз, Сван на мгновение удерживал лицо Одетты, “обхватив ее голову руками”, для того, говорит повествователь, “чтобы у его мысли было время примчаться, опознать мечту, которую она так долго лелеяла”. Но есть и другая причина: “И, быть может, вот еще что: в последний раз видя ту Одетту, которую он даже не поцеловал, не говоря уже о полной близости, он приковал к ней взгляд, каким мы в день отъезда стремимся вобрать в себя тот край, куда мы не попадем уже никогда”14. Обладать Одеттой, поцеловать Альбертину в первый раз — это значит в последний раз увидеть Одетту, которой ты еще не обладал, Альбертину, которую ты еще не целовал; так у Пруста событие — каждое событие — есть не что иное, как переход, мимолетный и непоправимый (в смысле Вергилия), от одной привычки к другой. Подобно повторным аналепсисам, по достаточно очевидным причинам, повторяющие пролепсисы выступают только в виде лаконичных аллюзии: они ссылаются заранее на то событие, о котором в свое время будет рассказано достаточно подробно. Подобно тому как повторные аналепсисы выполняют по отношению к адресату повествования функцию напоминания, повторные пролепсисы играют роль анонса, именно этим термином я и буду их обозначать. Каноническая формула их имеет вид “мы увидим”, или “далее будет видно”, а их парадигмой, или прототипом, можно считать следующее предуведомление в сцене “ кощунства ” в Монжувене : “ Дальше будет видно, что в силу совсем других причин воспоминание об этом впечатлении сыграет важную роль в моей жизни”. Это аллюзия на ре вность, вызван ную у Марс еля извест ие м (ложным) об отноше ниях между Альбертиной и мадемуазель Вентейль15.

Роль таких анонсов в организации повествования, в его, по словам Барта, “плетении”, очевидна: они создают у читателя некоторое ожидание. Ожидание может тотчас быть разрешено — в случае анонсов с короткой дальностью или краткосрочных анонсов, которые, например, в конце одной главы могут указывать на начало сюжета следующей, как часто случается в “Госпоже Бовари”16.

Более непрерывная структура “Поисков” в принципе исключает эффекты подобного рода, но тот, кто помнит конец главы 11-4 “Бовари” (“Она не подозревала, что когда водосточные трубы засорены, то от дождя на плоских крышах образуются целые озера, и жила спокойно до тех пор, пока в стене своего дома случайно не обнаружила трещины”)17, тот легко обнаружит эту модель краткого метафорического изложения в начальной фразе последней сцены “Обретенного времени”: “Однако порою тогда, когда, казалось бы, все пропало, приходит предупреждение, которое может нас спасти; мы стучались во все двери, которые никуда не открываются, и вот, оказавшись перед единственной дверью, через которую можно войти и которую можно было бы безуспешно искать хоть сто лет, мы наугад толкаем ее, и она открывается”18. Однако чаще всего анонс обладает гораздо большей дальностью. Известно, насколько большое значение придавал Пруст спаянности и архитектонике своего труда и как он страдал от недооценки своих эффектов дальней симметрии и “телескопических” соответствий.

Раздельная публикация томов могла только усилить это непонимание, и, конечно, анонсы с большой дальностью, как в случае со сценой в Монжувене, должны были служить для смягчения подобных недоразумений, давая предварительное обоснование тем эпизодам, которые иначе могли бы показаться случайными и немотивированными. Приведем несколько примеров такого рода, в порядке их следования: “Что касается профессора Котара, то он будет часто появляться значительно позднее у “покровительницы” в замке Распельер”; “Из дальнейшего будет видно, что именно это единственное честолюбивое его (Свана) желание, касавшееся светских знакомых его жены и дочери, так и осталось неосуществленным: на него было наложено строжайшее вето, и Сван умер, не предполагая, что герцогиня когда-нибудь с ними встретится. Еще видно будет из дальнейшего, что герцогиня Германтская сблизилась с Одеттой и Жильбертой уже после смерти Свана”; “Глубина горя моей матери мне открылась,— об этом я еще расскажу,— впоследствии и не такой, какой я ее себе рисовал” (речь идет, разумеется, о горе, которое вызвано бегством и смертью Альбертины); “(Шарлю) выздоровел, чтобы позднее впасть в состояние, в каком мы его увидим на утреннем приеме у герцогини Германтской”19.

Такие анонсы, по определению эксплицитные, не следует путать с тем, что можно было бы назвать зачатками20,— это простые заготовки без антиципации (хотя бы в форме намека ), которые только в дальнейшем приобретают значимость и которые связаны с сугубо классическим искусством “подготовки” (например, появление с самого начала персонажа, который реально вступает в действие гораздо позднее, как маркиз де Ла-Моль в третьей главе “Красного и черного”). Аналогично можно трактовать первое появление Шарлю и Жильберты в Тансонвиле, первое появление Одетты в виде “дамы в розовом” или первое упоминание г-жи де Вильпаризи уже на двадцатой странице “Свана”; или еще описание, имеющее более явный функциональный характер, горки в Монжувене, “ на уровне помещавшейся на втором этаже гостиной, в полуметре ( sic ! ) от окна ” , что подготавливает положение Марселя во время сцены кощунства21; или отогнанная Марселем мысль произнести в присутствии г-на де Креси то, что он считал прежним “прозвищем” Одетты, чем подготавливается более позднее раскрытие (благодаря Шарлю) подлинности этого имени и реальных отношений между этими двумя персонажами22.

Различие между анонсом и зачатком хорошо проявляется в том, как Пруст подготавливает — в несколько заходов — появление Альбертины. Первое упоминание — в разговоре у Свана: Альбертина названа племянницей Бонтанов, а Жильберта называет ее “смешной” (простой зачаток); второе упоминание (новый зачаток) делает сама г-жа Бонтан, которая характеризует племянницу как “нагляночку”, “притворщицу... хитрую, как обезьянка” — она публично напомнила жене товарища министра, что ее отец был поваренком; к этому портрету повествование возвращается значительно позднее, после смерти Альбертины, когда он обозначен как “незначащий росток (который) развился и распространился на всю мою жизнь”; третье упоминание, на сей раз подлинный анонс: “Мне досталось дома за то, что я не поехал с отцом на званый обед, на котором должны были быть Бонтаны со своей племянницей Альбертиной, молоденькой девушкой, почти подростком. Разные периоды нашей жизни находят один на другой. Вы с презрением отказываетесь,— потому что любите другую, к которой вы совершенно охладеете потом,— от встречи с той, к которой вы равнодушны сегодня, которую вы полюбите завтра, которую, если бы только вы захотели ее увидеть, быть может, полюбили бы раньше и которая благодаря этому сократила бы нынешние ваши мучения, заменив их, впрочем, другими”23.

В отличие от анонса зачаток — там, где он встречается в тексте,— в принципе есть не что иное, как “незначащий росток”, незаметный для читателя, значимость которого как ростка выясняется лишь позже ретроспективным образом24.

Следует также учитывать возможную (точнее, неодинаковую) нарративную компетенцию читателей, проистекающую из навыка чтения, который позволяет все быстрее расшифровывать нарративный код в целом или код, свойственный тому или иному жанру или произведению, и определять “ростки” с момента их появления. Так, никакой читатель “Смерти Ивана Ильича” (правда, ему помогает антиципация развязки и само название) не упустит случая распознать падение Ивана на ручку рамы как орудие судьбы, как зачаток будущей агонии. Впрочем, на эту же компетенцию опирается автор, когда он стремится ввести читателя в заблуждение, предлагая ему подчас ложные зачатки, или обманы25, хорошо известные любителям детективных романов; при этом читатель приобретает компетенцию второго порядка, умение обнаруживать и разоблачать обманы, и тогда автор может предлагать ему ложные обманы (то е сть под линные зачатки), и так д але е. Изве стно , как пр у стовское повествование, опирающееся, по словам Жана-Пьера Ришара, на “логику непоследовательности”26,— особенно в изображении гомосексуализма (и его утонченной разновидности — гетеросексуализма), обыгрывает сложную систему неоправданных ожиданий, неисполненных подозрений, ожидавшихся сюрпризов, в конечном счете тем более удивительных, что они ожидались и при этом случаются — в силу универсального принципа, в соответствии с которым “работа по установлению причинной связи в конце концов приводит ко всем достижимым целям, а значит, и к тем, которые представлялись наименее достижимыми”27: пусть об этом подумают поклонники “психологических законов” и реалистических мотивировок.

Прежде чем оставить нарративные пролепсисы, скажем несколько слов об их протяженности и о возможном различении, также и в данном случае, пролепсисов частичных и полных,— если закрепить это последнее свойство за теми пролепсисами, которые распространяются во времени истории до самой “развязки” (для внутренних пролепсисов) или до собственно нарративного момента (для пролепсисов внешних или смешанных); у меня нет подходящих примеров, и представляется, что реально все пролепсисы принадлежат к отрывочному типу, нередко прерываясь столь же открыто, как они были начаты. Вот сигналы пролепсисов: “я забегаю вперед — ведь я только-только дописал письмо Жильберте...”; “сейчас мы забегаем на некоторое время вперед и вернемся к рассказу после этих скобок, которые мы открываем...”; “забегая несколько вперед — ведь я же еще в Тансонвиле.. .” ; “ начиная со следующего утра,— скажем, забегая вперед...”; “я забегаю вперед на много лет...”28. А вот сигналы окончания пролепсиса и возврата к первичному повествованию: “А теперь возвращаюсь к моему рассказу и к первому моему вечеру у принцессы Германтской...”; “Однако пора догнать барона, идущего с Бришо и со мной к Вердюренам...”; “возвращаюсь назад, к вечеру у Вердюренов...”; “однако нужно вернуться на три года назад, то есть к вечеру у принцессы Германтской...”29.

Из этих примеров видно, что Пруст не всегда отступает перед бременем эксплицитности. Важное значение “анахронического” повествования в “Поисках утраченного времени” очевидным образом связано с ретроспективно-синтетическим характером прустовского повествования, в каждый момент полностью охватываемого сознанием повествователя, который — с того времени, когда он вмиг творческого экстаза ощутил значение этого повествования как целого,— не перестает держать в своем сознании все нити, воспринимать одновременно все факты и все моменты, между которыми он постоянно готов устанавливать множество “телескопических” связей; эта вездесущность — пространственная, равно как и временная, “всевременной” охват, хорошо иллюстрируется той страницей “Обретенного времени”, где, встретившись с мадемуазель де Сен-Лу, герой молниеносно восстанавливает всю переплетенную “сеть воспоминаний”, которая стала его жизнью и должна составить впоследствии содержание его труда30.

Однако сами понятия ретроспекции и антиципации, которые составляют “психологическую” основу для нарративных категорий аналепсиса и пролепсиса, предполагают абсолютно четкое временное сознание и однозначные связи между настоящим, прошлым и будущим. Выше я исходил из такого предположения только в целях ясности изложения, вполне сознавая его схематичный и упрощающий характер. На самом деле одна только частота вставных конструкций и их взаимное наложение то и дело запутывают положение дел таким образом, что оно нередко ставит в тупик “неискушенного” читателя и даже самого упорного аналитика. Завершая данную главу, мы рассмотрим некоторые из таких неоднозначных структур, приводящих нас к порогу чистой ахронии.

Примечания

1 Poetique de la prose, Seuil, 1971, p. 77.

2 Confessions, Pleaide , p. 2 0. [ Ж. - Ж. Руссо , Исповедь; Прогулки одинокого мечтателя, М., 1949, с. 46.]

3 “Поиски” содержат более двадцати пролептических сегментов, более или менее значительных, не считая простых аллюзий в составе фраз. А налепсисы того же характера не более многочисленны, однако их объем столь велик,что они охватывают почти полностью весь текст и уже на этом исходном ретроспективном слое располагаются аналепсисы и пролепсисы второго порядка.

4 См.: Tadie, Proust et le Roman, p. 376.

5 III, p. 804, 1028.

6 III, р. 951—952.

7 III, р. 1039— 1043.

8 I, p. 421 — 427. [Пруст, т. 1, с. 360 sq.]. Далее я еще вернусь к тем трудностям, которые вызывает этот фрагмент, написанный в 1913 году, но фиктивно (диегетически) отнесенный ко времени заключительной наррации, то есть уже к послевоенному времени.

9 1, р, 829; I, р. 67; III, р. 646; II, р. 720. [Пруст, т. 2, с. 325; т. 1, с. 65; т. 6, с. 233 — 234; т. 4, с. 108]; cf. I, р. 165 (о селении Комбре), I, р. 185 (о пейзаже Германта), I, р. 186 (о “двух направлениях”), I, р. 641 (о г-же Сван), II, р. 883 (о девушке в ла-распельерском поезде), III, р. 625 (о Венеции), и т. п.

10 I, р. 37. [Пруст, т. 1, с. 40.] Комментарий Ауэрбаха: Mimesis, р. 539. [Э. Ауэрбах. Мимесис, М., 1976, р. 536.] Нельзя здесь не вспомнить Руссо: “Почти тридцать лет прошло со времени моего отъезда из Боссе, и я ни разу не вспомнил о пребывании там с удовольствием и сколько-нибудь связно. Но с тех пор как, перейдя зрелый возраст, я стал клониться к старости, я замечаю, что эти воспоминания возникают вновь, вытесняя все другие, и запечатлеваются в моей памяти в образах, очарование и сила которых растет с ка жд ым днем; какбудто я уже чувствую, чт ожизнь ускользает, и стараюсь поймать ее у самого начала” (Confessions, Pleiade, p. 21). [Ж. -Ж. Руссо, Исповедь; Прогулки одинокого мечтателя, с. 47.]

11 Приводим перечень основных гетеродиегетических пролепсисов в порядке их появления в тексте Пруста: II , р. 6 3 0 , во время встречи Жюпьена и Шарлю (дальнеишие отношения между двумя персонажами, выгода, извлеченная Жюпьеном из расположения к нему Шарлю (почтение Франсуазы к моральным качествам двух гомосексуалистов); II, р. 739 — 741, после возвращения с вечера у Германтов (последующее обращение герцога в дрейфу сарство); III, р. 214— 216,перед концертом у Вердюренов (Шарлю позднее узнает о связи Мореля с Леа); III, р. 322 — 324, в конце концерта (недуг Шарлю и забвение им обиды на Вердюренов); III, р. 779 — 781, во время прогулки с Шарлю (дальнейшие его отношения с Марселем, увлеченным женщиной ) . Видно, что функция всех таких про ле псисов состоит в предвосхищении некоего парадоксального развития, какого-нибудь неожиданного переворота, которые так любит прустовское повествование.

12 1, р. 74; I, р. 129 — 133; I, p. 233 — 234; I, p. 673, 802 — 896; II, р. 512 — 514; cf. II, р. 82 — 83 (о ком нате в Донсьере), III, р. 804 (встреча с Морелем, двумя годами позже прогулки с Шарлю), III, р. 703 — 704 (встреча с Сен-Лу в свете)...

13 “Т ак во т, это о жид ан ие на л ес тн иц е и мел о дл я меня с то ль ва жн ые по с л ед ств ия, благодаря ему я увидел такой замечательный пейзаж, правда, не тернеровский, а моральный, что рассказ о нем лучше ненадолго отложить, а сперва рассказать о том, как я побывал у Германтов после их возвращения” (II, р. 573). [Пруст, т. 3, с. 497.]

14 [Пруст, т. 1,с. 204.]

15 I, р. 159 и II, р. 114. [Пруст, т. 1, с. 142.] Однако следует напомнить, что к моменту написания этой фразы до 1913 года Пруст еще не “придумал” Альбертину, этот персонаж будет разработан между 1914 и 1917 годами. Тем не м енее он , очевидно, уже имел в виду “возвратное обращение” к сцене в Монжувене, которое в дальнейшем лишь конкретизировалось. Тем самым здесь мы имеем анонс вдвойне пророческий.

16 Гл. 1-3,11-4,11-5,11-10,11-13,111-2.

17 [Флобер, Сочинения, т. 1, с. 115.]

18 III, p. 866. Ср. также, уже без метафоры, предварительные резюме сцен

19 I, р. 433 н II, р. 866; I, р. 471; III, p. 575 s.; II, р. 768; III, p. 415 s.; Ill, p. 805, 859. [Пруст, т. 2, с. 6, 37 — 38; т. 4, с. 150.] (Подчеркнуто мною.)

20 См.: Raymonde Debray, “Les figures du recit dans Un caeur simple”, Poetique 3.

21 1, P. 141 [Пруст, т. 1, с. 104]; I, p. 76; 1, р. 20; I. p. 113, 159.

22 II, р. 1085; III, р. 301.

23 1, p. 512; 598, cf. HI, p. 904; I, p. 626. [Пруст, т. 2, с. 141, 164.]

24 “В каждой функции — и в этом ее сущность — словно бы таится некое семя, и это семя позволяет оплодотворить повествование новым элементом, созревающим позже” (Roland Barthes, “Introduction a 1'analyse structurale des recits”, Communications 8, p. 7). [Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв., М., 1987, с. 394.]

25 См.: Roland Barthes, S/Z, p. 39.

26 J. -P. Richard, Proust et le monde sensible, p. 153.

27 I, p. 471.[Пpycm,т. 2,c. 38.]

28 I I, с. 739; III, с. 214, 703, 779, 803. [Пруст, т. 4 , с. 1 2 5 ; т. 5 , с. 1 8 7. ] (Подчеркнуто мною.)

29 II, с. 716; III, с. 216, 806, 952. [Пруст, т. 4, с. 105; т. 5, с. 189.] (Подчеркнуто мною. ) Разумеется, эти знаки организации повествования служат сами по себе сигналами нарративного акта, которые мы рассмотрим в качестве таковых в главе о залоге.

30 III, р. 1030.

© 2000- NIV