Женетт Ж. Работы по поэтике
Сцена

Сцена

Если принять во внимание то обстоятельство, что эллипсисы, каковы бы ни были их число и элизионная емкость, составляют практически нулевую долю текста, то придется прийти к тому заключению, что вся целостность прустовского повествовательного текста может быть определена как сцена — во временном смысле, как мы определяем здесь этот термин , отвлекаясь временно от итеративного характера некоторых сцен1.

Тем самым, здесь нет традиционного чередования резюме/сцена, которое, как мы увидим далее, замещается некоторым другим чередованием. Но следует сразу же отметить изменение функции, которое коренным образом модифицирует структурную роль сцены.

В романном повествовании того типа, который был распространен до “Поисков”, противопоставление двух движений — детализированной сцены и резюмирующего повествования — почти всегда отсылало к противопоставлению драматического и недраматического содержания: главные моменты действия совпадали с наиболее интенсивными моментами повествования, тогда как менее существенные резюмировались в общих чертах и как бы издалека, согласно принципу, изложенному у Филдинга. Таким образом, ритм романного канона, хорошо ощутимый еще в “Бовари”, фактически образуется из чередования недраматических резюме, служащих для ожидания и связи, и драматических сцен, роль которых в развитии действия является решающей2.

Подобный статус можно усмотреть и в некоторых сценах “Поисков”, среди которых: “драма отхода к ос ну ” , сцена “ кощунст ва ” в Монжувене, вечер “ орхидей ” , гнев Шарлю против Марселя, смерть бабушки, изгнание Шарлю и, разумеется (хотя в данном случае “действие” является сугубо внутренним), заключительное озарение3; все эти сцены отмечают необратимые этапы в осуществлении чьей-либо судьбы. Однако совершенно ясно, что функция наиболее пространных и типично прустовских сцен не такова; это пять грандиозных сцен, которые вместе занимают примерно шестьсот страниц,— утренник у маркизы де Вильпаризи, обед у Германтов, вечер у принцессы, вечер в Ла Распельере, утренник у Германтов4.

Как мы уже отмечали, каждая из них имеет характер вступления: она отмечает вхождение героя в некое новое место или новую среду и замещает собой целый ряд других сходных сцен, которые не будут изображены (другие приемы у г-жи де Вильпаризи и в салоне Германтов, другие обеды у Орианы, другие приемы у принцессы, другие вечера в Ла Распельере). Никакое из этих светских собраний не заслуживало бы большего внимания, чем все те аналогичные собрания, которые за ним следуют и которые оно представляет, если бы оно не было первым в ряду, тем самым возбуждая любопытство, которое затем начинает притупляться в силу привычки5.

Таким образом, это не драматические сцены, а скорее сцены типические, сцены-образцы, в которых действие (даже в широком смысле, который следует придать этому термину в прустовском мире) почти полностью исчезает в пользу психологической и социальной характеризации6.

Это изменение функции вызывает весьма значительную модификацию временной текстуры; в противоположность прежней традиции, делавшей из сцены место драматической концентрации, почти полностью очищенное от груза описаний и рассуждений, а тем более от анахронических вставок, прустовская сцена — как справедливо заметил Дж. П. Хаустон7— играет в романе роль “временного фокуса” или магнитного полюса, притягивающего всевозможные сведения и дополнительные обстоятельства; она почти всегда раздута, перегружена разного рода отступлениями, ретроспекциями, антиципациями, описательными и итеративными вставками, дидактическими вмешательствами повествователя и т. п., которые превращают собрание-повод в силлепсис целого пучка событий и замечаний, способных придать сцене подлинно образцовую значимость. Весьма приблизительный расчет относительно пяти упомянутых крупных сцен довольно хорошо выявляет удельный вес подобных элементов, внешних по отношению к излагаемому событию, но тематически существенных для того, что Пруст называл его “сверхнасыщенностью”: утренник у маркизы де Вильпаризи — 34 страницы из 100; обед у Германтов — 63 из 130; вечер у Германтов — 25 из 90; наконец, в сцене последнего утренника у Германтов, где первые 55 страниц заняты почти неразличимой смесью внутреннего монолога героя и теоретических рассуждений повествователя, а все остальное подается (как будет видно из дальнейшего) главным образом в итеративном режиме, соотношение оказывается обратным, и уже сами нарративные моменты (страниц 50 из 180), как кажется, выступают из описательно-дискурсивной магмы, весьма удаленной от привычных критериев “сценической” темпоральности и даже вообще от всякой нарративной темпоральности, как те музыкальные обрывки, которые мы слышим в первых тактах “Вальса” сквозь пелену ритма и гармонии. Но здесь туманность не имеет характера начала, как у Равеля или на первых страницах “Свана”; наоборот — в этой последней сцене повествование, завершаясь, словно бы стремится постепенно раствориться, являя нам образ, намеренно неясный и утонченно хаотичный, собственного исчезновения.

Итак, мы видим, что прустовское повествование не оставляет в целости ни одно из традиционных нарративных движений и что вся ритмическая система романной наррации здесь предстает в существенно измененном виде. Но нам остается еще познакомиться с последней модификацией, несомненно самой решительной, проявление и распространение которой придают нарративной темпоральности “Поисков” совершенно новый темп — поистине беспримерный ритм.

Примечания

1 О доминировании сцены см.: Tadie, Proust et le mman, р. 387 s.

2 Это утверждение не следует, разумеется, принимать безоговорочно: так, в “Страданиях изобретателя” наиболее драматические страницы — это, возможно, те, где Бальзак резюмирует с сухостью военного историка юридические баталии, которые пришлось выдержать Давиду Сешару.

3 1, р. 21 — 48, 159 — 165,226 — 233; II, р. 552 — 565, 335 — 345; III, p. 226 — 324, 865 — 869.

4 II , р. 183 — 284, 416 — 547, 633 — 722, 866 — 979; III, p. 866 — 1048.

5 Статус последней сцены (утренник у Германтов) более сложен, так как здесь происходит не только (и даже не столько) вступление героя в некий круг, сколько его прощание со светом. Однако тема открытия там все же присутствует в форме, как мы видели, открытия заново, трудного узнавания людей, которому препятствуют их старение и преображение; это столь же сильный (если не более сильный) повод к любопытству, как тот, который приводил в движение предшествовавшие сцены вступления в свет.

6 Б. Г. Роджерс (Proust's narrative Techniques, Geneve, Droz, 1965, p. 143 s.) видит в развертывании “Поисков” постоянное исчезновение драматических сцен, которые, как он считает, наиболее многочисленны в первых частях. Его основной довод с остои т в том, ч то с мерть Альберти ны являетс я поводом для с ц ены. Аргумен т не слишком убедителен: доля сцен нисколько не меняется на протяжении всего произведения, а значимым признаком текста является скорее постоянное преобладание недраматических сцен.

7 “Temporal Patterns”, p. 33 — 34.

© 2000- NIV