Наши партнеры

Женетт Ж. Работы по поэтике
Пруст-палимпсест. Перевод Е. Галъцовой.....

ПРУСТ-ПАЛИМПСЕСТ

В прустовской теории стиля, которая прежде всего является теорией прустовского стиля, кроется некая сложность или даже невозможность, анализ которой мог бы прояснить все остальные. Эта сложность касается основополагающего момента — роли метафоры.

Хорошо известно, что Пруст не мыслит “изящного стиля” без метафоры и что “только метафора способна придать стилю что-то вроде вечности”¹. Для него это не просто формальное требование, эстетическое дело чести, как у приверженцев “артистического стиля” и вообще у наивных любителей, для которых высшую ценность литературного письма составляет “красота образов”. Согласно Прусту, стиль — это “вопрос не техники, но видения вещей”²— наилучшее выражение глубинного видения вещей, не останавливающегося на их внешности и проникающего в их “сущность”. Он отвергает “так называемое реалистическое” искусство, “литературу заметою), довольствующуюся тем, что она “дает убогий перечень линий и поверхностей вещей”³,— и это потому, что, по его мнению, такая литература не знает истинной реальности, а именно реальности сущностей: “Вещи, находящиеся в описываемом месте, в описании могут до бесконечности следовать друг за другом, но истина возникнет лишь в тот момент; когда писатель возьмет две разные вещи, задаст их соотношение... и заключит их в непреложные оковы изящного стиля; как это бывает и в жизни, сближая качество, общее для двух ощущении, он выделит их общую сущность, объединяя их друг с другом, и избавит их от случайностей времени в метафоре”⁴. Итак, метафора не украшение, но инструмент, необходимый для того, чтобы посредством стиля восстановить видение сущностей; ибо она является стилистическим эквивалентом психологического опыта непроизвольной памяти, единственно способной, сближая дистанцированные во времени ощущения, выделить их общую сущность с помощью чуда аналогии,— причем метафора имеет еще и то преимущество перед воспоминанием, что последнее является ускользающим созерцанием вечности, в то время как первая наделена непреходящим характером произведения искусства. “Отныне я решил придерживаться созерцания сущности вещей и фиксировать его, но как это сделать?”⁵ Недвусмысленный ответ приходит тремя страницами дальше: “Быть может, единственное средство к этому — создать произведение искусства?”⁶

Здесь следует напомнить о значении для Пруста такого видения сущностей и о его природе. Для него здесь речь идет о главном, основополагающем опыте: поиском сущностей направляется весь ход его произведения в той же мере, как и поиском утраченного времени⁷— лишь средство, а истинным потерянным раем является мир сущностей: если “настоящее я” может жить только “вне времени”, то это потому, что вечность является единственной “средой”, где оно могло бы “обладать сущностью вещей”⁸. Лишь здесь оно находит “свое существование, свои радости”, здесь оно “пробуждается, оживляется, принимая принесенную ему пищу небесную”⁹. Подобных выражений, с их характерным мистическим акцентом, достаточно для того, чтобы продемонстрировать, как важно это для Пруста, а также в каких формах он представляет себе сущность вещей: он наслаждается ею, он питается ею, он телесно усваивает ее; это не абстракция, но глубинная материя, субстанция. Лишенные этого благотворного содержимого, обреченные на прерывистость и исчезновение, вещи иссыхают и чахнут, а рядом с ними, но отдельно от них, томится, теряет вкус к миру и забывает себя “я”.

Еще раньше таким же образом, как сущностные единства, юный повествователь воображал города, памятники, пейзажи, которые ему хотелось бы познать: магия их Имен представляет ему сущностно иной образ каждого из них, “смутный образ, который вбирает в себя из них, из их яркого или темного звучания, цвет, в который он выкрашен целиком, точно те сплошь синие или сплошь красные афиши, на которых... синими и красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие”¹⁰. Так, Парма вся целиком обязательно “компактна, гладка, лилова и сладка”, Флоренция “чудесно благоуханна и похожа на венчик цветка”, а Бальбек словно “старая нормандская посуда, сохраняющая цвет тайны, из которой ее изготовили”. Лишь позже, благодаря контакту с “реальностью”, единые и упрощенные образы будут разъединены, и окажется, например, что у Бальбека-города и Бальбека-пляжа нет никакой общей субстанции и что море не может “бушевать перед церковью”, отстоящей от него на несколько километров; это продемонстрирует повествователю постоянное и фатальное разочарование, которое несет в себе реальность, потому что “те впечатления, какие он хотел запечатлеть, могли только рассеяться, соприкоснувшись с непосредственным наслаждением, которое было бессильно вызвать их к жизни”¹¹“в одних лишь моих грезах, когда я сплю, передо мной расстилается местность, созданная из чистой и совершенно особенной материи... из той материи, в которой я их некогда себе представлял”¹². Произведение, задуманное как искусственный эквивалент грезы, будет, таким образом, попыткой вернуть вещам, местам, памятникам их утраченную сущность или субстанцию: “Я должен был последовательно исполнить все их Части... в материи, отличающейся от других, отчетливой, новой, обладающей особой прозрачностью и звучанием...”¹³

Эту идею стиля-субстанции, восстанавливающего одной только своей высочайшей степенью слияния материальную целостность вещей, Пруст часто высказываал почти в одинаковых выражениях. В письме Люсьену Доде он говорит о чудесных фразах, “в которых совершилось высшее чудо — пресуществление иррациональных качеств материи и жизни в человеческие слова”^14. В книге “Против Сент-Бева” он утверждает, что нашел это свойство у Флобера: “Все части реальности превращены в одну и ту же однообразно мерцающую субстанцию с обширными поверхностями. Не осталось никакой нечистоты. Поверхности стали отсвечивать. В них обрисовываются всевозможные вещи, но лишь через отражение, не нарушая этим однородной субстанции. Все, что было иным, преобразовалось и поглотилось”¹⁵. В письме к графине де Ноай он приписывает то же достоинство басням Лафонтена и комедиям Мольера, и само разнообразие этих атрибуций превосходно демонстрирует его стремление через посредство “великих авторов” определить собственный идеал стиля — “нечто вроде расплава, прозрачного единства... так что ни одно слово не остается в стороне, не уклоняется от этой ассимиляции... Думаю, это и есть так называемый лак мастеров”^16. “лак” — не поверхностная глазурь, но просвечивающая глубина самой краски, лак Вермеера, “чудесная материя небольшой части желтой стены”, которой любуется умирающий Бергот и которая преподносит ему последний урок стиля: “Вот как мне надо было писать,— сказал он.— Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, чтобы моя фраза стала драгоценной сама по себе”¹⁷ бы “тайная сущность”, ускользающая от восприятия, но чье скрытое присутствие мы должны ощутить в прозрачном тесте теста.

Но что же в этих эффектах пресуществления подталкивает к метафоре? Что может быть менее аналогическим, что может быть более замкнутым в своей имманентности, чем искусство Вермеера, о котором только что шла речь, или искусство Шардена, о котором говорится в одной посмертной статье Пруста; их единственной заслугой (но это и есть главная заслуга), кажется, было умение “найти прекрасное для взора”, а значит, “прекрасное для живописания”¹⁸, в тех простых предметах, в тех повседневных сценах, “в моментах умиротворения, когда вещи словно купаются в красоте, в красоте бытия”¹⁹. И если мы будем рассматривать описательный стиль Флобера (в этом, как нам кажется, и заключается мысль Пруста) как литературный эквивалент великих достижений натюрморта в живописи, то что может быть менее метафорическим (в прустовском смысле слова), чем его творчество, где Пруст, по его же словам, не находит “ни одной красивой метафоры”?²⁰

“чудо” субстанциального стиля (несмотря на определение “высшее”, употребленное в письме к Люсьену Доде) — это лишь первая степень, а второй степенью было бы другое чудо, о котором говорит “Обретенное время”,— чудо аналогии. К существующей красоте бытия присоединяется другая красота, более таинственная, более трансцендентная, появление которой как раз отмечается в переходе от Шардена к Рембрандту: первый “провозгласил божественное равенство всех вещей перед созерцающим их духом, перед украшающим их светом... Благодаря Рембрандту сама реальность была преодолена. Мы понимаем, что красота заключается не в предметах, ибо в противном случае она не была бы столь глубока и таинственна”²¹. Это переход от Шардена к Рембрандту или, если угодно, от Шардена к Эльстиру (на что намекает Пруст, когда говорит, что, “подобно Эльстиру и Шардену, мы способны переделать любимое нами, только отказавшись от него”²², то есть, в данном случае,— преодолев это),— и это, разумеется, переход от Флобера к самому Прусту. Наверное, эта новая красота второй степени, заключающаяся в том, чтобы уже не просто быть, но намекать на нечто иное, чем то, что она есть, или быть одновременно тем, что она есть, и иным — мостовой во дворе Германтов и мостовой в баптистерии Святого Марка,— эта новая красота на самом деле является для Пруста лишь окольным, но необходимым способом достичь первичной красоты (или истины, оба эти термина у него эквивалентны) — красоты бытия. Открытие этого неизбежно окольного пути совпало бы тогда с основополагающим опытом недоступности бытия, которое рассеивается при соприкосновении с непосредственным наслаждением, опытом нашего бессилия (свидетельством тому парные, или синонимичные, разочарования в любви и в путешествии) “реализовать себя в материальном наслаждении, в эффективном действии”²³, и с опытом необходимого отказа, ради достижения сущности реальности, от непосредственного использования наших чувств в пользу посредующего воображения, “которое было моим единственным органом наслаждения красотой”^24. Переход от онтологического к аналогическому, от субстанциального стиля к метафорическому как бы обозначает продвижение вперед не столько в смысле качества эстетического свершения, сколько в осознании трудностей или, во всяком случае, условий этого свершения. Достижения Шардена или Флобера (познание сущностей посредством восприятия или прямой репрезентации) предстают при этом не то чтобы ниже достижений Эльстира или самого Пруста, но, скорее, чрезмерно чудесными, слишком простыми, а потому невероятными, иллюзорными и в любом случае недоступными для самого Пруста в силу какого-то свойственного ему изъяна. А значит, метафора оказывается — как и воспоминание — всего лишь необходимым орудием.

в самом деле, понимать, что метафора, то есть перемещение, перенос чувственных качеств с одного предмета на другой, способна привести нас к сущности этого предмета? Как допустить, что “глубинная истина” вещи, та особенная и “отличная от других” истина, которую ищет Пруст, способна обнаружиться в фигуре, проявляющей свойства этой вещи лишь в смещенном, то есть отчужденном виде? Воспоминание выявляет некую “общую сущность” в наших ощущениях, а через них и в предметах, которые вызывают в нас ощущения и “отношение” между которыми писатель должен “задать” в метафоре. Но что такое общая сущность, если не абстракция, которой Пруст как раз стремится избежать любой ценой, и каким образом в описании, основанном на “отношении” двух предметов, сущность каждого из них не рискует скорее рассеяться? Если во всякой метафоре одновременно осуществляется сходство и различие, попытка “ассимиляции” и сопротивление этой ассимиляции, без чего осталась бы лишь бесплодная тавтология, то, может быть, сущность связана в большей мере с различием и сопротивлением вещей, с их непокорностью и несводимостью друг к другу?²⁵

Именно это и показывает, быть может невольно, сам Пруст, когда в “Беглянке” сравнивает Венецию с Комбре, и особенная сущность Венеции открывается именно в противопоставлении, которое она демонстрирует внутри самого сходства: “Я наслаждался впечатлениями, аналогичными тем, которые я так часто ощущал прежде в Комбре, но здесь они были перестроены совершенно иначе и богаче”. Как и в Комбре, окна комнаты выходили на колокольню, но вместо черепичной крыши Святого Илария был золотой ангел колокольни Святого Марка. Как и в Комбре, утром по воскресеньям на улице праздник, но только улицами были каналы. Как и в Комбре, дома выстроены в ряд, но эти дома оказывались здесь готическими или ренессансными палаццо, и т. д. Венеция — это другое Комбре, но именно другое: построенное на воде, полное драгоценных памятников, экзотическое, и в этой разнице как раз и проявляется его сущность.

Правда, в “Обретенном времени” Пруст рассматривает “отношение” как аналогию между ощущением в настоящий момент и ощущением в прошлом, и абстракция состоит здесь в стирании временных границ, необходимом для того, чтобы расцвела “минута, освобожденная от порядка времени”. Тогда предмет в настоящем времени — это лишь предлог, представившийся случай: он исчезнет, как только выполнит свою мнемоническую функцию. Потому здесь и нет настоящей метафоры, поскольку одна из ее частей оказывается чисто вспомогательной. “Общая сущность” сводится на деле к прежнему ощущению, а нынешнее — лишь его новый носитель: “Глубина лазурного неба пьянила мои глаза, меня окружали впечатления свежести, ослепительного света...” — это происходит “во” дворе Германтов, но двор Германтов совершенно исчез, как исчезло нынешнее пирожное мадлен, как только возникло воспоминание о былом пирожном, а вокруг него — воспоминания о Комбре, его домах и садах.

Но довольно часто Пруст задерживается на чисто пространственных транспозициях; не влекущих за собой никакого “освобождения от порядка времени” и фактически не имеющих ничего общего с феноменом воспоминания. Именно в этих транспозициях и заключаются собственно прустовские метафоры: Опера, превращенная в подводную крипту в день приема у принцессы Пармской, море, ставшее горным пейзажем при первом утреннем пробуждении в Бальбеке. В этом последнем случае перед нами особенно характерный вариант прустовской метафоры. Немного дальше мы находим к ней ключ: анализируя мастерство Эльстира на его картине, изображающей порт Каркетюи, Пруст замечает, что, “благодаря некоей метаморфозе предметов, аналогичной тому, что в поэзии именуется метафорой”, художник воспользовался “для изображения города приемами, которыми пишется море, а для моря — приемами урбанистической живописи”²⁶. Точно так же Марсель, описывая море, увиденное им из окна Гранд-Отеля, использует только “высокогорные” термины: “бескрайний слепящий простор”, “снеговые гребни валов”, “скаты”, “горные цепи”, “ледники”, “бугры”, “пригорки”, “альпийские луга”, “склоны”, “вершины”, “гребни”, “лавины”²⁷“молча и упорно повторяемое”²⁸ сравнение; пейзаж-референт никогда не называется напрямую, но на него постоянно намекает лексика, аллюзивное значение которой очевидно. Но непонятно, почему этот ослепительный контрапункт моря и гор приводил бы нас к “сущности” того или другого.

Мы оказываемся перед парадоксальным пейзажем, где горы и моря поменялись своими качествами и, так сказать, своими субстанциями, где гора стала морем, а море — горой, но это головокружительное чувство отстоит как нельзя дальше от чувства стабильной уверенности, которую должно было бы внушить нам настоящее созерцание сущностей. На картине Эльстира то же самое: детали суши кажутся более морскими, чем море, а детали моря — более “сухопутными”, чем суша, и каждый из этих двух элементов больше похож на другой, чем на самого себя. Моряки сидят в лодках, словно на повозках, и “так они летели по осиянным полям, в тени, скатываясь с гор”²⁹; о женщинах между скал, наоборот, можно было подумать, будто “они в морской пещере, над которой нависают лодки и волны, пещере открытой и каким-то чудом защищенной от расступившихся перед ней зыбей”³⁰. В дальнейшем Пруст еще больше проясняет эту мысль: “В былые годы ему (Эльстиру) нравилось писать самые настоящие миражи: замок, увенчанный башней, представал на его картине совершенно крутым, с башней над ним и башней под ним, концом вниз, и создавалось такое впечатление то ли потому, что необычайная чистота погожего дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блеск камня, то ли потому, что утренние туманы превращали камень в нечто не менее легкое, чем тень”³¹“отражения были чуть ли не более прочны и вещественны, чем суда, на которые свет ложился так, что они словно растворялись в воздухе”³². Миражи, обманчивые перспективы, отражения более прочные, чем отражаемые предметы, систематическая инверсия пространства — это сближается с типичными мотивами барочного описания, с их помощью культивирующего настоящую эстетику парадокса; а именно потому это совсем далеко от эссенциалистских намерений прустовской эстетики. Разумеется, здесь перед нами крайний случай, и в любом случае можно возразить, что искусство Пруста не обязательно представляет собой копию искусства Эльстира. Но Пруст сам же и отклоняет это возражение, одобряя такого рода “иллюзии” и утверждая: “Но именно те редкие мгновения, коща мы воспринимаем природу такою, какова она есть,— поэтически,— и запечатлевал Эльстир”³³— в этой фразе и заключена формула всего прустовского замысла. Значит, следует допустить, что стиль Эльстира точно соответствует прустовской концепции стиля и, следовательно, прустовского мировидения.

Действительно, самой характерной чертой изображения у Пруста, несомненно, является это наложение друг на друга одновременно воспринятых предметов во всей интенсивности их материального присутствия, что позволяет говорить о его “сюримпрессионизме”³⁴. Мы знаем, какой зачаровывающий эффект производила на Марселя “трансверберация”³⁵ дверной ручки, два пространства, реальное и фиктивное, соединялись, не смешиваясь. В комнате бальбекского Гранд-Отеля это уже не проекция, но отражение, когда на стеклянных дверцах низких книжных шкафов развертываются “фризы со светлыми морскими видами, отделенные один от другого полосками красного дерева”³⁶,— таким образом, благодаря исключительно изысканной мизансцене, естественный пейзаж принимает вид произведения искусства: реальность выдает себя за свою собственную репрезентацию. В таких усложненных зрелищах ясно проявляется вкус Пруста к непрямому видению или, скорее, его явная неспособность к видению прямому, непосредственному. “А может быть, природа,— пишет он,— сама является началом искусства,— природа, подчас позволявшая мне познать красоту одного предмета только в другом, полдень в Комбре — только в звуке его колоколов, утро в Донсьере лишь в икающих звуках нашего водяного калорифера?³⁷ Но это непрямое восприятие является неизбежно восприятием дефективным, так что часто невозможно различить, явилось ли оно результатом утраты реальности, ее досадного исчезновения, или же ее благотворного обретения, сведения к сущности; ибо оно не просто смазывает предмет, воспринимаемый сквозь другой (Комбре, транспонированный в колокольный звон, Донсьер, пропущенный сквозь икающие звуки калорифера), но оно еще в большей степени искажает тот предмет, которому навязана переходная роль и, так сказать, транзитивное состояние простого знака. Тот же колокольный звон, по идее наполненный чем-то превосходящим и обогащающим его, может открыться этому новому значению, только сам обедняясь, истощаясь, почти исчезая как ощущаемое событие. Мы не можем одновременно слышать деревню в колокольном звоне и сам колокольный звон во всей полноте его звучания: выигрывая в одном, теряем в другом.

Пруст знает это лучше чем кто бы то ни было, когда пишет о “тексте” Гонкуров, благодаря которому он открыл для себя в салоне Вердюренов новые реалии, о которых никогда не подозревал: “Видимое, воспроизводимое очарование людей ускользало от меня, ибо я был не способен на нем сосредоточиться, подобно тому как хирург видит под гладкостью женского живота истачивающую его внутреннюю болезнь. Напрасно ужинал я в городе, я не видел своих сотрапезников, ибо, полагая, что я смотрю на них, на самом деле я их просвечивал”³⁸. Наложение происходит здесь из-за чрезмерной проникновенности взгляда, неспособного остановиться на видимостях и воспринимающего находящееся “на полуглубине, в более отдаленной зоне”. Оттого Пруст и принимает его скорее благосклонно: сквозь различные состояния салона Вердюренов оно позволяет распознать его “идентичность в разное время и место”. В другом пассаже феномен того же порядка прочувствован как тягостное рабство: “Характер изменяет точно так же, и если вы хотите стереотипировать то, что в нем относительно неизменно, то он последовательно показывает различные аспекты своего “я” (прикрываясь тем, что он не в силах находиться в состоянии неподвижности, что он должен шевелиться) перед озадаченным объективом”³⁹“инкорпорированным Временем”⁴⁰) и формируют в нем образ, спутанные линии которого накладываются одна на другую в виде палимпсеста, порой вовсе неразборчивого и почти всегда двусмысленного, как подпись Жильберты, которую Марсель принял за подпись Альбертины, как лицо Одетты де Форшвиль, в котором заключены одновременно воспоминание о Даме в Розовом, эльстировский портрет мисс Сакрипант, великолепные фотографии госпожи Сван, сохраненный ее мужем “небольшой дагеротип — старый и очень простенький” и целый ряд других “эскизов”, а вдобавок еще и таинственное сходство с Зефорой у Боттичелли.

Прустовское видение мира как раз и заключается в этом пространственно-временном палимпсесте, в дисгармонирующих кадрах, которые беспрерывно противоборствуют и сближаются друг с другом в неустанном процессе болезненных различении и безнадежного синтеза. Марсель замечает через окно поезда, везущего его впервые в Бальбек, восхитительный восход солнца: над черным леском “зубчатые облака, мягкий пух которых был окрашен в закрепленный розовый цвет, мертвый, неизменный, вроде цвета, который раз и навсегда приняли перья крыла, или цвета, которым причуда художника заставила написать его пастель”. Но линия железной дороги делает поворот, и пейзаж показывает свое ночное лицо: “ночная деревня с крышами, голубыми от лунного света, с мостками, обрызганными опаловым перламутром ночи, под небом, еще усеянным всеми ее звездами”⁴¹. Каждая из этих картин резюмирует и дает в концентрированном виде одну из субстанциальнейших страниц Флобера или Шатобриана, интенсивнейше проникнутых свежестью и полнотой реальности; однако вместо того чтобы воодушевлять друг друга, они борются друг с другом в болезненном чередовании — у Пруста из двух эйфорических картин может получиться одно мучительное видение. “И я начал бегать от окна к окну, чтобы сблизить, чтобы снова сшить обрывающиеся, противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкого утра в цельный вид, в неразорванную картину”⁴². Стоит поочередно являющему их движению ускориться, и это компенсаторное движение “от окна к окну” станет невозможным: придется смириться с Прерывистостью, потом смешением, наконец взаимным стиранием обеих картин. Но разве не то же самое происходит в “миражах” Эльстира и метафорах Пруста?

миражи; предназначенное для того, чтобы благодаря субстанциальной глубине текста достичь глубинной субстанции вещей, оно приходит к эффекту фантасмагорического наложения, при котором субстанции пожирают друг друга. Оно преодолевает “поверхностный” уровень описания видимостей, но вовсе не затем, чтобы достичь уровня высшего реализма (реализма сущностей), ибо оно, напротив, открывает нам такой план реальности, где эта реальность сама собой уничтожается в силу своей полноты.

Это разрушительное движение, беспрерывно увлекающее в сферу двусмысленности и противоречия то ощутимое присутствие вещей, каждый отдельно взятый момент которого кажется неизменным,— это характерное движение прустовского письма, разумеется, и составляет сам принцип письма его книги “В поисках утраченного времени”. Любой фрагмент этих “зыбких” пейзажей мог бы вполне быть картиной Шатобриана, зато их совокупность составляет “отчаявшееся” видение, присущее только самому Прусту; точно так же каждое явление его персонажей, каждое “состояние” его общества, каждый эпизод его повествования могли бы стать материалом для Бальзака или Лабрюйера, но все эти традиционные элементы оказываются захвачены неодолимой силой эрозии. Можно было бы сказать о Прусте в том же духе, как говорили о Курбе⁴³: его видение более современно, чем его теория; можно также сказать, что его произведение в целом является в большей мере прустовским, нежели его детали.

С первого взгляда ни своим физическим обликом, ни своими социальными или психологическими характеристиками персонажи Пруста не отличаются от персонажей классических романов: самое большее в описании какого-нибудь Блока, Леграндена, Кот-тара, Германтов или Вердюренов можно различить чрезмерно сильные акценты, какой-то пастиш на грани пародии, из-за чего портрет мог бы перейти в карикатуру, а роман — в сатиру. Но подобное отклонение вовсе не противоположно романным традициям, скорее в нем проявляется постоянное искушение этого жанра и, возможно, условие его осуществления: именно такой ценой персонаж романа избегает реально-жизненной неустойчивости и получает доступ к романному существованию, то есть гиперсуществованию.

Однако для прустовского персонажа подобное состояние — всего лишь начало, и этот первый этап вскоре оказывается опровергнут вторым, потом третьим, иногда целой серией эскизов, с не менее сильными акцентами: эти эскизы накладываются друг на друга⁴⁴— лишь результат сложения чрезмерных частичных связностей. Так, существует несколько Сен-Лу, несколько Рахилей, несколько Альбертин, которые несовместимы между собой и разрушают друг друга. Увлекательной иллюстрацией тому может служить “лицо Альбертины”: точно так же как повествователь во время своей первой поездки в Бальбек последовательно открывает для себя Альбертину — юного-хулигана, Альбертину — наивную-школьницу, Альбертину — девушку-из-хорошей-семьи, Альбертину — извращенку-инженю, так и само лицо Альбертины меняется день ото дня, причем изменяется не только его выражение, но и его форма и даже его материя: “В иные дни, осунувшаяся, с серым лицом, хмурая, с косячками фиалковой прозрачности на дне глаз... в другие дни желания вязли на лощеной поверхности ее разгладившегося лица... иногда, вперив бездумный взгляд в ее усеянное точечками лицо, на котором мерцали два голубых пятна, я принимал его за яйцо щегла, часто — за опаловый агат...”⁴⁵ и т. д. Как мы видим, каждое следующее лицо оказывается богато атрибутами материального существования (матовая или лощеная поверхность, фиалковая прозрачность, розовая эмаль, голубые пятна), но общее впечатление, подобно впечатлению от картины в “Неведомом шедевре” (литературный вариант которой, кажется, должен составлять данный и некоторые другие пассажи), это не прозрачная глубина, но перегруженность, текстовое полносочие, ще лицо в конце концов вязнет, тонет и исчезает. Это напоминает опыт, переживаемый повествователем в знаменитом Поцелуе Альбертины: “... на коротком расстоянии от моих губ до ее щеки я увидел десять Альбертин... и та, которая открывалась моим глазам после всех, как только я пытался приблизиться к той, пряталась за другую... Внезапно мои глаза перестали видеть, мой нос, вдавившийся в щеку, уже не различал запаха, и... я понял по этим невыносимым для меня признакам, что наконец я целую щеку Альбертины”⁴⁶.

За исключением семьи повествователя, воплощающей, наряду с другими ценностями, некую ностальгию по стабильности, почти все персонажи “Поисков”" изменчивы, как Протей, и читатель мог бы сформулировать эту изменчивость словами Марселя, размышляющего о Робере де Сен-Лу через несколько дней после их первой встречи: “Я — жертва заблуждения, но я покончил с одним заблуждением и впал в другое”⁴⁷ дома в Сен-Жерменское предместье в результате действия Времени. Но время — вовсе не единственный, и даже не главный, творец прустовских метаморфоз; часто оно лишь обнаруживает внезапные перемены, за которые оно не несет ответственности: так, мы прекрасно видим, что Сван постепенно избавляется от своей любви к Одетте, но какое развитие событий, какая длительность способны объяснить впоследствии их брак?

Жорж Пуле убедительно показал⁴⁸— это не постоянное течение, как бергсоновская длительность, но последовательность отдельных моментов; также и персонажи (или их группы) не претерпевают эволюции — в один прекрасный день они оказываются другими, как если бы время лишь актуализировало в них множественность, потенциально заложенную от века. К тому же многие персонажи могут исполнять одновременно самые противоположные роли: Вентейль — смешной сосед и знаменитый композитор, Сен-Лу — страстный любовник Рахили и воздыхатель Мореля, Шарлю — король Предместья и сообщник Жюпьена, Сван — близкий друг принца Уэльского и посмешище у г-жи Вердюрен. Все что-то изображают и скрывают, обманывают других или самих себя, у всех есть тайная жизнь, порок, страсть, добродетель, скрытый гений, все, словно доктор Джекиль и мистер Хайд, рано или поздно оказываются предметом самых впечатляющих разоблачений. Некоторые исторические события (дело Дрейфуса, война), некоторые социальные явления (Содом и Гоморра) имеют место, кажется, лишь затем, чтобы стать поводом для еще нескольких сюрпризов: охотник за юбками, как выясняется, любил только гостиничных коридорных, рьяный антисемит оказался дрейфусаром, герой — трусом, мужчина — женщиной и т. д. Капризы наследственности, ошибки памяти, тайные влияния ведут к таинственным переносам: постаревший Блок становится г-ном Блоком-отцом, отяжелевшая Жильберта — Одеттой, Жильбертой и Альбертиной, Сван и Марсель сливаются вместе, и среди этого всеобщего движения отдельные островки стабильности кажутся парадоксом: так, Одетта, оставшаяся непостижимо неизменной среди сотни уже плохо узнаваемых стариков, на последнем утреннике у Германтов выглядит как странный анахронизм.

Подобно тому как отдельные индивиды не ведают длительности, общество не ведает Истории, но каждое событие ведет к массивному и почти мгновенному изменению того, что Пруст называет очень характерным именем — “общественный калейдоскоп”⁴⁹. Мы не найдем у него того постепенного движения, в котором у Бальзака или Золя проявляется постепенное обновление “общественного целого”, подъем “новых слоев”, тот подспудный, но неодолимый процесс, который Золя сравнивает с прорастанием зерен. Впрочем, известно, что Пруст изображает не Общество, но Свет (или, скорее. Светскость, которая воплощается в нескольких социальных “мирах”: аристократии, буржуазной богеме, провинции, челяди), то есть протокольную сторону общественной жизни, где действуют уже не общественные законы, дорогие XIX веку, но как бы декреты Мнения, наиболее характерные формы которых воплощены в капризах Орианы, сплетнях тетушки Леони, причудах Франсуазы, нетерпимости г-жи Вердюрен или “Маркизы” с Елисейских Полей. Череда этих декретов вовсе не продиктована Историей, то есть эволюцией, несущей смысл, но сама выступает как суверенный законодатель Моды, для которой есть лишь одна постоянная ценность — радикальная и беспамятная новизна на каждом этапе: “последняя выходка Орианы” стирает предпоследнюю и все предшествующие; оттого все так лихорадочно спешат узнавать новости, “держаться в курсе”. Традиция обеспечивает моду целой гаммой поз и чувств, у которых обновляется только предмет, ибо снобизм вообще является постоянно повторяющейся формой и безразличен к своему содержанию. Точно так же дело Дрейфуса или война структурируют и реструктурируют Свет по отношению к новым ценностям (антисемитизм, германофобия), которые достаточно поменять местами, чтобы стремительно возвысить какую-нибудь мелкую буржуазку или низвергнуть какое-нибудь Высочество на самое дно общественной иерархии, сохраняющейся лишь благодаря постоянному нарушению своих критериев; это жесткий, но нестабильный протокол. Прустовское общество — закрытый в себе мир, компенсирующий и предохраняющий свою замкнутость благодаря беспрестанным заменам, оно утверждает себя в постоянном самоопровержении.

В самом движении произведения этой самозащйщенности предмета противостоит некая темная отрицающая воля. Разумеется, Пруст — это не Джойс и даже не Вирджиния Вульф, в его повествовательной технике нет ничего революционного. На первый взгляд, судя по деталям, его учителями остаются великие классики, которых он сам упоминает: Бальзак, Достоевский, Джордж Элиот, Диккенс или Гарди, а к ним присоединяются отдельные образцы, которые можно было бы назвать предроманными: Севинье и Сен-Симон в сфере повествования, Шатобриан и Рескин в описании, опять-таки Рескин и, возможно, Бергсон в рассуждении, не считая заимствований из второстепенных жанров, в которых Пруст работал в начале своего творчества,— таковы, например, светские хроники в “Фигаро”, которые почти все и в почти неизменном виде перешли в его роман. Так, в “Поисках утраченного времени” можно было бы увидеть черты романа воспитания — приятную последовательность сцен, картин, портретов, различного рода отступлений, ловко связанных нитью без всяких неожиданностей: детская любовь, первые шаги в свете, первая страсть, литературные открытия и т. д.,—то есть черты романа, отклоняющегося от собственной традиции лишь ради жанров еще более традиционных. Но таково лишь первое впечатление, которое, кстати, чаще всего подкрепляется фрагментарным чтением “Поисков”, явно вопреки желанию автора, который всегда требовал, чтобы его произведению уделяли больше терпения и внимания, воспринимая соотношения между удаленными друг от друга эпизодами (“Мое произведение не микроскопическое, но телескопическое”⁵⁰),— одним словом, требовал структурирующего чтения.

“Воспитании чувств” Пруста больше всего восхищала та “дыра”, которую образуют годы, следующие за июнем 1848 года. В “Поисках” множество подобных лакун, как, например, неопределенное время, отделяющее главы о войне от последнего утренника у Германтов, и другие менее очевидные пропуски, где пропадает хронология, а вместе с ней теряется и материя повествования. Известно, какой большой пробел образуется между “Любовью Свана” и новым появлением этого персонажа в образе мужа Одетты; позже Сван умрет точно так же, как он женился, посредством умолчания. Второе событие не столь неожиданно, как первое, оно даже долго подготавливалось, но лишь для того, чтобы лучше спрятать его; на самом деле Сван не умирает, у него нет права на настоящую смерть, как у Бергота или бабушки повествователя; он исчезает между двух страниц, стушевывается (его некролог примет форму ретроспекции). Саньет умирает дважды. Альбертина воскресает (но это ошибка). Подчас плохо согласуются между собой возрасты повествователя и других персонажей, словно время протекает для них с разной скоростью, и иногда возникает впечатление необъяснимого наложения поколений. Некоторые из подобных явлений могут быть, конечно, оправданы физической незавершенностью “Поисков”, но она лишь подчеркивает общую тенденцию: противоречия, изобилующие в рукописи, могут быть интерпретированы не как незначащие оплошности, но, напротив, по Фрейду, как ошибочные действия, тем более показательные в силу своей непроизвольности.

Детство Марселя не является собственно истоком романа, ибо оно, в сущности, было воскрешено благодаря мадлене, и речь здесь идет скорее о детстве грезящемся, нежели реальном: “хронологически” оно предшествует Обретенному Времени, но психологически следует за ним и неизбежно искажается этой двойственной ситуацией. Детские привязанности Марселя не являются для него первым приобщением к любви, поскольку их траектория уже более чем намечена любовью Свана. Позже Марсель скажет, что ему трудно отличить свой собственный опыт от опыта Свана: подобно музыкальной фразе, которую Сван слышал в сонате Вентейля и которую Марсель узнает в септете, чувства, воспоминания и даже забывания незаметно переходят от одного персонажа к другому, и эти переносы нарушают время произведения, привнося в него механизм повторения.

Пространственная рамка не более стабильна, чем темпоральная: на первый взгляд декорации “Поисков” прекрасно отделены одна от другой, скорее своей субстанциальной индивидуальностью, чем чисто физической дистанцией⁵¹; кажется, никакого отношения не может возникнуть между купающимся в морской атмосфере, пропитанным солью и пеной Бальбеком и Комбре с его спертым и старческим воздухом, в котором плавает сладкий запах домашнего варенья; никакой путь, кажется, не может установить сообщение между столь гетерогенными материями: мысль о том, что всего за одну ночь возможно доехать на поезде из Парижа в Бальбек или из Флоренции в Венецию, кажется Марселю чем-то чудесным. Однако, даже не прибегая к таким механическим средствам, прустовское повествование без усилий и словно без всякого ощутимого перемещения перекидывается из одного места в другое: в этом преимущества воспоминания или грезы, но еще более того — суверенная вездесущность повествования, благодаря которой места дематериализуются, наскальзывая друг на друга.

Конечно, в любом романе действие переносится из одной декорации в другую; но чаще всего эти декорации нейтральны, они остаются на своих местах и не участвуют сами в повествовании. У Пруста же места активны, они связаны с персонажами⁵² просто прочесть в указателе к изданию “Плеяды” статьи “Бальбек”, или “Комбре”, или “Венеция”), и именно в силу такой вездесущности их присутствие оборачивается отсутствием: Комбре, возникшее из чашки чая, заперто в парижской спальне, Ориана переносит в самое сердце Сен-Жерменского предместья пейзаж Германтов с Вивонной и ее белыми кувшинками, а Альбертина приносит туда же Бальбек с его молом и пляжем. “Две стороны” Комбре, которые “разделяло расстояние между частями моего мозга, которыми я о них думал, одно из тех умозрительных расстояний, что только отдаляют и отдаляют, разъединяют и помещают в разные плоскости”⁵³, сама противопоставленность и несообщаемость которых лежали в основе миро-видения Марселя (и построения его произведения),— на первых страницах “Обретенного времени” странно сближены и утратили свою непримиримость, а потом и вовсе символически соединены друг с другом в личности мадемуазель де Сен-Лу, происходящей одновременно от Сванов и Германтов. Таким образом, читатель совершает во времени и пространстве романа то неподвижное путешествие во сне, о котором говорится еще на первых страницах “Свана”: “Волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и, как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях”⁵⁴. И когда в финале на память читателю, как и Марселю, созерцающему мадемуазель де Сен-Лу, приходит все содержание романа, все персонажи и все события, “пересекаясь своими нитями” в одной точке,— немыслимая встреча этих нитей выявляет саму нереальность их до этого момента раздельных существовании.

В самом сердце произведения есть еще одно место, где как бы концентрируется его невозможность: это подражание Гонкурам. Когда повествователь открывает дневник Гонкуров и обнаруживает в нем рассказ об ужине у Вердюренов, когда тем самым и Вердюрены, и Эльстир, и Коттар, и Бришо, а там постепенно и другие персонажи и сам повествователь покидают художественный вымысел и проникают в хронику, то такое приключение, разумеется, допустимо на уровне вымысла, поскольку он выдает себя за хронику, а своих персонажей — за реальных лиц, с которыми вполне могли бы встретиться Гонкуры; но это невозможно на уровне произведения, каким оно существует для читателя, прекрасно знающего, что перед ним чистый вымысел, откуда персонажи не могут выйти, точно так же как братья Гонкуры или он сам не могут туда войти. Однако именно на такую возможность упорно и указывает этот странный эпизод, как бы вырубающий в произведении дверь, которая выходит в нечто отличное от произведения, что оно может познать, только само разрушившись,— дверь, которая существует, но не может быть ни открытой ни закрытой.

Размышляя над отношениями между “Жаном Сантеем” и “Поисками утраченного времени”, Морис Бланшо⁵⁵ отдалялся от своего первоначального замысла написать “роман поэтических мгновений” (по преимуществу мгновений воспоминания): мгновения деградировали в сцены, видения — в портреты и описания, реализация всего в целом перешла от поэтического принципа к романному; но, с другой стороны, он показывает, что и романное начало, в свою очередь, отклоняется в сторону чего-то другого, по мере того как произведение выворачивается, замыкается в себе, вовлекая все свои эпизоды в “медленное безостановочное движение”, в “подвижную плотность сферического времени”. В этом действительно заключается самый волнующий парадокс “Поисков”: они представляются одновременно как произведение и как подступ к произведению, как завершение и как генезис, как поиск утраченного времени и как дар обретенного времени.

Такая амбивалентность придает книге открытость, критическое измерение, которое Пруст расценивает как главный признак великих произведений XIX века (и которое тем более остается таковым для века XX) — произведений всегда “чудесно неполных”, авторы которых “смотрели на свой труд глазами рабочего и приемщика, извлекая из этого самосозерцания и придавая произведению новую красоту, внутреннюю и внешнюю, единство и величие, которым оно не обладало”⁵⁶; эта амбивалентность сообщает произведению также двойное время и двойное пространство, “двойную жизнь”, подобно жизни его героев, двойное дно, то есть отсутствие дна, через которое оно бесконечно вытекает и ускользает. “Мы никогда не знаем,— говорит Бланшо,— к какому времени относится упоминаемое им событие, случается ли оно исключительно в мире повествования или же происходит для того, чтобы начиная с некоторого момента повествования происшедшее стало реальностью и истиной”.

Действительно, каждый момент произведения дан как бы дважды: первый раз — в “Поисках” как рождении писательского призвания, второй раз — в “Поисках” как осуществлении этого призвания; но эти “два раза” даны нам вместе, и читателю, которому in extremis сообщается, что только что прочитанная им книга еще только должна быть написана и что книга, каковая должна быть написана,— это и есть приблизительно (но только приблизительно) книга, только что прочитанная им,— читателю приходится вернуться к уже далеким страницам детства в Комбре, вечера у Германтов, смерти Альбертины, которые в свое время представлялись ему продуманно размещенными и забальзамированными в рамках завершенного произведения и которые теперь он должен перечитать заново; они почти такие же, но чуть-чуть иные, еще лишь ожидающие погребения и тревожно тянущиеся к произведению, которое только предстоит создать; и обратно, без конца. Таким образом, согласно Бланшо, “завершенным-незавершенным” является не только роман “В поисках утраченного времени”, но и само его чтение, всегда заканчивающееся в незаконченности, всегда лишь прерванное, в котором всегда “продолжение следует”, ибо предмет его вновь и вновь возобновляет свое головокружительное вращение. “Литературный объект,— пишет Сартр,— это странный волчок, существующий лишь в движении”⁵⁷— произведении нестабильном, конструкции еще более мобильной, чем мобили Кальдера, поскольку достаточно одного взгляда для того, чтобы вызвать в ней вращение, которое ничто впоследствии не сможет остановить.

“Жана Сантея” или “Против Сент-Бева” это головокружение только усиливается. В этих “произведениях”, которые являются, в отличие от текстов из “Смеси” или “Хроник”, не чем иным, как черновиками “Поисков утраченного времени”, перед нами возникает целая серия первоначальных версий эпизодов, декораций, персонажей “окончательного” произведения. К многочисленным наброскам барона де Шарлю присоединяется фигура маркиза де Керси, которая, несомненно, является первым его эскизом в “Против Сент-Бева”, Бертран де Ревейон из “Жана Сантея” Предвещает Робера де Сен-Лу, а Мария Косичева — Жильберту Сван. “Бергот” первоначально было именем художника.

Не без некоторого удивления мы обнаруживаем поцелуй Альбертины на губах Орианы. Шарлю странным образом обогащается, смешиваясь поначалу с господином де Норпуа. Между Илье и Комбре, в странной промежуточной зоне, принадлежащей еще не творчеству, но уже не жизни, оказывается Этрей из “Жана Сантея”, точно так же, как Эрнестина находится между Фелисией и Франсуазой, и сам Жан — между Прустом и Марселем, но также и между Прустом и Сваном, ибо если Жан Сантей — это набросок Повествователя, то разнообразные предметы его любви предвосхищают ряд других персонажей: Мария Косичева с Елисейских Полей — Жильберту, Шарлотта Клиссетт, отказывающая ему в поцелуе,— Альбертину, а вот сцена с освещенным окном и г-жой С. и такие мотивы, как соната Сен-Санса и Франсуаза, говорят нам уже об Одетте.

Таким образом, жизнь и произведение попадают в довольно волнующую перспективу, которая придает необычную соблазнительность поискам “источников” и “прототипов”. Альбер Ле Кюза оказывается чуть-чуть Альбертиной и, в большой мере, Жюпьеном. У г-жи де Шевинье лицо и голос Орианы, у г-жи Стросс — ее душа, у Шарля Гааса — рыжие волосы Свана, у Шарля Эфрусси — его образованность. Бальбек — это Трувиль, Дьепп, Кабур, Эвиан. Сад в Комбре — это сад в Илье, но также и сад дяди Вейля в Отейле... Все эти непредсказуемые трансформации, подмены, деления и слияния, не считая того, что еще таится в неизданных записных книжках, придают прустовскому палимпсесту почти неизмеримую глубину. Можно помечтать о громадном издании, где вокруг “Поисков утраченного времени” были бы собраны все постепенные приготовления и модификации, которые — work in progress — привели к заключительной редакции; об этой редакции нам, впрочем, известно, что работа над ней не завершилась, а резко прервалась, вопреки глубинному закону этого произведения, состоящему в беспрерывном наращивании и постоянной незаконченности. Точно так же, как ни одну страницу “Поисков” невозможно рассматривать в качестве вполне окончательной, так и ни один из вариантов невозможно раз и навсегда отбросить. Произведение Пруста существовало начиная с “Утех и дней” и оставалось в подвижности до 18 ноября 1922 года. Это наращивание, беспрерывная метаморфоза является не просто внешним обстоятельством его разработки, которым можно было бы пренебречь, рассматривая только “результат”,— эта работа образует единое тело с произведением, принадлежит ему как одно из его измерений. И само произведение также держится на этой головокружительной вершине не отделенных от него прошедших лет; его длина также должна восприниматься не как длина его тела, но как длительность его лет, оно должно быть взвешено вместе с инкорпорированным в него временем, описано как занимающее весьма существенное место — ибо оно соприкасается с одновременно столь далекими друг от друга эпохами, между которыми поместилось столько дней — во Времени.

Если рассматривать только “теоретические” страницы “Поисков утраченного времени”, то нет никаких сомнений, что Пруст создавал свое произведение в соответствии с недвусмысленным замыслом некоторого духовного опыта, причем опыта завершенного, чей конец, как свидетельствует “Против Сент-Бева”, был ему известен еще задолго до публикации “Свана”. Развертывание этого опыта аналогично развертыванию великих иудео-христианских мифов. Здесь есть потерянный Рай — отдаленное время детских грез, где мир представляется как непосредственное зрелище и безусловное обладание; здесь есть Грехопадение во Время — негативный опыт жизни, “такой, какой она переживается”: исчезновение реального, прерывистость “я”, невозможность любви (сохранился даже, возможно, ценный для психоаналитика набросок объяснения через первородный Грех — это сцена материнского Поцелуя, интерпретируемого как отречение от сына и необратимый акт слабодушия); здесь есть длинное обетование Спасения с присущими ему провозвестиями (боярышники Тассонвиля, колокола Мартенвиля, деревья Удимениля), пророками (Бергот, Эльстир, Вентейль), Предтечей (Сван); здесь есть финальный экстаз Воспоминания, неуловимое созерцание вечности и решимость осуществить в произведении то, что Пруст сам называет вечным Поклонением. Какие бы выводы ни следовали из этих, возможно, чисто формальных аналогий, которые сам Пруст охотно, но не без юмора смакует в лексике своего романа, нам следует обратить внимание на самый процесс развертывания, движения этого опыта, на его однозначную направленность, обобщенную в слове “Призвание” и запечатленную в жизни повествователя, а значит, и в самом произведении, приобретающем благодаря этому значимость послания и даже откровения⁵⁸. Какие бы ни делались оговорки для видимости (“Книга с теориями — это как вещь, с которой не сняли ценник”)⁵⁹“В поисках утраченного времени” должно было стать иллюстрацией доктрины, доказательством или по меньшей мере постепенным раскрытием Истины.

Можем ли мы утверждать, что реальное произведение осталось верным этому очевидному заданию? Да, поскольку его видимая структура еще следует, подолгу от него отступая, но никогда вовсе не забывая о нем, тому движению к истине, что происходит в сознании повествователя, а завершение свое она находит в озарении, сообщающем ей порядок и смысл. Нет, поскольку отрицательный опыт, который должен был быть лишь одним моментом в прогрессивном движении произведения, вовлекает его все в целом в движение, противоположное предполагавшемуся; и поскольку в конечной его точке выясняется, что этот опыт как бы запускается заново и уже не властен установить себе предел. Следовательно, отношение произведения к порождающей его системе двойственно: прустовская идеология — это не “надстройка”, не бесполезный нарост, который мы могли бы легко отбросить, чтобы обратиться к произведению Пруста в более “здоровом” духе, оставив идеологию в стороне; напротив, она представляет собой неизбежную референцию в прочтении и понимании произведения, и даже, в некотором смысле, референцию единственно возможную. Но в то же время позитивное значение, которое она стремится придать произведению, оказывается не то чтобы извращено, но опрокинуто и в конце концов поглощено контрапунктом противонаправленных движений — движением, несущим ясное послание, и движением, отбрасывающим это послание назад, к той точке, где оно затемняется и уступает место вопросу без ответа. Пруст добился успеха в том смысле, что предпринял и довел до конца определенный духовный опыт; но как мало значит для нас эта удача по сравнению с другой, состоящей в том, что ему удалось само крушение своего предприятия, что он представил нам зрелище этого крушения, коим и является его произведение. Всецело устремленное к прозрению Сущностей, оно в то же время не перестает удаляться от них, и именно из этой неуловленной истины, из этого отнятого обладания у произведения и рождается шанс обрести свою истинную силу обладания. Как и прустовское письмо, все творчество Пруста есть палимпсест, где смешивается и накладывается друг на друга несколько фигур и смыслов, которые присутствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их совокупности, в их безысходной тотальности⁶⁰.

Примечания

1 Essais et articles, ed. Pleiade, p. 586.

2 A la Recherche du Temps perdu. Pleiade, t. Ill, p. 895.

4 Ibid., p. 889.

5 Ibid., p. 876.

6 Ibid., p. 879.

7 Утраченное время у Пруста не является, согласно широко распространенному и неверному мнению, “прошлым”, это время в чистом виде, слияние настоящего момента и прошедшего момента, то есть фактически противоположность текущего времени — вневременность, вечность.

“Как если бы,— сказано еще точнее в “Жане Сантее” (Pleiade, р. 401 — 402),— наша истинная природа пребывала вне времени, созданная для того, чтобы вкушать вечность”.

9 III, p. 873.

10 I, р. 388. [Ср.: Пруст, 1, с. 332. Здесь и далее в цитатах из романа Пруста “В поисках утраченного времени” используется, по мере возможности и с необходимыми уточнениями, неоконченный (и не напечатанный полностью ни в одном из изданий) перевод Н. Любимова. Цифра, означающая том, отсылает к изданию: М. Пруст, В поисках утраченного времени, М., Крус, 1992 — 1993,— для томов 1 — 4, б, и к изданию: М. Пруст, Пленница, М., Республика, 1993,— для тома 5.]

11 III, p. 877.

12 Ibid., p. 876.

14 Письмо от 27 ноября 1913 г., Choix de lettres presentees par Philip Kolb, Plon, 1965, p. 195. В другом месте (по поводу Флобера) он говорит о страницах, где “ум... стремится представить себя в виде содрогающегося парохода, разноцветной пены, островка в бухте... Это трансформированный ум, слившийся с материей” (Essais et articles, p. 612).

15 Pleiade, p. 269.

16 Correspondance generate, Plon, II, p. 86.

17 III, p. 187. [Пруст, 5, с. 164.]

19 Jean Santeuil, Pleiade, p. 320.

20 Essais et articles, p. 586.

21 Ibid.,p. 3SO.

22 III, p. 1043.

24 Ibid., p. 872.

25 Ср.: I, p. 387: “... большее своеобразие и, следовательно, большая реальность”. [Ср.: Пруст, l. c. 331.]

26 I, р. 835 — 836. [Ср.: Пруст, 2, с. 330.]

27 Ibid, р. 672 — 673. [Пруст, т. 2, с. 201.]

29 I, р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]

30 Ibid. [Там же.]

31 I, р. 839. [Пруст, т. 2, с. 333.]

32 I , р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]

35 В издании “Плеяды” (I, p. 10) это слово написано как transvertebration.

361, p. 383. [Пруст, т. 1, с. 328.]

37 III, p. 889.

39 III, p. 327. [Пруст, т. 5, с. 280.]

40 В издании “Плеяды” (III, р. 1046) здесь стоит temps evapore— это несомненная ошибка. В предшествующих изданиях был напечатан верный вариант — incorpore, оправданный контекстом.

41 I, р. 654 — 655. [Пруст, т. 2, с. 187.]

42 [Пруст, т. 2, с. 187.]

45 I, р. 946. [Пруст, т. 2„ с. 418.]

46 II, р. 365. [Пруст, т. 3, с. 312.]

47 I, p. 732. [Пруст, т. 2, с. 248.]

— 397.

49 II, р. 190. [Пруст, т. 3, с. 159.]

50 Maurois, p. 271.

51 Cf. Georges Poulet, I'Espace proustien, p. 47 — 51.

— 39.

54 I, р. 5. [Пруст, т. 1,с. 15.].

— 34.

57 Situations II, р. 91.

“Наконец-то я нашел читателя, который догадывается, что моя книга представляет собой конструкцию и догматическое произведение” (письмо к Жаку Ривьеру 7 февраля 1914 г., Kolb, p. 197).

59 III, p. 882.

— и очень в прустовском духе — в одном из пассажей “Искусственного рая” [Ш. Бодлера], переведенном из “Suspiria de Profundis” [Т. Де Квинси]: “Что такое человеческий мозг, если не бескрайний и естественный палимпсест? Мой мозг — палимпсест, и ваш, читатель, тоже. Бесчисленные слои мыслей, чувств отложились в вашем мозгу один за другим, мягко, как свет. Казалось, что каждый следующий слой погребал под собой предыдущий. Но на самом деле ни один из них не погиб... Забвение оказалось лишь минутным; и в некоторых торжественных обстоятельствах, возможно, в самой смерти, и вообще в сильнейшем возбуждении, творимом опиумом, весь бескрайний и сложный палимпсест памяти разворачивается разом, со всеми его наслоениями усопших воспоминании, забальзамированных таинственно тем, что мы называем забвением... Подобно тому как любое действие, брошенное в вихрь действия мирового, само по себе бесповоротно и непоправимо, даже отвлекаясь от его возможных результатов, так и любая мысль нестираема. Палимпсест памяти нерушим”.