Женетт Ж. Работы по поэтике
Психопрочтения. Перевод Е. Галъцовой

ПСИХОПРОЧТЕНИЯ

Шарль Морон настаивает на четком различении своей “психокритики” и классического литературного психоанализа, каким он представлен, например, в работах Мари Бонапарт об Эдгаре По. Цель психокритики — не диагностировать с помощью литературного произведения невроз писателя; главным для нее остается, по крайней мере в принципе, само произведение, а использование психоаналитических инструментов служит задачам литературной критики. Психокритика стремится быть в большей мере критикой, нежели иллюстрацией психоанализа.

“Введение в психокритику”1 по сути представляет собой изложение принципов и метода, которое иллюстрируется серией примеров. Показывая на нескольких типичных случаях преимущества, которые дает психокритическое прочтение для понимания произведений, такое расположение материала призвано прояснить и продолжить тот нелегкий диалог, что ведется между психоанализом и литературой, но нельзя с уверенностью сказать, что эта цель вполне достигается. Действительно, к обычным препятствиям, с которыми сталкивается всякий читатель, не знакомый с психоаналитической техникой, и которые мешают ему оценить верность и ценность такого рода интерпретаций, добавляется здесь еще и тот факт, что все даваемые Мороном примеры — это частные и подчас слишком аллюзивные иллюстрации, отсылающие к его предшествующим2 или параллельным3 работам, они сознательно рассредоточены, и потому за ними трудно следить. Каждому методологическому этапу соответствует серия его практических применений, на материале то Малларме, то Бодлера, то Нерваля, то Валери, то Корнеля, то Мольера, причем каждый из этих авторов может быть использован два или три раза, однако Морон нигде не дает настоящего обобщения, которое позволило бы получить целостное представление хотя бы об одном из этих нарочито фрагментарных и незаконченных исследований. Нет никакого сомнения, что если читатель желает сам оценить заслуги психокритики, то лучше всего ему будет обратиться к работе более последовательной и менее сосредоточенной на демонстрации метода — “Бессознательное в творчестве и жизни Расина”, которая по сей день остается высшим образцом данного жанра; возможно, дело здесь в том, что само расиновское творчество лучше, чем чье-либо другое, поддается психоаналитическому языку. В самом деле, разве Эдип не был изначально трагическим мифом, а уже потом стал “комплексом”, и разве сам Фрейд не говорил, что его настоящими учителями были греческие трагики? “Фрейдизируя” Расина, Морон, пожалуй, лишь возвращает психоанализ к его собственным истокам. Однако его главы, посвященные Корнелю и Мольеру, показывают, как много еще психокритика способна привнести для понимания драматических ситуаций, и особенно ситуаций комических. Отношения между старикашками и молодыми героями получают здесь необычное звучание, доказывающее, что мы до сих пор недооценивали интенсивность их аффективной нагрузки. Возможно, существует эдипов смех, и замечания Морона по этому поводу4 освещают многие глубины комической традиции.

С точки зрения методологии исходная точка психокритики имеет типично структуралистский характер: Морон не ищет в изучаемых текстах темы или символы, которые служили бы прямым и изолированным выражением глубинной личности автора. Базовой единицей психокритического значения является не слово, не объект, не метафора, как бы часто они ни встречались, сколь бы “навязчивыми” они ни были,— но сеть, то есть система отношений между словами или образами, возникающая, когда несколько текстов одного и того же автора накладываются друг на друга, чтобы исключить частные особенности каждого из этих текстов и оставить только общие для них механизмы. Так, благодаря сопоставлению трех сонетов Малларме — “В идоложертвенном ликующем костре...”, “Пожаром волосы взметнулись в точке высшей...”, “Шелка, чей аромат мы пьем...” — проявляется общая схема, состоящая из следующих членов: Смерть, Бой, Триумф, Величие, Смех. Такой подход напоминает пропповскую разработку общей морфологии народной сказки путем выделения повторяющихся элементов в разрозненных на первый взгляд повествованиях. Но, разумеется, методы фольклориста и психокритика тут же расходятся. Для Морона отношения, которые установлены посредством наложения текстов и которые могут быть установлены только благодаря такому и никакому иному прочтению, являются по определению отношениями бессознательными, существование которых не замечалось как самим автором, так и (то той же причине) “классической” критикой. Эти отношения играют в психокритике ту же роль, какую в клиническом психоанализе исполняют непроизвольные ассоциации: они образуют первое звено цепи, ведущей к бессознательной личности писателя. Расширение анализа позволяет перейти от сети метафор к"более обширным и более сложным системам драматических фигур, образующим то, что Морон называет персональным мифом автора. Так, взаимоналожение Деборы из “О чем говорили три аиста” и Иродиады из “Сцены” позволяет выявить женскую фигуру, характерную для маллармеанского мифа. Этот миф, в свою очередь, интерпретируется как воображаемое выражение бессознательной личности, а анализ биографии возникает только in fine, для контрольной проверки,— точно так же, как в “Расине”, где схема расиновского мифа выстраивалась из имманентного анализа трагедий, а психоанализ писателя был отнесен во вторую часть, для подтверждения уже сделанных выводов.

Вообще, Морон очень энергично борется против сведения литературного произведения к его психологическим детерминациям. Как и Пруст, он различает “творческое я” и “социальное я”, коммуницирующие между собой только через персональный миф, который сам связан с бессознательным. В художественном творчестве он видит не прямое выражение бессознательного, но своего рода имплицитный автопсихоанализ или контролируемую регрессию к первичным травмам и детским стадиям психики,— “разбор бессознательности”, где “орфическое я” исполняет поэтически-синтезирующую роль, какую обычно играет психоаналитик, устанавливающий связь между сознанием и бессознательным. Этот спуск во внутренний Ад является психокритической версией мифа об Орфее.

Однако при всей глубине анализа и искусности метода в психокритике Морона остается нечто такое, что роднит его в большей мере, чем он бы того хотел, с “редукциями” детерминистской критики: речь идет о позитивизме ее эпистемологических постулатов. Стремясь отличаться от “классической” критики, которая интересуется только сознательной личностью, он еще сильнее отмежевывается от “тематической” критики в духе Башляра, Пуле или Ришара, которую он упрекает в субъективности, “интроспективности” и случайности анализа. Опираясь на то, что он считает настоящей “наукой” бессознательного, он со своей стороны не устает утверждать сугубую объективность психокритического метода. Постоянно оглядываясь на сциентистское “сверх-я”, каковым является университетская традиция, он говорит ему, в сущности, следующее: можете сколько угодно оспаривать мои интерпретации, являющиеся лишь вспомогательной частью моей работы, но извольте принимать бесспорно мои констатации связей между текстами, которые столь же объективны, как документы и даты: “открытие такого рода объективно, и оно не должно смешиваться с комментарием”5.

Однако нет ничего менее достоверного, чем эта объективность,— и ничего менее научного, чем подобные претензии. В другом месте Морон признает, что психокритика позволяет нам по-новому читать тексты,— и в этом действительно заключается ее ценнейшая заслуга. Но он отказывается допустить, что это новое прочтение, как и всякое другое,— само по себе есть некий выбор и что “открываемые” им отношения между текстами в немалой мере создаются его способом чтения. Когда Барт рассматривает психоанализ как один из критических языков, как одну из систем прочтения, не являющуюся ни нейтральной, ни более объективной, чем любая другая, то Морон восстает против этого “слишком примирительного скептицизма” и вопреки всем преходящим модам и “лженаукам” защищает стабильность научной точки зрения. “Бергсонизм и экзистенциализм миновали, не изменив глубоко и надолго нашу литературную критику”6,— утверждает он, не придавая большого значения критическому творчеству такого “бергсонианца”, как Тибоде, или такого “экзистенциалиста”, как Сартр, и вовсе оставляя в стороне проблему марксистской критики. Ибо, по его мнению, значение имеет только “научная психология”, для которой в нашем столетии характерно “постепенное открытие бессознательной личности и ее динамики”. Допуская, что эпитет “научный” применим к “открытиям” психоанализа, мы плохо понимаем, почему психология, и в особенности литературная психология, должна вести себя сегодня более догматически, чем химия или физика, которые прекрасно допускают и изобретение и даже творчество как составную часть своих открытий. Морон часто сравнивает свои исследования с работами историков литературы как образцом позитивистской достоверности. Однако уже Люсьен Февр упрекал “историзирующих” историков в религиозном отношении к факту и напоминал им, что историческое событие есть продукт выбора и определенного конструирования истории, а потому ни одно исследование не невинно и не лишено предрассудков, из которых самый тяжелый — считать себя исключением из данного правила. Когда Морон настаивает, что его ассоциативные сети столь же объективны, как документы и даты, то мы, конечно, можем допустить такую объективность, но обозначив при этом ее границы. Коща он накладывает слова “дикую агонию листьев” (fame agonie des feuilles) в одном стихотворении Малларме на строку “старые львы, влачащие дикие века” (vieux lions trainant les siecles fauves) из другого его стихотворения, сопоставляя “дикий” и “дикие”, “агонию” и “старый”, то различаемая им “тайная связь” “между осенним пейзажем и пленными зверями” может быть принята или не принята читателем, однако эту связь, как и взаимоналожение пары Роксана — Баязет и пары Иоас — Гофолия7, трудно рассматривать как первичный факт в чистом виде. Впрочем, “взятие Бастилии” или “опала Расина” не намного первичнее, и мы должны осуществить целый ряд обобщений и интерпретаций, чтобы образовать из них события. “Все науки,— писал Февр,— сами создают свой предмет”8. То же говорит и Башляр:

“Любое познание есть ответ на некий вопрос. Если не было вопроса, не может быть и научного познания. Ничто само собой не разумеется. Ничто не дано. Всё конструируется”9. Психокритика задает литературе блестящие вопросы, она добывает у нее блестящие ответы, делающие тем более насыщенным наш диалог с литературными произведениями; и она ничуть не выигрывает оттого, чтобы скрывать (от других и от себя самой), что зачастую главная ясность ответа заключена именно в вопросе.

Примечания

1 Des Metaphores obsedanles au Mythe personnel. Introduction a la psychocrltique, Corti, 1963.

2 Introduction a la psychanalyse de Mallarme, 1950; L'lnconscient dans 1'a'uvre de Racine, 1957.

3 Psychocritique du genre comique, Corti, 1964.

4 Эти замечания подробнее разработаны в книге “Psychocritique du genre comique”.

5 Introduction a la psychocritique, p. 335.

6 Ibid., p. 14.

7 [Ж. Расин, “Баязет”, “Гофолия”.]

8 Combats pour I'Histoire, p. 116.

9 Formation de Гesprit scientifique, p. 14.

© 2000- NIV