Женетт Ж. Работы по поэтике
Счастье Малларме? Перевод Е. Гальцовой.

СЧАСТЬЕ МАЛЛАРМЕ?

“Нам часто говорили о неудачах Бодлера: ниже мы хотим-показать Бодлера счастливого”. Эта фраза из “Поэзии и глубины” [“Poesie et Profondeur”], если в ней заменить имя, может быть отнесена к любому критическому исследованию Жан-Пьера Ришара, и в особенности к его книге “Образный мир Малларме” [“Univers imaginaire de Mallarme”]1, основная задача которой — показать нам счастливого Малларме.

Принцип ришаровской критики, как известно, заключается в поисках смысла и связности того или иного произведения на уровне ощущений, субстанциальных грез, высказанных или невысказанных предпочтений автора в отношении некоторых стихий, веществ, тех или иных состояний внешнего мира, то есть на уровне той глубинной, но открытой вещам области сознания, которую Башляр назвал материальным воображением. Применять подобный метод, являющийся своего рода психоанализом, к поэзии Малларме — значит подвергать его довольно опасному испытанию, ибо всякий психоанализ состоит в переходе от очевидного смысла к латентному содержанию; поскольку же смысл стихотворений Малларме редко бывает очевиден, то здесь вынуждены накладываться друг на друга, не смешиваясь, две герменевтики, одна буквальная, а другая, как ее называет Ришар, “структурная”.

Сквозь “тотальное” исследование Ришара, стремящееся во всей полноте восстановить картину восприимчивости Малларме, красной нитью проходит поиск счастливого контакта с этим миром, постоянно осуществляемый в любом негативном опыте и по ту сторону его. Райская непосредственность, о которой свидетельствуют детские стихи Малларме, была вскоре разорвана навязчивой идеей греха и провалилась в бездну одиночества и бессилия, но Малларме всегда стремился назад к своему потерянному раю, и Ришар пристально рассматривает сеть чувственных опосредований, благодаря которым воображение старается восстановить этот контакт: любовные грезы, где проявляется утонченная эротика взгляда, проникающего сквозь фильтр листвы, газа, румян, эротика желания, связанного с водой и пламенем; переживание крушения бытия в темноте, оттененной светом ночника, который образует неустойчивый уют и озаряет явленные сознанию зеркальные отражения; завоевание заново, после фиктивного самоубийства в Турноне, чувственного мира, с его фонтанами цветов и фейерверков, трепетом вееров, бабочек, танцовщиц; возвращение к другому человеку, где былое освящение лазурью заменяется его диалектической силой доказательства в опыте диалога, театра, толпы; мечты об идее, которая вершила бы собой постепенное уменьшение тяжести материи, проходящей через стадии пера, облака, пены, дыма, музыки, метафоры; создание образов света, пронизывающего взгляд Малларме подобно импрессионистической живописи и устанавливающего единство чувственного мира, переполняя его равномерно разлитым великолепием; наконец, мечты о Книге, где достигает своей высшей точки утопия языка, предметом которой первоначально было слово, наделенное иллюзорным сходством с предметом, потом стих, понимаемый как “тотальное, новое, чужеродное языку слово” и одаренный, в свою очередь, способностью аналогии, а еще позднее стихотворение, представляющее собой игру словесных зеркал и “структурный” микрокосм; такая Книга — больше, чем просто мечтание, она уже проглядывает в набросках, резюмируя и полющая собой все, ибо Мир существует только для того, чтобы завершиться ею.

Однако никакое краткое изложение не способно передать все богатство этой необъятной панорамы, богатство, сущность которого заключена в деталях. Во многих случаях — например, в связи с эротикой листвы, динамикой веера, поэтикой пены, кружев, тумана — анализ Ришара не уступает лучшим страницам Башляра, посвященным материальному воображению. Творческая восприимчивость Малларме получает здесь принципиальное прояснение, а такие зачастую недооцениваемые его произведения, как “Английские слова”, “Индийские сказки”, хроники из “Последней моды”, обретают свою истинную рельефность. Определенная сторона личности Малларме могла проявиться во всей полноте, во всем утонченном блеске своего ощутимого присутствия только под критическим взглядом, подобным ришаровскому: “Представление о птичьем полете,— говорит Ришар,— обозначающее поэтический акт, само по себе не так уж оригинально; образ неба, подобного потолку, о который ударяешься, также не является особо редкостной выдумкой. Но если птица разбивает стекло, а это стекло является также могилой, потолком, страницей; если эта птица роняет перья, от которых звучат струны арф, а потом они становятся опавшими цветами, падающими звездами или пеной; если эта птица-пена раздирает прозрачность воздуха, сама разрываясь об нее; если эта прозрачность, став пением птицы, рассыпается тысячью капелек, которые, в свою очередь, превращаются в фонтан воды, распустившиеся цветы, сверкание бриллиантов или звезд, в брошенные игральные кости, то согласитесь, что такое бывает во владениях Малларме, и никого другого”2. Мы, разумеется, безоговорочно согласимся, но только добавим, что лишь один критик был способен войти таким образом сам и ввести нас во владения такого вот Малларме, и в этом смысле, чтобы вновь воспользоваться удачной фразой, мы находимся во владениях Ришара, и никого другого.

Однако это столь ценное и обогащающее нас прочтение в то же время вызывает и некое разочарование, которое можно было бы грубо и, несомненно, преувеличенно сформулировать, сказав, что в этой картине воображения Малларме кое-что ускользает или вообще отсутствует, а именно поэзия или, точнее, поэтическая работа Малларме; в вопросе об отношениях между произведением и тем, что им не является (грезы, эротизм, биографические происшествия, газеты, переписка), царит некая двусмысленность. На самом деле этот анализ, заявляющий о себе как о всецело имманентном, оказывается вдвойне трансцендентным, или, если угодно, вдвойне транзитивным по отношению к поэтическому творчеству Малларме.

Прежде всего, это вертикальная транзитивность, потому что, стремясь постигнуть “под-текст” творчества, такой анализ постоянно смещается от произведения к автору. Здесь перед нами принцип психологизации, характерный вообще почти для всей критики на протяжении более века, но он еще и несколько модифицирован (и, может быть, отягчен) двумя другими, которые составляют уже специфически башляровскую традицию: это принцип сенсуализма, согласно которому все основополагающее (а значит, подлинное) совпадает с чувственным опытом, и принцип эвдемонизма, предполагающий, что в глубине любой работы воображения заключается инстинкт чувственного блаженства. Эти три аксиомы неплохо резюмируются в характерной формуле: “Поэтическое счастье — то, что называется счастливым выражением,— вероятно, есть не что иное, как отражение реально пережитого счастья”3. Утверждение по меньшей мере поспешное, особенно удивительное в книге, посвященной Малларме; но подобная уверенность и составляет самое душу ришаровской критики. Такая эпикурейская предвзятость выражается в изобилии эйфорических эпитетов: здесь все “сочно”, “вкусно”, “чудесно”, “благотворно”, “совершенно”; “что за наслаждение” и “что за радость”, когда таким вот образом все нас “переполняет” и “удовлетворяет”! Ибо и сама техника, и сама абстракция служат лишь предлогом для новых счастливых грез. Малларме не размышляет о литературных формах, он мечтательно наслаждается очередной темой, просто ею является уже не прядь и не складка, но слово, стих, книга. Он не думает — он ласкает мысли, смакует понятия, упивается рассуждениями. Мысль может и должна возникнуть только в качестве объекта, по выражению Ришара, грезы об идее, будучи как бы поглощена чистым удовольствием от ее появления. Если по несчастной случайности какая-то слишком жесткая абстракция начинает сопротивляться смакующему подходу (“Здесь... связи слишком концептуальны, что придает им подчас стесняющую жесткость и буквальность”), то неотложная задача критика состоит в том, чтобы как можно быстрее вернуться к основополагающим радостям: “Зато какое удовольствие, после всех этих трудоемких усилий по расшифровке, снова встретиться с ничем не прикрытой, заведомо сущностной грезой”4.

Такое систематическое превознесение Ришаром чувственного и пережитого и предопределяет собой весьма специфическое видение маллармеанского мира. У него ничего не осталось от воли к отсутствию и немоте, от доведенной до предела разработки разрушительных возможностей языка, на чем с такой силой делал акцент Морис Бланшо. Для Ришара мир Малларме не пуст и не безмолвен: он кишит вещами и производит прелестные звуки. Малларме не стал бы “искать отсутствие”, а тем более находить его, поскольку он непременно “выражает это разрежение мира исходя из его полноты, а на опустошение вещей указывает посредством вещей, совершенно реально присутствующих перед нами”5. Это выражение: “совершенно реально присутствующие”—решительно противоречит тем раздумьям над языком, зачинателем которых был не кто иной, как Малларме. Однако нам представляется, что реальность, упоминаемая в своем “вибрирующем почта-исчезновении”, не совпадает с чувственной реальностью, и пусть даже все творчество Малларме не сводится к негативной декорации “Сонета на икс”, все-таки трудно игнорировать отрицательное действие этого стихотворения (по крайней мере, в понимании и практике самого Малларме) на предметы, которые в нем используются и которые оно должно каким-то способом отменить, чтобы самому стать особым вербальным объектом. Быть может, Малларме и является, как не без вызова заявляет Ришар, “Шарденом нашей литературы”, но это подразумевало бы, что независимо от материального предлога, давшего ему жизнь, полотно Шардена в конечном счете изображает лишь само себя и что живопись, как и поэзия, начинается там, где кончается реальность.

Совпадают ли объекты поэтического произведения, его темы и пространство, с объектами чувственной грезы? Можно ли объяснить или даже понять через грезы творчество вообще и в особенности творчество Малларме? Выражает ли оно грезы? После чтения книги Ришара все еще позволительно в этом усомниться. Мы уже отмечали, что эта книга с большей убедительностью освещает прозу “Английских слов” или “Последней моды”, которая как раз и представляет собой, по выражению Ришара, преобразованные грезы, нежели собственно поэтическое творчество Малларме, где фантазмы воображения как бы трансцендируются благодаря работе языка. “Истинное состояние истинного поэта,— говорил Валери,— как нельзя более отлично от состояния грезы” — и эта фраза, возможно, лучше, чем к кому-либо, применима к Малларме. В конце концов, башляровский анализ является методом исследования обычных грез, и Башляр хотел разработать лишь самую общую их топику, иллюстрируя ее примерами, которые заимствуются в числе прочего у поэтов, но также и у прозаиков, философов, даже ученых, когда им случается заблудиться в “бреду” воображения. При переходе от этой общей топики к индивидуальной тематике уже обнаруживаются некоторые трудности, и когда Башляр останавливается подробнее на том или ином авторе, например на Гофмане в “Психоанализе огня”, на По в “Воде и грезах”, на Ницше в “Воздухе и снах” или даже на Лотреамоне, то этот автор берется им в большей мере как тип, образцовый комплекс, а не в его неповторимой особенности; неочевидно даже, чтобы понятие психической индивидуальности вообще могло иметь смысл в этой перспективе. Что касается изучения столь богатого, замкнутого в себе, нетранзитивного объекта, каким является поэтическое творчество Малларме, то им явно знаменуется новый порог, возможно непреодолимый для любой психологии, даже для самой открытой и свободной (как в нашем случае). О внутреннем, интимном мире грез Малларме Ришар поведал нам все, включая и тот факт, что в какой-то степени этот интимный мир является и нашим собственным тоже. Что же касается творчества Малларме, всецело тяготеющего к тому безличному и автономному языку, который противоположен всякому выражению и счастье которого, может быть, ничем не связано ни с каким пережитым счастьем; что касается этого творчества, которое Ришар прокапывает насквозь в поисках глубины и расчленяет на множество частиц, дабы создать из них язык этой глубины,— то иногда впечатление такое, что он умудряется исчерпать его, так его и не коснувшись. Вполне допустимо, что между грезами поэта и его творчеством существует некоторое родство, глубинное соотношение; но чтобы это соотношение имело форму безупречно гладкого взаимоперехода — в этом, пожалуй, заключается утопия тематической критики. Впрочем, это плодотворная утопия, и стимулирующая сила ее еще далеко не исчерпана.

Будучи транзитивной в глубину, как любая психологическая критика, ришаровская критика транзитивна и в более специфическом отношении, что ощутимо уже в книге “Литература и ощущение” [“Litterature et sensation”]: теперь речь идет о горизонтальной транзитивности. Каждое исследование Ришара имеет характер непрерывной череды частных анализов, связанных нитью незаметного развития. В этом открыто тематическом исследовании каждая тема, каждая вариация, каждая фигура вовлечены в непрерывное движение транзитивности, что подчеркивается постоянным употреблением связок типа “теперь”, “отныне”, “в дальнейшем”, “еще один шаг, и вот...”. Так, репертуар “двусмысленных субстанций” Малларме развертывается от пера к кружеву, от кружева к облаку, от облака к пене. Положим, здесь воссоздается постепенное восхождение ко все более и более тонким формам материи, но от такого движения не ускользает ни один из анализов Ришара, и, читая его, кажется, будто ни одному писателю никогда не удается остановиться на какой-либо одной фигуре, ибо его всегда притягивает следующая, более подходящая и более законченная, и однако ей самой уже угрожает следующая, так что в конечном счете все его произведение растворяется в длинной безостановочной модуляции, непрерывном хроматическом струении, подобном бесконечной мелодии вагнеровской оперы. Ришаровская тема всегда транзитивна: она не только является переходом между двумя другими темами, но она еще всегда осложнена воспоминанием о предшествующей и ожиданием следующей:

“Графин, таким образом, уже больше не лазурь, но еще не лампа”6. Это непрерывное, неудержимое движение составляет одну из самых действенных чар этого критического текста, который является также (и даже прежде всего — стоит ли об этом напоминать?) чудесным музыкально-поэтическим произведением. Но что же это за странная тематика, беспрестанно пожирающая свои темы, дабы обеспечить их непрерывность, и пожирающая в этом процессе также свой собственный объект, или по меньшей мере ту почву, где он, как она считает, укоренен? “Критика,— пишет Ришар,— любит подземные ходы”7: это критика в форме подкопа, в который разбираемое произведение постоянно рискует провалиться.

Ришар оправдывает эту опасную подвижность рассуждением, которое касается самой сути проблемы: “Критика,— говорит он,— предстала нам в виде пробега, а не стоянки. Она идет вперед среди пейзажей, чьи перспективы открываются, развертываются и свертываются по мере ее продвижения. Чтобы не впасть в пустую констатацию, чтобы не быть поглощенной буквальным смыслом толкуемого текста, она должна постоянно двигаться вперед, умножать углы зрения, делать все новые снимки. Ей удается, подобно горцам на опасных тропах, избежать падения только благодаря непрерывному движению вперед. Став неподвижной, она бы впала в парафразу или в бессмысленность”8. Критика действительно не должна довольствоваться учетом и коллекционированием тем, она обязана непрерывно соотносить и сочленять их — с этим требованием невозможно не согласиться. Но другой вопрос, должно ли это сочленение пониматься как однородная и линейная филиация или же как система дискретных элементов, обладающих множественными функциями. Ришар часто использует термины структура или сеть, которые как будто отсылают ко второй гипотезе, но анализы его по большей части скорее принимают форму непрерывного пути, или, как он здесь говорит, пробега — а поэтому не всегда ясно, идет ли речь об идеальном пробеге, то есть о последовательности мотивов, связанных их собственными ассоциативными силами, или же о пробеге реальном, то есть обусловленном действительной хронологией творчества; в совпадении же этих двух способов организации всегда есть элемент чуда или же натяжки.

Подобная двойственность заметна, на наш взгляд, и в позиции Ришара по отношению к структурализму: с одной стороны, ярко выраженный интеллектуализм этой формы мышления претит его глубинному пристрастию к живому и конкретному опыту: “Структура, как мы знаем, это абстракция”9; но, с другой стороны, абсолютно интуитивистская интерпретация понятия структуры позволяет Ришару отождествить его с более благородным понятием целостности:

“Структурная интуиция не должна, как нам известно, останавливаться на той или иной частной организующей форме. Она может удовлетвориться, только если будет охватывать всю целостность вещей и форм”10. Это также позволяет ему рассматривать свою собственную книгу как структуралистское предприятие, поскольку действительно речь здесь идет о целостном интуитивном познании мира Малларме. Но может ли структуралистский анализ вообще претендовать на столь широкий охват? Как представляется, цели структуралистов заключаются вовсе не в этом: например, Леви-Стросс отказывается искать общую структуру того или иного общества в целом, но с большей осторожностью предлагает искать отдельные структуры, там, где они есть, не претендуя на то, чтобы структурированию поддавалось всё, а тем более чтобы какая-то структура могла быть тотализирующей. В лучшем случае можно было бы попробовать уже на вторичном уровне установить метаструктуры или структуры структур,— например, отношение, которое объединяло бы (пусть даже посредством оппозиции или взаимного перевертывания) систему родства и языковую систему. Точно так же в нашем случае можно было бы изучать, с одной стороны, структуры грезы у Малларме, понимаемой как род внутренней речи со своей собственной риторикой, и, с другой стороны, структуры поэтического творчества Малларме, а затем выяснять, какие структурные отношения эти две системы могут поддерживать между собой; но при этом мы, конечно же, занимались бы чистой “абстракцией”. По сути своей принцип или исходный постулат структурализма едва ли не обратен принципу башляровского анализа: он состоит в том, что некоторые элементарные функции сколь угодно архаической мысли уже относятся к высокой абстракции, что интеллектуальные схемы и операции, возможно, более “глубинны”, более первичны, чем грезы чувственного воображения, что существует логика или даже математика бессознательного. Одна из величайших заслуг книги Ришара в том, что она подчеркнула это противоречие — неудобное, но, пожалуй, и плодотворное, одно из тех, за которые критика должна сегодня взяться и удерживаться.

Примечания

1 Ed. du Seuil, 1962.

2 Р. 29 — 30.

3 Р. 27.

4 Р. 167.

5 Р. 343.

6 Р. 499.

7 Р. 17.

8 Р. 35.

9 р. 533.

10 Р. 545.

© 2000- NIV