Женетт Ж. Работы по поэтике
Слова и чудеса. Перевод Е. Гальцовой

СЛОВА И ЧУДЕСА

“Найдется тысяча слов столь же прекрасных, как тысяча Бриллиантов, когда они в речи надлежаще оправлены, и сияют в ней, подобно Звездам в Небе, но необходимо знать, что они означают, дабы использовать их разумно”1. В своем “Опыте о Чудесах” Этьен Бине2 намерен научить оратора знанию вещей для того, чтобы помочь ему искуснее употреблять слова и обогащать речь подобающими украшениями. Анри Бремон относит эту книгу к числу благочестивых энциклопедий, которые в начале XVII века продолжали гуманистический труд инвентаризации и описания мира в характерном для барочной религиозности торжественно-хвалебном стиле — прославляя Творца через его творение, демонстрируя, что “даже после грехопадения Адама мир остается чудом, гимном всевозможных творений, ремесел, игр, всех подобающих форм человеческой деятельности”3. Разумеется, подобная интенция была вовсе не чужда Бине, иезуитскому проповеднику и автору благочестивых произведений; но главная цель его книги — риторического порядка. Как замечал сам Бремон, эта энциклопедия является одной из глав искусства произносить речи и писать, и “предмет его любопытства скорее литературного или даже светского, нежели научного порядка”4,— добавим также: “и нежели религиозного”. В подзаголовке книги она посвящается “всем тем, кто занимается красноречием”, а на фронтисписе ее первых изданий изображена легко читающаяся аллегория: Красноречие во славе, вооруженное книгой и молнией, господствует одновременно над Природой, держащей в правой руке солнце, а в левой — рог изобилия, и над Искусством (в классическом смысле слова, включающем все ремесла и промыслы человека), держащим сферу и циркуль. Ибо “чудеса Природы и знатнейшие украшения” представляют собой здесь лишь общие места красноречия, а еще точнее, запасы ораторских приемов. Главное украшение речи — фигура: темы моральных истин, трактуемые оратором, должны быть украшены фигурами метафор и сравнений, которые заимствуются из сферы физических реалий, мира предметов, созданных природой или человеком; таковы, например, звезды или бриллианты. “Опыт о Чудесах” — это не что иное, как репертуар таких реалий, предназначенных для декоративно-аллегорической роли. “Сия книга составляет первейшую необходимость для француз-ского Красноречия. Без нее даже искуснейшие делают невыносимые ошибки. Мало кто способен, не допуская грубых варваризмов, использовать в своей речи Украшения и вещи, не относящиеся к своему ремеслу”5. Да, это энциклопедия, но, по выражению Бремона, энциклопедия как “приложение” к Риторике — коду, в рамках которого само описание как таковое является стилистической фигурой, а видимый мир — резервуаром метафор: “Если вы умеете извлекать из них переносы — настоящие светочи Красноречия, то сколько изящества это придаст вашим высказываниям! Опыт покажет вам, что именно здесь лежит богатейшая стезя, усеянная золотом и Бриллиантами, откуда вы можете черпать всё, что усладит ваши высказывания тысячью вкуснейших сладостей, каковые заставят ваши слова пролиться в самую глубину сердца ваших Слушателей”6. Принцип подобного предприятия можно было бы определить, перевернув формулу Франсиса Понжа: приняв сторону слов, мы тем самым должны также принимать в расчет и вещи, а следовательно, и давать отчет о вещах. У произведений искусства и природы есть только одно оправдание, одно призвание — иллюстрировать собой язык; реальность — не что иное, как украшение речи.

В любом перечне предметов должен быть порядок изложения, что уже само по себе предполагает классификацию или побуждает к ней. Как при всякой работе такого рода, Бине мог выбирать между порядком нейтральным (алфавитным) и систематическим, в основе которого лежит некоторое членение мира. Он не пожелал ни того, ни другого. В “Предуведомлении” к главе первой “О Псовой охоте”, он заявляет, что намерен дать таблицу терминов, принадлежащих этому искусству, “в порядке алфавита, дабы вам было удобнее искать их”; но это обещание остается невыполненным, и даже в главе двенадцатой, представляющей собой просто словарь морской лексики, нам отказано в подобном удобстве. Что касается методического порядка, то хотя название “Чудеса Природы и самые благородные украшения” и указывает на различие между тем, что можно было бы назвать сегодня фактами природы и фактами культуры, но даже это элементарное разделение не соблюдается в оглавлении книги, где естественные объекты, продукты труда, природные стихии, ремесла, существа одушевленные и неодушевленные следуют друг за другом в живописной и беззастенчивой неразберихе: “Это шедевр эпического беспорядка и фантазии”,— пишет Бремен7. Однако подобный беспорядок, разумеется, вовсе не является таковым, и композиция “Опыта о Чудесах” как раз превосходно показывает, что такое чисто ассоциативная последовательность, порядок без классификации, то есть без членения. Бине как будто бы сперва установил произвольную исходную точку, а дальше уже предается на волю случая, перескакивая с одного на другое по смежности. Посвятив первую главу “Псовой охоте”, он от рода нисходит к виду в “Охоте на зайца”, потом вновь восходит к родовому понятию, но соседнему — “Соколиная охота”. Новая восходящая синекдоха ведет к “Птицам вообще”, другая, нисходящая,— к “Фениксу”. Рядом стоят “Павлин”, “Мошка”, “Соловей”, “Пчела”. Метонимия ведет от “Пчелы” к “Меду”. Возврат к крылатым видам — “Ласточка”, и новое развитие по смежности: “Морской флот”, “Вода”, “Рыбы”, “Рыба-прилипало”, “Буря”; “Война”, “Владение оружием” (фехтование), “Артиллерия”, “Конный поединок”. Здесь последовательность прерывается, возникает как будто бы дырка на карте мира, что побуждает автора начать вторую ассоциативную цепь: “Драгоценные камни”, “Драгоценные металлы”, “Тигель” (метонимия орудия), “Виды золота”, “Кованое золото”, “Эмаль”, “Золотая фольга”, “Золото вообще”, “Металлы” (две восходящих синекдохи). На этом подъеме — новый обрыв и начало нового ряда: “Цветы”, “Амбра”, “Садоводство”, “Привои”, “Лимон”, “Пшеничный Колос”, “Вино”. Присутствие здесь амбры покажется подозрительным тому, кто усматривает в этом ряду раздел растений и сельского хозяйства, но понимать дело таким образом — значит опять-таки переоценивать элемент системности: амбра идет вслед за цветами по метонимии, благодаря их взаимосвязанности в производстве духов. Следующий ряд относительно однороден: “Печать”, “Живопись”, “Скульптура”, “Вышивание”, “Геральдика”, “Бумага”, “Стекло”, “Окраска”, “Медицина”, “Архитектура”, “Перспектива”, “Столярное ремесло”, “Математика”, “Дворцовый стиль”, “Красноречие”, “Музыка”, “Голос”. Но вот и не столь гладкие ассоциации: восходящая синекдоха ведет от голоса к “Человеку”, а далее метонимия, которая словно ждет своего Бюффона,— от человека к “Лошади”. От лошади — к “Шелковичному червю” (здесь я отказываюсь от каких бы то ни было гипотез) и, наконец, от червей прямо к звездам — книга завершается красивой космической тетралогией: “Небо”, “Огонь и Воздух”, “Роса”,“Радуга”. 8

Эти несомненные разрывы, разбивающие оглавление на четыре или пять более или менее однородных серий, прекрасно демонстрируют, что стремление автора к непрерывной ассоциативной связи выполняется нестрого и даже, быть может, вообще непреднамеренно; несовершенное и как бы небрежное применение этого принципа тем не менее показательно как признак некоторого отношения к миру, равно далекого как от таксономической умопостижимости (Аристотель), так и от алфавитного удобства (“Энциклопедия”). Этот причудливый репертуар, настоящий порядок которого есть порядок пробега, указывает на большую близость и незаинтересованность по отношению к миру, на пользование им без усилий, общение с ним без накопления и присвоения.

Один из эффектов подобной композиции — то, что пробелы в картине оказываются на первый взгляд скрытыми. Эффект непреднамеренный, ибо Бине не делает никакой тайны из своего выбора: “Пусть они (оппоненты) скажут; что я не обо всем сказал; такое не входило в мои намерения, да и было бы бесполезно. Для обучения человека, которому необходимо уметь изящно выражаться, довольно того, чтобы он узнал самые главные и благородные вещи, а мелкие и низкородные пускай себе остаются в лавке”9. Подобное оправдание интересно во многих отношениях: прежде всего потому, что им подтверждается риторический принцип, определяющий для всей книги; далее, потому что оно представляет “Опыт о Чудесах” как витрину, в которой выставлены некие избранные предметы, в то время как прочие, недостойные, “остаются в лавке” (одним словом, это не столько инвентарный список, сколько модный каталог); наконец, различение благородных и низкородных вещей переносит социальную иерархию в мир предметов. Мишле впоследствии будет упрекать Бюффона в том, что тот “воздвиг в пределах Природы олимпийский Версаль” и исключил из него “ничтожную чернь” — беспозвоночных10. Для Бине важны не столько монархические предрассудки11, сколько идея аристократической исключительности, которая предопределяет выбор сюжетов: природа представлена здесь только своими чудесами, а человеческие ремесла — лишь теми, что производят знатнейшие украшения. Знатный, согласно этимологии,— это также известный, заслуживающий быть узнанным и замеченным. Следовательно, “Опыт о Чудесах” — это репертуар не знаний, но достопримечательностей, в двояком смысле этого слова, объективном и субъективном. Отсюда его историко-психологическая ценность, ибо “менталитет” проявляется, конечно же, более в интересах, чем в познаниях людей. Если рассмотреть оглавление “Опыта” под этим углом зрения, то проявятся некоторые характерные завышенные (и заниженные) оценки. Так, из числа животных больше всего места уделено птицам, которые вместе с насекомыми12 занимают около шестидесяти страниц. Рыбам отведено лишь одиннадцать страниц, наземные животные представлены только лошадью, а также дичью и охотничьими собаками. Среди растений преобладают цветы, среди минералов — золото и драгоценные камни. Воде посвящена целая глава, а огонь сам по себе так и не появляется (несмотря на обманчивое название главы пятьдесят девятой — “Редкости Воздуха и Огня”). Изящные искусства представлены архитектурой, живописью, скульптурой, красноречием и музыкой, но нет ни танца, ни поэзии. Медицина сводится к отдельным лекарственным средствам и к искусству кровопускания, земледелие — к садоводству и виноградарству. Ремесла, достойные интереса,— это обработка золота и ювелирное искусство, вышивание и крашение, печатное дело. Геральдика занимает длинную главу, охота — три главы, война и фехтование — четыре13. Науки появляются только в связи с некоторыми техническими диковинками — “чудесами математики”, такими, как орган, фонтан, планетарий, часовой механизм, солнечные часы и театральные машины.

Подобный отбор сам по себе является иллюстрацией пристрастия эпохи к аристократическим занятиям (война, охота, фехтование, верховая езда), к драгоценным предметам (металлы, цветы, драгоценные камни), к водно-воздушной фауне, к символике метаморфоз (вода, феникс) и демонстративной роскоши (павлин, ораторские и архитектурные украшения), к различным дивным зрелищам природы и искусства. Однако подробное содержание глав вносит в эту картину некоторые нюансы и поправки. Некоторые сюжеты трактуются в сухой, чисто дидактической манере, в форме списков технических данных или дефиниций, которые Бине широко заимствует у своих предшественников; таковы, например, главы о соколиной охоте, птицах, рыбах, мореходстве, обработке золота, геральдике, архитектуре; здесь Бине просто переписывает сведения и выражения, которые считает полезными для своего читателя, не привнося в них никакой словесной страсти, разве что иногда некое хмельное головокружение от нагромождения терминов14. Знаком глубинного интереса является переход в другой регистр — регистр энтузиастического описания и восхваления. Предметы, облеченные подобной ценностью, оказываются уже не только предметами познания, но риторическими или, если угодно (ибо в стране барокко эти качества неразличимы), поэтическими темами.

Настоящим предметом любопытства для Бине является то, что он называет чудом, или дивом, то есть удивительное. Барочный стиль определяется как эстетика удивления, и мы прекрасно видим у Бине, каким образом эта эстетика продолжает или преобразует общую жизненную позицию, отношение сознания к миру. Только чудесное может быть замечено, а в пределе даже и воспринято. О Бине писали, что он постоянно очарован15,— и такое замечание применимо к барокко вообще. Но необходимо добавить, что Бине говорит — то есть говорит по-настоящему, мобилизуя все ресурсы своего красноречия,— только о том, что его очаровывает, или о том, что может очаровать его читателя. Искреннее или деланное удивление лежит в самом, основании его книги и обусловливает ее главную тональность. Но отношения между этим чувством и выражающим его дискурсом еще теснее: барочная риторика является не только языком удивления, но часто и его источником или предлогом.

Некоторые из чудесных объектов Бине (соловей, роса, мошка, пшеничное зерно, вода, стекло, бумага) на первый взгляд совершенно не удивляют нас, и большинство из этих чудес заставили бы улыбнуться даже самых рассеянных читателей журнала “Планета”. Дело в том, что мотивы его удивления — совершенно особого рода. Для Бине удивительное — это не сверхъестественное; правда, границы реальности и легенды в его книге довольно размыты, он одним и тем же тоном говорит о павлине и фениксе, о манне небесной и росе. Его чудеса нарушают не порядок природы, но скорее порядок мысли, то есть фактически языка. В парадоксе используется подчас произвольная или чисто словесная оппозиция: самое мелкое различие может возвыситься до противоречия, стоит только провести между его членами одну из мировых границ. Вот стакан вина: стакан кажется замерзшей водой; сначала, обыгрывая видимость, Бине показывает нам вино, содержащееся в воде, а потом, утрируя традиционное противопоставление, делает из воды и вина две противоположности, которые здесь парадоксальным образом соединяются: “Это прекрасное сокровище льда, благодаря которому в замороженной воде мй пьем вино, смеющееся при виде того, что оно заперто в чудесном чреве своего смертельного врага”16. Бесконечно великий Бог употребил всю свою мудрость для того, чтобы создать бесконечно малое тело мошки: чудо. Прилипало, крохотная рыбешка, останавливает огромный корабль, перевозивший императора Калигулу: чудо. Безмолвная бумага передает слова: “молчание, высказывающее всё”,— чудо. Все эти чудеса зиждутся на системе антитез, которые они легко преодолевают и основные стержни которых — это большое и малое, тут же перекрещенные в Ничто и Всё (соловей — это поющее Ничто, мошка — летающее Ничто, ее крылья — “сотканы из воздуха”, “склеены из ветра”, “вытканы из ничто”). Жизнь и Смерть (феникс, шелковичный червь), огонь и лед (стекло, которое есть лед, рождается в пламени, звезды — это “замерзшие огни”), Земля и Небо (цветы — это земные звезды, сад — “Рай цветов”, “Земные небеса”, “цветник Бога”). И обратно, звезды — это цветы неба, небо — “мостовая Рая”, “цветник ангелов, где расцветают звезды”; такой же обратимости подвержены и драгоценные камни, которые являются земными звездами, подобно тому как звезды — драгоценности неба. Еще парадоксы: солнечные часы, железный стержень которых “никогда не движется, но всюду следует за солнцем”17; человеческий голос — “возможно ли, чтобы легкий ветерок, выходящий из пещеры легких, управляемый языком, разбиваемый зубами, раздавленный нёбом, создавал столько чудес?”; Луна — “Солнце ночи”; вода, меняющая свой цвет и видимую субстанцию в зависимости от дна — “среди цветов лилий это лишь текущее молоко, среди роз плавучий пурпур, среди фиалок — журчащий лазоревый хрусталь, среди цветов — жидкая радуга...”, вода, меняющая свою консистенцию в зависимости от температуры, вкус — в зависимости от примесей, даже свою природу — в зависимости от предметов и существ, в которых Бине обнаруживает ее присутствие: “Она золотится от ноготков, серебрится от лилий, становится кровавой от гвоздик, бледнеет от левкоев, снова зеленеет от трав, вспыхивает от тюльпанов, становится на тысячи ладов жемчугами и эмалью. От драгоценных камней она застывает, становясь огнем, кровью, золотом, молоком, блеском, небом — в карбункуле, рубине, ляписе, сапфире...” Эти мутации тем более парадоксальны, что они, кажется, примиряют в себе единичность и множественность, тождество и различие: как одно и то же создание может стать столькими другими? Пристрастие барокко к метаморфозам передает, может быть, не столько пристрастие к движению, сколько зачарованность этой диалектикой того же самого и иного. Так и человек — если он является “высшим творением Бога”, “чудом мира”, “чудом из чудес”, то не столько как отражение божественного совершенства, сколько в силу соединения высочайших достоинств и ничтожнейших слабостей, так что этот “ничтожный червь земли” смеет “ворочать в своем уме мысли Бога”. Уже затасканная к тому времени тема “противоречий” человека, который и не ангел и не зверь, одновременно велик и ничтожен, используется не в качестве доказательства Грехопадения, но как увлекательный пример объединения противоположностей. У Бине теология — служанка диалектики, а истинная заслуга христианского учения состоит в его богатстве парадоксами. Но парадоксом par excellence, занимающим в тематике “Опыта о Чудесах” центральное место, вокруг которого вращаются все остальные, является парадокс отношений между Природой и Искусством. Согласно вышеупомянутому принципу противопоставления, Искусство и Природа сталкиваются как две противоположности. Из этой антитезы выстраивается здание головокружительной диалектики, все чудо которой состоит в том, что Искусство подражает Природе, а Природа кажется подражающей Искусству,— что, повторяю, является парадоксом лишь постольку, поскольку предполагается антиномичность этих двух терминов. Стоит принять этот постулат, как земля и небо наполняются чудесами. Взгляните на водяные часы: “Как это дерзко — измерять наши ночи с помощью движения вод, которое столь верно подражает движению звезд... искусству должно быть стыдно, что оно таким образом преодолевает природу”. Планетарий: “Так Искусство породило маленькую машину, чреватую большим миром, создало карманные Небо и Рай, великую вселенную — в стеклянной пустоте, прекрасное зеркало, в которое смотрится природа, пораженная тем, что Искусство тем самым преодолело и едва ли не породило самое Природу”. Орган: “Большие трубы мычат, как быки, малые изображают соловья, средние выводят трели и все прочие песни десяти тысяч пернатых, образующих трубы природных органов...” Художники и скульпторы производят подобия, которые словно бросают вызов реальности: “Чтобы говорить о богатой живописи, надо говорить о ней так, как если бы то были вещи настоящие, а не нарисованные”,— говорит Бине, в своей проповеди прибегая к примеру: “Взгляните на этих рыб — если налить воды, то они поплывут, ибо их ничто не отличает от настоящих. А эти птицы — не будь они привязаны, они бы взмыли в воздух и прорезали бы небо своими крылами, столь искусно они написаны”. В другом месте сказано, что художник был вынужден надеть узду на своего коня, чтобы тот не спрыгнул “с холста”. “Это не живопись, а сама природа”18. “Бог создал тысячу вещей, которые мало удивляют наши умы,— заключает Бине в своем еретическом энтузиазме,— искусство же занято созданием одних только чудес”19. Но он умеет прославлять и, наоборот, чудо Природы, которая соперничает с человеческими изобретениями. Соловей, этот “природный хорист”, заключает в себе целый оркестр; тюльпан “подобен золотому кубку или серебряной вазе”20; о цветке лилии “вы скажете, что это белый атлас, рубчатый снаружи, вышитый золотом изнутри... а вот о тех желтых лилиях разве нельзя сказать, что это золотой колокольчик, а вот об этой красной — что это корзинка, или шкатулка, обшитая красным атласом, а вот о тех — что это изумрудные вазы?”21 Клише “шедевр природы” обладает у Бине всеми своими ремесленными коннотациями: природа выучилась своему ремеслу, у нее бывают свои наброски и свои неудачи: “Повилика — это бастард лилии, без запаха и без прожилок, это словно пробный образец, первое учебное упражнение Природы, возжелавшей стать полноправным мастером и в качестве своего шедевра отделать настоящие цветы лилии”22.

Глава о Соловье написана в форме басни, которую придумал, пожалуй, и не сам Бине, но которая у него как бы обретает эмблематическое значение: соловей, возгордившись своим пением, замечает с изумлением и гневом, что кто-то превосходно и в малейших нюансах подражает ему. Он до изнеможения доказывает свои доблести и вновь и вновь бесполезно бросает вызов — его неодолимым соперником, его нежным врагом было его собственное эхо. Подобно отражению, эхо играет роль двойника, и эта зеркальная ситуация, столь важная для барочного сознания, является у Бине также ситуацией искусства и природы, миров-противников, бесконечно вызывающих друг друга на борьбу, но одновременно и миров-близнецов, притворяющихся один другим, словно это их излюбленная игра.

В заключение остановимся на последнем украшении, которое Бине культивирует с явным предпочтением: оно состоит в том, чтобы играть на двусмысленности между объектом дискурса и самим дискурсом, между миром и языком. В предисловии к главе “Драгоценные камни” он пишет: “Речь делают изысканной драгоценные камни”; имеются в виду, понятно, одновременно те камни, о которых идет речь, и те, которые мы используем, когда говорим, то есть ювелирные украшения красноречия. В главе “Цветы” он остерегает своего читателя (лукаво или же бессознательно?) против “красноречия, которое лишь нанизывание риторических цветочков”. По поводу птиц он говорит о “полете наших перьев”, принимаясь за сады, обещает не создавать “лабиринт слов” и посвящает свой опыт о “Мореходстве” тем, кто плавает “только по морю слов”. Он охотно использует каламбур и игру слов: “Я охотник больше за книгами (livres), чем за зайцами (lievres)”; дворцовое красноречие: “из грязи (1'ord) делают золото (Гог)”; органные трубы становятся “des Orlandes la-sus”23; радуга: “почему бы не сказать, что это не Мост Менял (Pont-au-Change) в Париже, но Мост Ангелов (Pont-aux-Anges) в Парадизе?” Чаще всего эти каламбуры убоги и притянуты за уши. Тем не менее их заслуга в том, что они, подобно криптограммам у Раймона Русселя, подчеркивают сущностно вербальный характер всего предприятия Бине. Действительно, его произведение риторично с начала и до конца: не только по своему замыслу, но и по самому своему предмету, который столь часто смешивается с текстом, порождая его и сам будучи им порождаем, и по своему содержанию, которое есть чистая форма. Этот зачарованный сад есть поистине не что иное, как лабиринт слов. Мы видели, как много искусственности в его видении мира; она связана с особыми эффектами стиля, гиперболами, антитезами, метафорами, словесными сочетаниями. Чудеса о. Бине — это то же самое, что фигуры: на свете есть только одно чудо — язык.

Примечания.

1 Avis au Lecteur du ch. XLVI (les Devoirs de Afedecine).

2 Иезуит о. Этьен Бине родился в 1569 г., умер в 1639 г., написал и опубликовал многочисленные произведения назидательного, и духовного характера. Особую известность он приобрел благодаря своей книге Essai des Merveilles de Nature, et des plus nobles Artifices. Piece Ires necessaire a Ions ceux qui font profession d'Eloquence. Par Rene Francois, Predicateur du Roi. Первое издание вышло в Руане в 1621 г.; книга имела весьма большой успех, о чем свидетельствует тот факт, что в течение века она переиздавалась около двадцати раз. См.: Paul Godefroy, “Etienne Binet et ses Merveilles de Nature”, Revue d'Histoire litteraire, octobre-decembre 1902, а также Henri Bremond, Histoire litteraire du Sentiment religieux, t. 1. Я придерживаюсь здесь пятого издания 1625 г., “исправленного и дополненного Автором”, которое состоит из шестидесяти одной главы, “Послания к Читателю” и посвящения монсеньору епископу Верденскому, - в общей сложности немногим более 600 страниц. Поскольку в различных изданиях пагинация изменялась, то в тех случаях, когда для отсылки оказывается недостаточно контекста, я указываю номер главы.

3 Bremond, op. cit., p. 266.

4 Ibid., р. 262.

5 Epitre au lecteur.

6 Au Lecteur du ch. XLVI.

7 Ор. cit., p. 258.

8 Синекдоха и метонимия обозначают здесь не замены, но последовательности членов, основанные на тех же самых ассоциативных связях - включенности и смежности.

9 Epitre au lecteur.

10 La Mer, Livre II, ch. 5. Это критическое замечание любопытным образом предвосхищает одно замечание Башляра: “Портреты животных, отмеченных знаком псевдобиологической иерархии, наделяются чертами, навязанными им бессознательными грезами повествователя. Лев - царь зверей, поскольку приверженцу порядка привычно думать, что все существа, в том числе и животные, имеют царя” (Formation de I'Esprit scientifique, p. 45).

11 Однако он избавлен от них не полностью: “Солнце восседает среди Планет, подобно Царю Небес, при Дворе у которого служат все Звезды” (ch. LVIII:

L'Economie des deux); “Сердце пребывает в средостении (тела), подобно Царю” (ch. LV: L'Homme). Вышеприведенные два сравнения приписывают монарху функцию парадной пышности. “Царь вооружен только своим величием и красотой” (ch. IX: L'Abeillle). Царь правит не силой, но блеском и славой; царем птиц является скорее не орел, но “славный” павлин.

12 Мошка — это “птица-карлица”.

13 Война и фехтование, равно как и золото и телесная красота, сопровождаются рядом добродетельно возмущенных тирад, искренность которых кажется не совсем достоверной.

14 “Птицы дневные, ночные, болотные, морские, которые, опьянев от полета, плавают по волнам при шуме прибоя, дикие птицы, которые ненавидят города и людей, но живут в густых лесах, пустынях и на недоступных скалах, птицы -умелые рыболовы, летающие низко над прудами, птицы-щебетуньи и птицы-льстицы, птицы боевые и охотничьи, птицы помоек и виселиц, птицы вредоносные и зловещие, парадные и кудахчущие птицы. Летают волнообразно, легкими скачками или вприпрыжку; или, наоборот, летают скользя, гладко, быстро, стрелой, одним разом рассекая воздух, выпадами и порывами, красиво, высоко и отважно”. Или еще: “Каждая птица издает особый щебет и особый крик: голубка воркует, тетерев токует, ворона каркает. Говорят, что петух кукарекает, индюк бормочет, куры квохчут, клохчут, кудахчут, цыпленок пищит, перепела кричат, соловей свищет, сверчок потрескивает, ласточка щебечет, коршун клекочет, гусак гогочет, журавли курлычут, зяблик лепечет, сова ухает, цикада трещит, дрозды свистят, попугаи и сороки болтают, горлицы стонут; о павлине говорят, что у него змеиная головка, ангельский хвост и дьявольский голос; о жаворонке, что он пускает трели “с Богом Бог, Бог с Богом”. Таким образом, одни кричат, другие поют или стонут, плачут, кудахчут и щебечут еще тысячью других способов; воробей же говорит “чик-чирик””. Может быть, именно в этих каталогах и проявляется лучший Бине, проявляя себя свободным, раскованным музыкантом.

15 Paul Godefroy, lос. cit.

16 Ch. XL1V: le Verre.

17 Ch. L: Merveilles des Mathematiques.

18 Ch. XXXIII: la Plate Peintwe.

19 Ch. L.

20 Ch. XXX:. lesFleurs.

21 Ch. XXXIII: Jardinage.

22 Ch. XXX.

23 [Буквально “вышеупомянутые Орланды” - игра слов с именем композитора Орландо Лассо, по-французски Roland de Lassus.]

© 2000- NIV