Женетт Ж. Работы по поэтике
“Стендаль”. Перевод Г. Шумиловой.

“СТЕНДАЛЬ”

“Истинная меломания — чудачество, довольно редкое во Франции, где все направлено на удовлетворение тщеславия, но зато в Италии она встречается на каждом шагу. Когда я служил в гарнизоне в Брешии, меня познакомили с одним местным жителем, человеком, быть может, лучше всех других понимавшим музыку. В обычное время он был и очень тих и очень деликатен, но стоило ему только очутиться на концерте и услышать музыку, которая ему более или менее нравилась, как, сам того не замечая, он снимал башмаки. Когда же дело доходило до какого-нибудь замечательного места, он неизменно бросал их через плечо в зрителей, сидевших сзади”1.

Есть в “бейлизме”, “Стендаль-клубе” и в других проявлениях фетишизации автора — особенно заметных у Стендаля — хотя бы то положительное, что они избавляют или отвлекают нас от другой формы идолопоклонничества, не менее серьезной и даже более опасной в наши дни, — от фетишизации произведения, взятого как законченный, самодовлеющий, абсолютный объект.

Но, с другой стороны, бесполезно было бы отыскивать в произведениях Стендаля или в свидетельствах его современников следы определенных и существенных черт той личности, которую с полным правом, в соответствии с паспортными данными, можно было бы назвать именем Анри Бейль. Насколько же справедливее и осторожнее — при всей своей разнузданности — был Мериме, когда, озаглавив лаконичным “А. Б.” своего рода тайный некролог, он утверждал, что из-под пера покойного не вышло ни одного письма, которое он не подписал бы вымышленным именем или не обозначив на нем вымышленного места написания, что он награждал всех своих друзей псевдонимами и “никто не знал наверное, с кем он водил дружбу, какие книги написал, в каких путешествиях побывал”. С тех пор открытия ученых эрудитов только еще больше запутали дело, прибавив новые факты.

Старинное “знание” о литературе зиждилось на двух столпах, которые, если вспомнить, назывались: личность и творчество. Поучительность феномена Стендаля состоит в том, что, нарушив симметрию этих понятий, смешав их различия, изменив их соотношение, он тем самым вывел их из равновесия. В имени “Стендаль” непрерывно сталкиваются, пересекаясь и взаимно уничтожаясь, “личность” Анри Бейля и его творчество, и если в глазах стендалеведов творчество Стендаля постоянно отсылает к Анри Бейлю, то ведь и Анри Бейль, в свою очередь, реально существует только благодаря творчеству Стендаля. Что может быть сомнительнее и призрачней, чем фигура Бейля в воспоминаниях, свидетельствах современников и документах, чем Бейль “в рассказах видевших его”? Это тот самый Бейль, сведения о котором Сент-Бев пытался почерпнуть у г-на Мериме, г-на Ампера и г-на Жакмона, “коротко говоря, у всех тех, кто много встречался с ним и соприкасался с его натурой в первозданном виде”. Первозданный Бейль, до которого доискивался Сент-Бев, Бейль достендалевского периода, не более чем иллюзия биографа: его первозданная форма по сути своей вторична. Для нас Бейль по праву может занять место в ряду других персонажей Стендаля.

Он говорил о себе самом: “настоящее ремесло этой особи — писать романы, сидя на чердаке”,— что мог бы написать и Бальзак, и Флобер, и любой другой романист, и только сам факт, что ему требовалось такое заявлять, указывает на оригинальность этого “писателя”, который в противоположность большинству собратьев по перу мог сказать, что “всегда предпочитал себя своим творениям”2 и не только не приносил себя в жертву творчеству, но и стремился подчинить его своему, как он выражался, эготизму (слово, специально введенное им в обиход).

Если, по общему признанию, автор в его творчестве достаточно определенно заявляет о себе, то тем более следует отметить его неизменно двойственный и трудно определимый характер. Пристрастие к псевдонимам приобретает у него символическое значение: Бейль непременно присутствует в своих романах, как и в переписке, в дневниках и в очерках, но почти всегда под личиной, в маскарадном наряде; не случайно наиболее “автобиографичное” из всех его произведений озаглавлено именем, не являющимся ни именем автора, ни именем героя: Стендаль заслоняет собой Анри Брюлара, а тот — Анри Бейля, который, в свою очередь, незаметно вытесняет “паспортного” Анри Бейля, не сливающегося полностью ни с одним из этих троих и ускользающего от нас навсегда.

Парадокс эготизма состоит примерно в следующем: говорить о себе самым бесцеремонным и бесстыдным образом — может быть одним из лучших способов утаивания собственного “я”. Эготизм, во всех смыслах этого слова, — это вызов, рисовка и самозащита.

Лучшее доказательство тому — в высшей степени странное эдипово признание в “Брюларе”: “Моя мать, Генриетта Ганьон, была очаровательная женщина; я был влюблен в свою мать... Свою мать я хотел покрывать поцелуями, и чтобы мы были при этом раздеты. Она страстно любила меня и часто обнимала, а я возвращал ей поцелуи с таким пылом, что часто она вынуждена была удивляться. Я ненавидел отца, когда он приходил и прерывал наши поцелуи... Однажды вечером, когда по какому-то случаю меня уложили спать в ее комнате на полу, на тюфяке, эта женщина, живая и легкая, как серна, перепрыгнула через мой тюфяк, чтоб скорее попасть в свою постель”3.

Для специалистов подобный текст равноценен скандалу: что в нем остается интерпретировать? Как будто Эдип в первой же сцене, без вступления сообщает фиванскому народу: “Люди добрые, я убийца своего отца Лая, моя мать Иокаста родила от меня четверых детей: двух сыновей и двух дочерей. В этом — корень всех зол, не пытайтесь искать другой причины”. Представляете физиономию Тиресия (и Софокла)?

Это скандал, помимо всего прочего, еще и в этимологическом смысле слова: scandalon — “западня”, и высказывать несказуемое — значит неизменно ставить западню. Именно из-за “Брюлара” нам так не хватает психоаналитического исследования, посвященного Стендалю. В этом обнаруживается своеобразная буффонная истина слов Алена: “Стендаль бесконечно далек от наших фрейдистов”. На полях рукописи “Люсьена Левена” Стендаль сделал надпись, касающуюся одной черты характера героя: “Модель: Доминик himself. — Ax! Доминик himself!”4

Это странное указание на себя типично для Стендаля, как в целом, так и в частностях. Известно, что Доминик — с давних пор самое сокровенное из его имен, которое он оставляет почти исключительно для личного пользования: так он называет сам себя. Смесь языков — еще один его излюбленный криптографический прием в записях, не предназначенных ни для кого, кроме него самого. Но совмещение двух кодов при обозначении одного объекта, который и является в данном случае субъектом, поразительно интересно. “Я” Стендаля не то чтобы отвратительно, но оно по сути своей невыразимо. Язык не может приблизиться к нему, не распадаясь на множество субститутов, смещенных, косвенных обозначений, одновременно и избыточных, и уклончивых. Доминик — имя итальянское по звучанию, возможно, заимствовано в честь автора “Matrimonio segreto”5, himself— английское возвратное местоимение, которое своей нескладной идиоматичностью оправдывает, вытесняет в комическую эксцентрику невыносимое для автора отношение с собственным “я”. “Ах! Доминик himself?” Можно ли декларировать с большей определенностью утрату субъектом центрального положения, отчужденность и инаковость ego?

Точно так же мы неоднократно встречаем в “Дневниках”: “Г. (или Г-н) Myself”. В этом, несомненно, — эдипов отказ от наследственного имени. Но что же тогда означает устранение или изменение личного местоимения (явление, конечно, распространенное), а также — что встречается более редко — табу, которое здесь наложено на родной язык? (Хотя точнее, пожалуй, сказать — на отеческий язы к ( sermo patrius), тогда как родным, “материнским”, языком по линии Ганьонов был — согласно его собственному мифу — итальянский.) Разрастание псевдонимов6 затрагивает не только самого Бейля (в его “Переписке” и личных бумагах встречается более ста прозвищ, два литературных псевдонима, не считая различных подставных лиц, фигурирующих в книгах “Рим, Неаполь и Флоренция” и “О любви”) или его ближайших друзей (так, Мериме становится Кларой, г-жа Дембовская — Леонорой, а Альберта де Рюбампре именуется г-жой Азюр или Санскрит), но также хорошо известные места (Милан пишется 1000 ans, Рим — Омар или Омер,7 Гренобль — Кюларо, Чивитавеккья — Абей [“Пчела”]; Милан иногда, в память о славных победах, обозначает Наполеона). Это касается и заглавий некоторых произведений. Так, “О любви” почти всегда обознача тся как “ Love ” , “ Красное и черное ” — “ Жюльен ” . Известно, что, обдумывая название для “Люсьена Левена”, Стендаль колебался между такими вариантами, как“Левен”, “Мальтийский апельсин”, “Телеграф”, “Зеленый охотник”, “Премольский лес”, “Амарантовое и черное”, “Красное и белое”; однако здесь имеет место не столько нерешительность, сколько своего рода цепная реакция, когда первое выбранное заглавие побуждает к поиску псевдонима-заместителя, который, закрепившись в качестве самостоятельного названия, влечет за собой новую замену, и так далее. Такую же постоянную гонку переименований мы наблюдаем в арго, принцип которого состоит в неутолимой жажде назвать по-другому уже названное. Псевдонимия, как и другие приемы кодирования, которыми увлекался Стендаль (аббревиатуры, анаграммы, англицизмы и т. д.), питается той же металингвистической страстью. Его криптограммы, пожалуй, свидетельствуют не столько о болезненной боязни слежки, сколько о своеобразной языковой мании, выражающейся в изобилии вечно ускользающих номинаций.

Если верить Мериме, французский консул в Чивитавеккья однажды отправил министру иностранных дел Франции шифрованное письмо и шифр в том же конверте. Мериме объясняет этот факт" его рассеянностью, но если попытаться найти объяснение подобной рассеянности, то велико искушение увидеть в оплошности признание: послание было зашифровано лишь ради удовольствия. А удовольствие от шифровки заключено в том, чтобы одновременно и устранить язык, и сказать дважды.

Мочениго. Что в точности обозначено этим венецианским именем, которое не сходит со страниц Дневника с 1811 по 1814 год? Будущее литературное произведение, озаглавленное именем героя? “I will be able to work to Mocenigo”. Некий социально-психологический тип или роль? “The назначение of Mocenigo makes bashfiill, принося душевные наслаждения, и да не будут они ничем омрачены”. Или же это сам Бейль?

“Анжелика Делапорт, шестнадцати лет и десяти месяцев от роду, в настоящий момент находящаяся под судом, кажется мне существом, достойным внимания Мочениго”. Или это драматический жанр, как считает Мартино? “Под этим словом следует понимать театральное искусство — то поприще, на котором он всегда мечтал прославиться”. Или более обобщенно, “знание человеческого сердца” и вся психологическая литература? “Мемуары, отличающиеся правдивостью... истинный кладезь for the Mocenigo”. Или же сам Дневник? “Сегодня я собирался написать часть di Mocenigo за завтрашний день. Но вернулся усталый в полночь, и сил хватило только на то, чтобы сделать запись сегодняшнего дня”8. Смеем утверждать”, что при современном состоянии стендалеведения эти вопросы остаются без ответа и, возможно, так и останутся навсегда. Однако тот факт , что Мочениго, в зависимости от контекста, можно толковать как имя персонажа, заглавие, авторский псевдоним, а также как обозначение чего-то более широкого , — сама эта многозначность очень показательна и в известном смысле поучительна. Мочениго — это ни “личность”, ни “произведение”, но некое обоюдное воздействие, взаимовлияние, в результате которого они сплавились в одно целое. Писать Мочениго, быть Мочениго — все едино.

Сходным образом, в 1818 — 1820 годах Бейль часто обозначает “Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио” именем Бомбе, которым они и были подписаны, а именем Стендаль — первый вариант книги “Рим, Неаполь и Флоренция”: “Чем писать статью о Стендале, напишите лучше о Бомбе, и 158 экземпляров Стендаля разойдутся сами собой”9. Имя Стендаль для него пока еще не более чем название книги. Сам он станет Стендалем в результате метонимического переноса, идентифицировав себя с этой книгой и с предполагаемым автором.

“Великолепный отель, построенный Петром Ваненом, расположен в северной части Фредерик-Гассе, центральной улицы Кенигсберга, примечательной в глазах иностранцев большим числом крылечек в семь-восемь ступеней, выходящих прямо на улицу и ведущих к парадному. Чугунные, берлинского, кажется, литья перила начищены до блеска и являют взору все причудливое разнообразие немецкого узора. В целом все эти замысловатые узоры оставляют приятное впечатление, они привлекают своей новизной и на удивление хорошо гармонируют с решетками на окнах господских квартир, которые в Кенигсберге помещаются в первом этаже, на четыре-пять футов поднятом над землей. Нижняя часть окон в этих домах прикрыта раздвижной рамой, на которой натянуто отливающее металлическим блеском довольно необычное полотно. Эти блестящие шторы, непроницаемые для взгляда прохожего , который бывает ослеплен искрами света , брызжущего с их металлической поверхности, очень удобны для любопытных дам. Господа не видят того, что происходит в доме, тогда как дамы, сидящие за рукоделием у окна, могут свободно наблюдать за прохожими. Подобные сидячие прогулки и развлечения — да простится мне эта неловкость стиля — составляют одну из характерных черт общественной жизни в Пруссии. С двенадцати до четырех часов пополудни, если вы хотите совершить верховую прогулку и покрасоваться на своем коне, можете быть уверены, что все хорошенькие женщины города будут сидеть за ставнем у окна, склонившись над рукоделием. Существуют даже подобающие случаю туалеты с особым названием, и мода предписывает именно в них появляться за створкой окна, в которое в тех домах, что содержатся на широкую ногу, вставлено весьма прозрачное стекло.

Любопытство дам тем более бывает удовлетворено, что во всех модных домах по обе стороны от окна первого этажа, поднятого над мостовой на высоту четырех футов, расположены небольшие, в фут вышиной, чуть наклоненные внутрь зеркала. Благодаря этим наклонным зеркалам дамы издалека видят идущих по улице прохожих, но любопытные взоры этих господ, как мы уже сказали, не проникают за блестящие ставни, закрывающие нижнюю часть окна. И все же если господа и не видят дам, то, уж конечно, они знают, что дамы смотрят на них, и оттого все любовные интриги, вносящие оживление в светскую жизнь Берлина и Кенигсберга, разыгрываются с особой быстротой. Мужчина уверен, что его избранница каждое утро смотрит на него; может даже случиться, что рама на окне отодвинется невзначай, и тот час в окне покажется изящная ручка, поправляющая ее. Некоторые даже утверждают, что положение рамы может иметь свой смысл и существует особый язык раздвижных рам. Но кто сумеет его понять, кому он может принести огорчение?”10

Непрямая коммуникация составляет одну из излюбленных ситуаций стендалевской топики. Известно, что Руссо изобличал посредующую функцию языка и вдвойне посредующую, в его представлении, функцию письма; в противоположность Руссо Стендаль отвергает или по меньшей мере не спешит показывать ту прозрачную связь между собеседниками, при которой “душа с душою говорит”. В решающие моменты общения (признание, разрыв, объявление войны) его герои обычно обращаются к письму, примером тому — переписка Люсьена Левена с г-жой де Шастеле, где в подлинную страсть транспонируется техника эпистолярного обольщения, заимствованная у Лакло (своеобразной пародией на него является эпизод из “Красного и черного”, где Жюльен пишет по шаблону письма к г-же де Фервак), а также обмен письмами между Жюльеном и Матильдой в XIII и XIV главах второй части “Красного и черного” . Характерен сам по себе способ передачи писем в этом последнем эпизоде: Жюльен и Матильда, живя под одной крышей, встречаются ежедневно, но признание, которое собирается сделать Матильда, превосходит возможности речи: “— Вы сегодня получите от меня письмо, — проговорила она таким изменившимся голосом, что его трудно было узнать... Час спустя лакей принес письмо Жюльену. Это было просто-напросто объяснение в любви”. Это компрометирующее письмо Жюльен с чрезмерными предосторожностями переправляет своему другу Фуке, спрятав его под переплетом огромной Библии, специально купленной у книгопродавца-протестанта. Затем он пишет осторожный ответ и вручает его Матильде. “Он подумал, что ему следовало бы что-то сказать ей,— более удобный момент трудно было бы и выбрать — но м-ль де Ла-Моль не пожелала его слушать и исчезла. Жюльен был в восторге, ибо он не знал, что ей сказать”. Второе письмо Матильды: “На пороге библиотеки появилась м-ль де Ла-Моль, бросила ему письмо и убежала. “Похоже, что это будет роман в письмах”,— промолвил он, поднимая письмо”. Третье письмо: “Ему бросили его с самого порога библиотеки, и опять м-ль де Ла- Моль сразу убежала. “Какая страсть к переписке!” — смеясь, подумал Жюльен. Так просто было бы поговорить друг с другом”11. Жюльену легко рассуждать об этом: он не влюблен. А Матильда не только не может “просто” говорить о том, что ей предстояло сообщить, но ей трудно даже держать и передавать написанное письмо, словно бы оно жжет ей руку; и она передает письма через лакея или швыряет их издалека, как гранаты.

Таким образом, письмо как форма опосредования дублируется актом или способом передачи послания, что усиливает косвенный и “запаздывающий” характер коммуникации. Люсьен скачет верхом шесть лье, чтобы отправить письмо из Дарне, по дороге из Нанси в Париж. Г-жа де Шастеле посылает ему ответ на условный адрес слуги. Письма скачут навстречу друг другу, сталкиваются в пути; почтовая путаница способствует кристаллизации чувства. Октав и Арманс прячут свои письма, настоящие и подложные, в кадке с апельсиновьм деревцем.

В “Эрнестине, или Зарождении любви”12 Филипп Астезан прикалывает записки к букетам, которые он оставляет в дупле большого дуба на берегу озера. В “Аббатисе из Кастро” Джулио Бранчифорте привязывает букет со своим первым посланием к шесту из стеблей тростника и поднимает его к окну Елены де Кампиреали; в ответ она благосклонно бросает ему платок.

Любовь, по Стендалю, — это, помимо всего прочего, знаковая система и процесс обмена знаками. Шифр отнюдь не является простым посредником страсти: чувство словно бы естественно тяготеет к криптографии из какого-то скрытого суеверия. И поэтому любовная коммуникация часто осуществляется в благоприятствующем ей заточении (монастырь, тюрьма, закрытый родительский дом), при посредстве телеграфического кода, который по изобретательности не уступает самой страсти. В “Suora Scolastica” Дженнарино прибегает к языку глухонемых — как видно, хорошо известному юным неаполитанкам, — чтобы передать Розалинде следующее сообщение: “С тех пор, как я вас больше не вижу, я несчастен. Хорошо ли вам живется в монастыре? Дозволено ли вам часто приходить на бельведер? Любите ли вы по-прежнему цветы?” В тюрьме Фарнезе Клелия обращается к Фабрицио, аккомпанируя себе на фортепьяно и делая вид, что напевает речитатив из модной оперы. Фабрицио в ответ куском угля пишет буквы на ладони и просит прислать бумаги и карандаш. Тотчас девушка тоже “стала торопливо рисовать чернилами крупные буквы на вырванных из книги страницах; Фабрицио возликовал, увидев, как через три месяца тщетных стараний установился наконец столь желанный ему способ беседы. Однако он продолжал так хорошо удавшуюся хитрость. Стремясь теперь добиться переписки, он поминутно притворялся, что не понимает слов, складывавшихся из букв, которые Клелия чертила на бумаге и поочередно показывала ему”. Отношение (замещения), возникающее между обменом письмами и любовной связью, здесь более чем очевидно. Вскоре после этого Фабрицио получает “большой каравай хлеба, со всех сторон испещренный крестиками, сделанными пером, Фабрицио без конца целовал каждый крестик”13; помимо хлеба ему передают молитвенник с посланием на полях, он вырывает из него листы и изготовляет алфавит, и эта переписка продолжается до дня его побега. С Джиной он поначалу поддерживает связь при помощи световых сигналов: один раз сигнал — а, два — б и т. д. “Но их могли увидеть и понять со стороны”.

Поэтому в первую же ночь переговоров стали совместно вводить сокращения: три раза мелькнет огонек — это будет означать “герцогиня”, четыре — “принц”; два — “граф Моска”; две быстрых и две медленных вспышки должны означать “побег”. Решено было употреблять в дальнейшем старинный шифр “alia monaca”, в котором для обмана непосвященных произвольно изменяется обычный порядок букв в алфавите: например, а стоит десятой по порядку, б — третьей; таким образом, десять вспышек света означали букву а, три вспышки — букву б и т. д.; слова отделялись друг от друга более долгими промежутками темноты”. Но, конечно, ни один из этих кодов не может сравниться по своей привлекательности и удобству с таинственным языком кенигсбергских окон, которого никто не может понять, и потому он никому не приносит огорчений.

“Я гулял сегодня утром с красивым молодым человеком, очень образованным и очень приятным. Он написал свою исповедь так изящно, что его духовник запретил это делать. — Вы вторично наслаждаетесь своими грехами, излагая их таким образом; лучше рассказывайте мне их устно”14.

Все стендалеведы знают это странное пристрастие Бейля к записям на память, которое побуждало его чертить тростью в дорожной пыли, близ озера Альбано, инициалы женщин, так или иначе занимавших его в жизни, или 16 октября 1832 года писать на поясе, с обратной стороны: “Мне стукнет пятьдесят лет” — в таком сокращении, чтобы никто не смог его понять: “М. нестук. 5”15.

За двадцать лет до того, отмечая вторую годовщину своей победы над Анджеликой Пьетрагруа, он делает в дневнике следующую запись, которая весьма странным образом иллюстрирует формулу “scripta manent”: “Я прочел на своих подтяжках: это произошло 21 сентября 1811 года, в 11 часов 30 минут утра”16.

Неизвестно, что более интересно в этих личных заметках — код , сообщение или материальная опора. Валери, которого раздражали даже паскалевские листки, зашитые в подкладку камзола, удивлялся по поводу “такого необычного поступка” (второго приведенного выше случая ) и задавал вполне уместный вопрос : “ Какой смысл в этом вторичном акте записывания?”17

В “Дневниках” и “Брюларе” действительно встречается повторение записей, которое еще более их подчеркивает. И еще один, как бы дополнительный вопрос, вызывающий не меньшее раздражение: если Бейль пишет на земле, поясе, подтяжках, а Стендаль воспроизводит это на бумаге, то где здесь начинается литература?

Подобная фетишизация надписей затрагивает и по меньшей мере двух стендалевских героев, которым свойственно, заметим мимоходом, известное бессилие тела (у Октава) или души (у Фабрицио до встречи с Клелией). Октав пишет в памятной книжке, хранящейся в потайном отделении его бюро: “14 декабря 182... Приятное следствие двух м. Усиленное проявление дружеских чувств. Зависть Ар. Кончить. Я буду выше него. Сен - гобенские зеркала”18.

Стендаль фиксирует эту запись без какого -либо комментария, как будто сама ее невнятность проясняет для него смысл. А Фабрицио, приняв важное решение, делает на циферблате часов следующую сокращенную запись: “В письмах к Д (жине) не писать: когда я был прелатом, когда я был духовной особой, — это ее сердит”19.

Первая неожиданность, которая подстерегает читателя “Брюлара”, — важность авторских рисунков по отношению к тексту романа. Стендаль не оставляет своей привычки рисовать на полях или между строк рукописей, но в “Брюларе” графические изображения разрастаются и заполняют пространство всей страницы. Функция изображения не сводится к иллюстрации текста, оно подчас необходимо для его понимания; из-за многочисленных отсылок к графическим изображениям публикация одного лишь текста “Брюлара” представляется невозможной или бессмысленной. Точнее говоря, изображение становится здесь неотъемлемой частью текста; являясь естественным продолжением письма, оно лишний раз доказывает, насколько Стендаль, даже в торопливой импровизации и даже диктуя некоторые части своих произведений секретарю, далек от всякой “устной” литературы, будь то декламация, шепот или разговор. Сами стилистические погрешности, допускаемые Стендалем, — эллипсисы, отступления, обрывы— связаны с письменной традицией. Конспективный стиль, нетерпеливые сокращения и вольности, свойственные письму. Oratio soluta.

Присутствие рисунков пресекает в зародыше всякий соблазн красноречия , что подчас странным образом сказывается на стиле произведения: “В этот день я видел первую кровь, пролитую французской революцией. Это был несчастный рабочий-шапочник (S), смертельно раненный ударом штыка (S1) — в зад”20.

Известно также, что поля книг, принадлежавших Стендалю, и в особенности личные экземпляры собственных его произведений, испещрены записями для себя, как правило, зашифрованными и почти не поддающимися прочтению; над их разъяснением и переложением бьются ученые-стендалеведы. Они, в частности, составляют содержание двух небольших томов, озаглавленных “Marginalia и Личное” — святая святых коленопреклоненного бейлизма. Когда заметками исписаны поля рукописи (например, “ Люсьена Левена ” ) , то многое зависит , безусловно, от воли издателя, осуществлявшего посмертное издание: он должен был определить, что отнести к собственно тексту произведения, что к подстрочным примечаниям, а что поместить за пределами произведения в приложении и комментариях, вместе с вариантами, “контурами”, планами, набросками, черновиками и т. д. Так, в издании “Люсьена Левена” Анри Мартино оставляет в примечаниях следующие рассуждения: “эти слова принадлежат республиканцу” или “это мнение сумасбродного героя, который еще одумается”; это вряд ли искренняя прямая речь самого Бейля, скорее они составляют часть игры, образующей ткань произведения; в данном случае говорит не Бейль , а “ автор ” . Но можно ли сказать то же самое о другом подстрочном примечании — грубоватом ответе г-же Шастеле, которая, внезапно почувствовав искушение поцеловать руку Люсьену, спрашивает себя, откуда исходит этот ужасный порыв: “Из матки, голубушка!” В таком случае почему не отнести сюда же “Модель: Доминик himself”, и “With Metilde Доминик говорил излишне долго”, или же “Письма, отправленные al giardino per la cameriera. И вот 16 лет after I write upon! Если бы Мети знала об этом”21, которые в сознании истинного стендалеведа по праву входят в текст “Левена”. Стендалевский текст, не исключая заметок на полях и подтяжках, составляет единое целое. Ничто не позволяет нам выделить из него некий тщательно отделанный супертекст, который стал бы каноническим текстом сочинений Стендаля. Все, что Бейль пишет своим пером (или тростью, перочинным ножом и еще Бог весть чем), есть Стендаль — без всяких различий и иерархий.

Вероятно, сам Бейль — или же его уже приобщившийся к бейлизму типограф — знал об этом, когда приобщал к тексту “Красного и черного”, “Пармской обители” или “Прогулок по Риму” такого рода записи: “Преф. пот. д. ума. ги. 11. А.. 30” (Префектура потеряна для ума, Гизо, 11 августа 1830 года. — Намек на самую большую профессиональную неудачу Бейля); “Para v. P. у Е. 15Х38” (Для вас, Пакита и Евгения: посвящение Ватерлоо дочерям графини Монтихо); “The day of paq, 1829 nopr. bylov” (На пасху 1829 года, никакой корректуры, из любви)22; эти “криптографические реплики в сторону” (по выражению Жоржа Елена), вероятно, обращены не совсем к нам. Но возможно ли вообще доподлинно знать, к кому обращается Стендаль?

“Вот следствие любви, которое будут оспаривать и которое я предлагаю на рассмотрение только людям, умевшим, я бы сказал, любить со страстью в течение долгих лет — любовью, встречавшей на своем пути неодолимые препятствия. Вид всего чрезвычайно прекрасного в природе или в искусстве с быстротою молнии вызывает воспоминание о той, кого ты любишь. Ибо, подобно тому, что происходит с веткой дерева, украсившейся алмазами в копях Зальцбурга, все прекрасное и высокое в мире привходит в красоту любимого существа, и этот внезапный вид счастья сразу наполняет глаза слезами. Таким образом, влечение к прекрасному и любовь дают жизнь друг другу.

Одно из несчастий жизни состоит в том , что радость видеть любимое существо и разговаривать с ним не оставляет по себе ясных воспоминаний. Душа, очевидно, слишком потрясена своими волнениями, чтобы быть внимательной к тому, что их вызывает или сопровождает. Она само ощущение. Может быть, именно потому, что эти наслаждения не поддаются притупляющему действию произвольных повторений, они возобновляются с огромной силой, лишь только какой-нибудь предмет оторвет вас от мечтаний о любимой женщине, особенно живо напомнив ее какой-нибудь новой подробностью (1). Один старый и черствый архитектор каждый вечер встречался с нею в свете. Увлеченный непосредственностью и не думая о своих словах (2), я его расхвалил ей однажды нежно и высокопарно, а она посмеялась надо мной. У меня не хватило духу сказать ей: “Он видит вас каждый вечер”. Это чувство настолько могущественно, что распространяется даже на моего врага — особу, которая постоянно бывает с нею. Когда я вижу ее, она так напоминает мне Леонору, что, несмотря на все мои усилия, я не могу ненавидеть ее в эту минуту. Можно подумать, что благодаря странным причудам сердца любимая женщина придает окружающим больше очарования, чем имеет его сама. Образ далекого города, где нам удалось на минуту повидаться с нею (3), погружает нас в более глубокую и сладостную задумчивость, чем самое ее присутствие. Таков результат суровости.

(1). Духи.

(2). Пользуясь местоимением “я”, автор приводит ряд ощущений, ему чуждых, только ради краткости и возможности изображать душевные переживания; с ним самим не было ничего такого, что стоило бы описывать.

(3).... Nessun maggior dolore Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria. Dante, Francesca”23.

Где начинается литературное сочинение? И где оно кончается? Даже если отнести к разряду патологий (а не является ли наиболее патологичное и самым значимым?) только что приведенные крайние проявления этой особенности, то всякий читатель Стендаля, не остановившийся на пяти-шести его канонизированных “шедеврах”, знает, как неразрывно связаны “Переписка” с “Дневниками”, “Дневники” с очерками, очерки с романами и новеллами. “Романы” Стендаля не обладают четко определяемой автономностью по отношению к другим сочинениям. “История живописи”, “О любви”, “Рим, Неаполь и Флоренция”, “Прогулки по Риму”, “Записки туриста” содержат десятки анекдотов — кратких или развернутых эпизодов, полностью принадлежащих царству стендалевского повествования и подчас являющихся его блестящими образцами. Не существует четкой границы между итальянскими очерками и Дневником 1811 года, с одной стороны, и “Хрониками” и “Пармской обителью”, с другой. Первые страницы “Пармской обители” взяты из “Воспоминаний о Наполеоне”. О первоначальном замысле “Красного и черного” упоминается в “Прогулках по Риму” . И какой читатель “ Люсьена Левена ” не узнает его краткого изложения в строках “Расина и Шекспира”: “Так молодой человек, которого небо наградило некоторой душевной тонкостью, попав случайно сублейтенантом в гарнизон, в обществе женщин известного сорта, искренно убежден, видя успехи своих товарищей и характер их удовольствий, что он не способен к любви. Но вот, наконец, он случайно встречается с простой, естественной, порядочной, достойной любви женщиной, и он чувствует, что у него есть сердце”24.

Ни один из больших романов Стендаля, даже завершенных автором, не является полностью обособленным, автономным по своему генезису и значению. Ни Жюльену, ни Фабрицио не удается до конца порвать нить, связывающую одного из них с Антуаном Берте, о процессе которого писала “Газет де трибюно”, другого — с Алессандро Фарнезе из итальянской хроники. “Красное и черное” утрачивает свою обособленность еще и потому, что существует замысел статьи для графа Сальваньоли25, содержащей не только комментарий, окончательно проясняющий многие моменты, но, что еще более поразительно, краткое изложение, то есть “удвоение” повествования, которое одновременно и оспаривает, и повторяет, и, безусловно, смещает его, создавая сближением двух текстов небезынтересный эффект “ сдвига ” . Подобное удвоение сопутствует также и “ Пармской обители ” — это знаменитая статья Бальзака; но в данном случае речь скорее идет о переложении, о поразительном транспонировании стендалевского универсума в бальзаковский регистр. У нас нет контртекста “Люсьена Левена”, но нам все же известно о его существовании, поскольку по крайней мере первая часть романа представляет собой своего рода rewriting, исправленный вариант рукописи “Лейтенанта”, которую Стендаль получил от своей подруги г-жи Жюль Готье. Известно также, что роман “Арманс” возник из своеобразного состязания с г-жой де Дюрас и Анри де Латушем на тему мужского бессилия; а главное, этот роман представляет собой, вероятно, уникальный в истории литературы пример произведения с секретом, разгадка которого лежит вне самого произведения — в письме к Мериме и в записи, сделанной Бейлем на полях собственного экземпляра романа, где со всей определенностью говорится об импотенции Октава26. Это предельный случай смещения центра, ибо центр здесь находится за рамками произведения; представьте себе детективный роман, где преступник был бы назван лишь в посмертно изданных письмах автора. При этом едва не осуществился и другой, менее парадоксальный, но более хитроумный вариант, при котором центр произведения помещался бы не совсем внутри, но и не совсем вне его пределов. Одно время Стендаль собирался озаглавить роман так же, как и его соперники,— “Оливье”, что в 1826 году не могло не быть прозрачным намеком. Получилось бы так же, как в “Улиссе”, с той только разницей, что физический изъян Октава обладает значительно большей важностью для стендалевского повествования, чем ссылка на “Одиссею” для романа Джойса. Конечно, читатель вполне может и сам “догадаться” об этом изъяне, но его догадка останется гипотезой, интерпретацией. Если же догадка подкреплена пометой на полях романа, то нельзя не согласиться, что это радикально меняет ее статус и соотношение с текстом произведения; в частности, этим оправдывается употребление глагола “догадаться”, так как догадаться можно только о том, что есть на самом деле, и фраза : “Октав — импотент” — означает не что иное, как: “Стендаль говорит, что Октав импотент”. Он и говорит это, но не в тексте, а вне его, и в этом все дело.

Равным образом, читатель “Пармской обители”, в особенности если он знаком с бейлевской темой внебрачного рождения как отказа от отца, может испытать некоторые “подозрения” по поводу “настоящего” происхождения Фабрицио. Но совсем иное дело, когда эти сомнения приписываются миланскому свету, о чем мы читаем в поправках на экземпляре Шапера: “В то время его считали даже сыном красавца лейтенанта Робера...”27

В случае с “Арманс” вне-текст (или, точнее, экстратекст, внешний текст) раскрывает тайну; в случае с “Пармской обителью” он скорее способствует ее возникновению; но в обоих случаях трансцендентность текста — его открытость, выход из текста в экстратекст — исключает возможность “имманентного” чтения. Что касается “Итальянских хроник”, всякий знает (или думает, что знает), что они по большей части представляют собой перевод или переложение. Но без обращения к оригинальному тексту кто может оценить степень оригинальности стендалевского “творчества”? (Да и кого это заботит?)

Этот предельный случай очень кстати напоминает нам, что многие из произведений Стендаля, начиная с “Жизнеописания Гайдна” и вплоть до “Прогулок по Риму”, не принадлежат ему в полной мере, и его авторство может быть оспорено. Почти невозможно определить у Стендаля долю плагиата, заимствования, пастиша, апокрифа. Как мы помним, Мериме писал в 1850 году, что никто в точности не знал, какие книги написал Бейль, а в 1933 году Мартино в предисловии к изданию сборника “Литературная смесь” сознается в том, что невозможно подтвердить с достоверностью авторство многих страниц: “Вероятно, мы еще не знакомы со всем, что вышло из - под его пера”28. Никто в настоящий момент не может и, наверное, никогда не сможет определить границы корпуса стендалевских текстов. Число незавершенных сочинений в творчестве Стендаля очень велико. Такие наиважнейшие произведения, как “Анри Брюлар”, “Люсьен Левен”, “Ламьель”, “Воспоминания эготиста”, оставлены автором в самый разгар работы и словно теряются в песках, равно как и “Наполеон”, наброски романа “Социальное положение”, ряд хроник и новелл — в том числе “Розовое и зеленое”, основанное на сюжете “Мины фон Вангель”, из которого автор предполагал извлечь полноценный роман. Если к этому прибавить явно оборванную “Пармскую обитель” и прерванное и урезанное издание “Истории живописи” и “Записок туриста”, то не будет преувеличением сказать, что сокращения и искажения выпадают на долю большинства произведений Стендаля. Оставленные им наброски и черновики не мешают читателю строить догадки о возможном продолжении “Левена” и “Ламьель” или представлять себе текст “Брюлара” сомкнувшимся с текстом “Дневников”, вобравшим в себя “Эготиста” и хлынувшим дальше, вплоть до берегов озера Альбано, где “Спящий Барон” меланхолически чертит тростью в пыли длинную череду имен своих бывших возлюбленных. Можно также заметить, что “Пармская обитель” начинается почти с того же места, на каком прерывается “Брюлар”, — со вступления французов в Милан; автобиография плавно переходит в художественный вымысел, судьба младшего лейтенанта Бейля в судьбу лейтенанта Робера — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Апория стендализма. Ее можно сформулировать приблизительно следующим образом: то, что именуется “творчеством” Стендаля, представляет собой текст фрагментарный, дробный, изобилующий лакунами и повторами — и вместе с тем бесконечный, или во всяком случае неограниченный, причем ни одна из его частей не может быть отделена от целого. Кто потянет за нить, тот вытянет и всю ткань, вместе со всеми ее прорехами, но без каймы. Прочесть Стендаля — значит прочесть всего Стендаля, но прочесть всего Стендаля невозможно — помимо прочего, потому, что “весь Стендаль” до сих пор не опубликован, не расшифрован, не найден и даже не написан; то есть не написан весь текст Стендаля, ибо лакуна, обрыв текста — это не просто отсутствие, чистый не-текст: это недостача, активная и значимая именно как недостача, как не-письмо, как не-написанный текст.

Вопреки всякому ожиданию это "апория не убивает стендализма; напротив, он только ею и живет, как всякая страсть, которая питается только своей безнадежностью. Двойственный статус стендалевской Италии: экзотичность, эксцентричность (неизменное алиби чудачества и необычности) “итальянской души” прикрывает и оправдывает вопиющие нарушения имплицитного кода общечеловеческой психологии; Италия — страна, где совершаются непредсказуемые поступки и встречаются проявления самых необычных чувств, где роман не скован ограничениями банального правдоподобия. И в то же время здесь родина Стендаля, его исток, место, глубоко связанное с темой происхождения от матери и отказа от отца. Для отпрыска одного лишь рода Ганьонов (Guadagni, Guadagniamo)29 отъезд в Италию — это возвращение к корням, возвращение в материнское лоно. “Французский характер”, исполненный тщеславия и подчиненный денежным интересам, для ученика Гельвеция и Траси — лишь внешняя точка отталкивания. Главная стендалевская коллизия — здесь, в Италии: коллизия между энергией (Рим, Ариосто) и нежностью (Милан, Тассо). Италия — парадоксальный центр лишенного центра бейлевского мира, отчизна (“материзна?”) экспатрианта, дом бездомного; это его сокровенная утопия. “Пезаро, 24 мая 1817г. — Люди зде сь не проводят все й своей жизни в рассужде ниях о счастье. Нравится или не нравится — так определяется отношение ко всему. Настоящая родина — та, где вы встречаете схожих с вами людей. Во Франции я всегда боюсь столкнуться с холодностью, которой заражены все слои французского общества. Здесь же, не будучи влюблен, я изведал безотчетное очарование, подобное любви. Живописная сень деревьев, красота ночного неба, морской пейзаж — все для меня полно очарования и выразительности, того забытого чувства, испытанного мною в шестнадцать лет; во время первой моей кампании. Я вижу, что мне не выразить своей мысли: все детали описания меркнут перед ней. Здешняя природа как-то по-особому трогает меня, все мне здесь ново: здесь не встретишь унылого равнинного пейзажа. Часто ночью, в Болонье, возвращаясь длинными галереями к себе домой и проходя мимо дворцов, силуэты которых рисует длинными тенями лунный свет, еще завороженный взглядом только что покинутых мною прекрасных глаз, я вдруг останавливался от ощущения обрушившегося на меня счастья. Как прекрасно! —думал я, озирая наступавшие на город густо поросшие деревьями холмы, освещенные тихим светом, льющимся с мерцающего небосвода, я вздрагивал, слезы подступали к глазам. Порой мне случалось подумать без всякой причины: “Господи! Как хорошо, что я в Италии!””30. Единство (дробное) стендалевского текста, необособленность каждого из сочинений, постоянное перетекание, циркуляция смысла от одного произведения к другому проявляются в еще большей мере по контрасту — при сопоставлении, например, с “Человеческой комедией”.

Каждый роман Бальзака — законченное, замкнутое повествование, отделенное от других непроницаемыми перегородками драматической композиции; известно, что обеспечить как бы задним числом единство мира бальзаковских романов позволил лишь поздно найденный прием повторного появления знакомых персонажей. Романный мир Стендаля строится на другой основе. В нем нет ни единства времени и места, ни повторного появления персонажей, нет и намека на попытку соперничать с переписью населения, создав свое отдельное, внутренне полное и сообразное общество, а есть несколько разрозненных романов, лишенных всякого связующего принципа и разбросанных среди других разнородных сочинений, по отношению к которым, по меньшей мере количественно, они составляют далеко не главное; как и Руссо, Баррес или Жид, Стендаль, безусловно, не является чистым романистом. И однако единство романного мира Стендаля неоспоримо, хотя в основе его не связность и тем более не непрерывность, а лишь своего родатематическое постоянство: это единство повторений и вариаций, которое делает романы Стендаля скорее сходными, чем взаимосвязанными.

Жельбер Дюран31 выделил наиболее важные из повторяющихся у Стендаля тем. Это тема одиночества героя и его судьбы, акцентируемая двойственностью (или неопределенностью) его рождения и осложняемая пророчествами; тема испытаний и соблазнов, через которые он должен пройти; тема двойственности женского начала и символической оппозиции двух женских типов — Амазонки, или “возвышенной потаскухи” (Матильда, Ванина, Мина фон Вангель, г-жа д'Окенкур, Сансеверина), и нежной возлюбленной, хранительницы сердечных тайн (г-жа де Реналь, г-жа де Шастеле, Клелия Конти); тема преображения героя и перехода из эпического регистра в нежно-интимный (его символом, по меньшей мере дважды — в “Красном и черном” и “Пармской обители”, становится парадоксальный мотив счастья, обретенного в тюрьме), обозначающая момент романного повествования у Стендаля; на мой взгляд (и вопреки суждению Дюрана), эта тема возникает уже в первой части “Левена”, где герой , как и Фабрицио, изначально убежденный в том, что он не создан для любви , испытывающий к ней предубеждение под влиянием политических предрассудков (“Как! В то время, как вся французская молодежь волнуется высокими страстями, я... проведу всю свою жизнь, любуясь игрой красивых глаз?” — “С 1830 года, — читаем мы в “Записках туриста”, — любовь для молодого человека считается величайшим позором”)32, понимает, “что у него есть сердце”, и уступает страсти.

Эта фундаментальная тема Rucksicht, тема отдачи во власть женской нежности как возвращения к матери, подчеркивается еще и типично материнским обликом и функцией героини-победительницы (включая и Клелию, в которой невзирая на возраст материнское начало выражено сильнее, чем в покорительнице Сансеверине) и составляет основу романного творчества Стендаля; от книги к книге меняется лишь ее ритм и тональность. Читатель принужден постоянно сопоставлять ситуации, персонажей, чувства, поступки, инстинктивно выявляя соответствия путем наложения и перспективного сопоставления. При этом образуется сеть аналогий между Жюлье-ном, Фабрицио и Люсьеном, между Матильдой и Джиной, между г-жой де Реналь, г-жой де Шастеле и Клелией, между Франсуа Левеном, г-ном де Ла-Молем и графом Моска, между Шеланом и Бланесом, между Санфеном и Дю Пуарье, между Фрилером и Расси, между неясным происхождением Жюпьена и Фабрицио, между культом Наполеона у одного и у другого, между башней Фарнезе и безансонской тюрьмой, между семинарией, гарнизоном в Нанси и полем битвы при Ватерлоо и т. д. Творчество Стендаля более, чем творчество любого другого писателя, побуждает к парадигматическому чтению, при котором последовательность повествования играет второстепенную роль по сравнению с отношениями гомологии, — то есть к гармоническому, вертикальному прочтению, в двух и более регистрах, при котором истинный текст начинается с удвоения текста.

“Несколько месяцев тому назад одна замужняя женщина из Мелито, известная своим пламенным благочестием и редкой красотой, имела слабость назначить своему возлюбленному свидание в горном лесу, в двух лье от деревни. Любовник познал счастье. После минутного исступления вся тяжесть совершенного греха стала угнетать душу виновной — она погрузилась в мрачное безмолвие. “Почему ты так холодна?” — спросил любовник. “Я думала о том, как нам свидеться завтра: эта заброшенная хижина в темном лесу — самое подходящее место”. Любовник удалился. Эта несчастная не возвратилась в деревню, а провела ночь в лесу и, как она призналас , рыла две могилы. Наступает день, и вскоре появляется любовник, что бы принять смерть от руки женщины, которая, как он полагал, обожала его. Она же, эта несчастная жертва раскаяния, похоронила с величайшим тщанием своего любовника и вернулась в деревню, исповедалась священнику и попрощалась с детьми. Затем она снова ушла в лес, где ее и нашли бездыханной и распростертой в яме, вырытой подле могилы любовника”33. Этот короткий рассказ представляет собой довольно показательный пример того, что, не преувеличивая его своеобразие, можно было бы назвать “стендалевским повествованием”. Не задерживаясь на том, что составляет иллюстрацию (притом ярчайшую) “итальянской души”, воплощения бейлевского представления о правдоподобии, — рассмотрим подробнее наиболее существенные приемы повествовательной техники, с помощью которых “короткий реальный эпизод” становится текстом Стендаля.

Первый из них — это, несомненно, почти систематическое смещение повествования по отношению к действию, возникающее в результате выпадения основных событий и акцентирования второстепенных обстоятельств. Факт измены обозначен в тексте трижды посредством своего рода повествовательной метонимии: свидание, назначенное любовнику; его “счастье” (банальная фигура, которой придает новизну лаконичность высказывания); “минутное исступление” — ретроспективное определение, данное в состоянии наступившего затем раскаяния. То есть этот факт обозначен не сам по себе, но через посредство событий, подготавливающих, сопутствующих и следующих за ним. Убийство любовника обозначено традиционно-академической перифразой, хитроумно перенесенной в придаточное предложение, где главный акцент на другом. И наконец, вместо сообщения о самоубийстве — полный эллипсис, пропуск в повествовании от возвращения женщины в лес до момента, когда ее находят бездыханной; эллипсис усилен также многозначностью настоящего времени (настоящего повествовательного)34 и отсутствием всяких наречий времени, что создает впечатление одновременности двух действий, скрадывая разделяющий их хронологический промежуток.

Подобные пропуски ударных моментов составляют одну из характерных черт стендалевского повествования. В “Пармсиой обители” первое упоминание о любовной близости между Фабрицио и Клелией так сдержанно и немногословно, что обычно остается незамеченным (“Она была так прекрасна, полуодетая, охваченная глубокой страстью, что Фабрицио не мог бороться с движением чувств, почти безотчетным. Он не встретил никакого сопротивления”); “жертва”, принесенная Джиной, теряется между двух фраз: “В десять часов без трех минут он (Рануций-Эрнест V) явился, дрожащий и жалкий. В половине одиннадцатого герцогиня села в карету и отправилась в Болонью”. Смерть Фабрицио не упоминается в тексте, а скорее подразумевается на последней странице романа: “Она (Джина) очень ненадолго пережила Фабрицио, которого она боготворила и который лишь год провел в своей обители”35. Здесь еще можно сказать, что эпилог был искусственно сокращен; но в “Красном и черном” казнь Жюльена, которой предшествуют долгие ожидания и приготовления, такж евп оследний момент выпадает из повествования: “Никогда еще голова его не была настрое на столь возвышенно, как в тот миг, когда е й предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснились в его воображении с неодолимой силой. Все совершилось очень просто, благопристойно с его стороны и без малейшей напыщенности”.

Далее действие возвращается вспять (прием очень редкий у Стендаля, по-видимому более склонного к ускорению, а не замедлению времени), герой воскресает еще на полстраницы, что еще более отодвигает его смерть на второй план36. Жан Прево совершенно справедливо называл такую бесшумную, как бы скрытую смерть “литературной эвтаназией”37.

Сдержанности в том, что касается основных функций повествования, очевидным образом противопоставлено внимание к побочным, почти техническим деталям: точно указывается местоположение леса, говорится о заброшенной хижине, о двух вырытых могилах. Такое “внимание к вещам малозначительным”, которое Стендаль приветствовал у Мериме, в еще большей степени свойственно его собственной манере письма; и мы уже встречали не одно тому подтверждение. Стендаль даже превосходит Мериме в своем стремлении к точности: “Он под каким-то предлогом предложил ей спешиться”, — сказала бы Клара. А Доминик говорит: “Он предложил ей спешиться под тем предлогом, что лошадь вот-вот потеряет подкову и он хочет прибить ее гвоздем”38. Однако следует заметить, что такое внимание к предметам и обстоятельствам, сопровождающееся полным пренебрежением к описаниям, почти всегда служит для косвенного обозначения важнейших поступков и ситуаций через посредство всякого рода материальных субститутов. В последней сцене “Ванины Ванини” “холодные и острые грани цепей”, опутавших Миссирилли и не дающих Ванине обнять его, “бриллианты и маленькие пилки”, традиционные атрибуты побега, которые она передает карбонарию и которые затем он швыряет ей, “насколько позволяли цепи”,— все эти детали, несмотря на сухость их упоминания, обладают столь ярким присутствием, что они затмевают диалог между персонажами; именно эти детали, а не реплики диалога, являются основными носителями смысла39. Другую форму эллипсиса, вероятно еще более специфичную, можно было бы обозначить как умолчание о намерениях. Суть его состоит в том, что читателю сообщается о поступках персонажа, но пропускаются преследуемые им цели, которые становятся ясны лишь в дальнейшем. Упоминание о втором свидании, назначенном на завтра в заброшенной хижине, вводит в заблуждение не только любовника, но и читателя, и хотя сообщение о двух вырытых могилах не оставляет сомнений в последующих событиях, тем не менее повествование намеренно умалчивает о плане, проливающем свет на ряд поступков женщины (приход в деревню, исповедь, прощание с детьми), предоставляя затем нам самим задним числом восполнить этот пробел. Так, в “Аббатисе из Кастро” Елена замечает, как разгневан на Бранчифорте ее отец. “Она сейчас же, — продолжает Стендаль, — поспешила в комнату отца и посыпала тонким слоем порошка пять великолепных аркебуз, висевших над его кроватью. Точно так же она покрыла порошком его кинжалы и шпаги”. Но связь между гневом отца и посыпанием оружия пылью неочевидна, так что функция этого поступка становится нам понятна лишь после фразы: “вечером, войдя в комнату отца, она увидела, что две аркебузы были заряжены и что чьи-то руки перебирали почти все кинжалы и шпаги, находившиеся там”40; она сделала это, чтобы следить за приготовлениями отца, но в повествовании эта мотивировка была тщательно скрыта от нас. Самый известный пример использования этого привычного для Стендаля приема — конечно же, конец главы XXXV второй части “Красного и черного”, где Жюльен, оставив Матильду, мчится в почтовой карете в Верьер, покупает у оружейника пару пистолетов, входит в церковь, но при этом мы не знаем ничего о его намерениях вплоть до их исполнения: “Он выстрелил и промахнулся; он выстрелил еще раз — она упала”41.

Следует подчеркнуть намеренное использование этого приема у Стендаля: если бы стендалевское повествование, как позднее у Хемингуэя, было лишь чисто “объективным” изложением совершенных поступков и вообще не обращалось к сознанию героев, то эллипсис намерений соответствовал бы общей установке и потому был бы не таким отмеченным. Но нам хорошо известно, что Стендаль никогда не ограничивал себя подобной “бихевиористской” установкой и, более того, использование внутреннего монолога — один из его постоянных новаторских приемов. В приведенном выше примере Стендаль не преминул сообщить читателю, что “тяжесть совершенного греха стала угнетать душу виновной”, и если о н не упоминает о планах героини, то совершенно очевидно, что это умолчание является умышленным. Подобным же образом, когда Миссирилли говорит Ванине, что он оставит венту, если карбонарии снова потерпят неудачу, Стендаль добавляет только то, что эти слова “придали роковую окраску ее мыслям”. Она подумала: “Карбонарии получили от меня несколько тысяч цехинов. Никто не может сомневаться в моем сочувствии заговору...”42

Внутренний монолог Ванины столь же подтасован, как и рассказ повествователя-убийцы в “Убийстве Роджера Акройда”; Стендаль, как будто бы излагая мысли Ванины, тщательно скрывает их главную суть, которая , как мы поймем через несколько страниц, состоит в следующем: “Я могу выдать венту, но Пьетро не заподозрит меня”. Здесь тоже второстепенное вместо главного, так же как в рассказе о женщине из Мелито детали, относящиеся к заброшенной хижине, скрывают для читателя и для будущей жертвы замышляемое убийство43.

Подобного рода эллипсис предполагает большую свободу выбора повествовательной точки зрения. Стендаль, как известно, первым ввел прием “ограничения повествовательного поля”44, сокращения этого поля до пределов восприятия и мышления персонажа. Но он еще больше усложняет этот прием: утаивает, как мы видели, некоторые, подчас наиважнейшие мысли персонажа, а также часто переносит фокусировку с одного персонажа на другого; даже в таком центрированном на фигуре главного героя романе, как “Красное и черное”, повествование время от времени встает на точку зрения г-жи де Реналь, Матильды или даже г-на де Реналя. В рассматриваемом тексте в фокусе почти постоянно находится героиня, и все же повествование по меньшей мере однажды ретроспективно вторгается в сознание любовника (“женщина, которая, как он полагал, обожала его”). И наконец, фокализация рассказа нарушена, как это всегда бывает у Стендаля, тем, что Жорж Блен назвал “авторским вмешательством” и что правильнее было бы назвать вмешательством повествователя, не спеша — особенно в случае Стендаля — отождествлять эти две роли. Нет ничего сложнее, чем пытаться определить в каждый конкретный момент виртуальный источник стендалевского дискурса; очевидно лишь, что он очень вариативен и редко совпадает с личностью автора. Известно почти истерическое пристрастие Стендаля к маскараду; например, вымышленный путешественник из “Записок туриста” — некий М. Л..., коммивояжер, торговец железом, чье мнение не всегда совпадает с мнением Бейля. В романах и новеллах Стендаля положение повествователя обычно трудно определимо. “Красное и черное” и “Ламьель” начинаются как хроника, написанная от лица повествователя-свидетеля, принадлежащего диегетичесиому миру: повествователь в “Красном и черном” — анонимный житель Верьера, он часто любовался долиной Ду с городского бульвара, расширенного г-ном де Реналем, за что он превозносит последнего, “хоть он и ультрароялист, а я либерал”. Повествователь романа “Ламьель” определен точнее: он сын и внук господ Лажье, нотариусов из Карвиля. Первый из повествователей исчезает через несколько страниц, и его исчезновение проходит для всех незамеченным, второй во всеуслышание объявляет о своем уходе: “Все эти приключения... вращаются вокруг маленькой Ламьель... и мне пришла фантазия описать их, чтобы стать литератором. Итак , благосклонный читатель, прощай, ты больше обо мне не услышишь!”45

Что касается “Пармской обители”, то Стендаль, хоть и поставив под ней более раннюю дату, признает, что сам написал эту “новеллу”, и все-таки перекладывает основную ответственность на некоего падуанского каноника, мемуары которого он якобы лишь издает в своем переложении. Но к кому из них относится местоимение “я”, появляющееся по меньшей мере два или три раза46, и всякий раз самым неожиданным образом, на протяжении в принципе безличного текста хроники?

Ситуация “Итальянских хроник”, и в частности “Аббатисы из Кастро”, одновременно и ясней, и хитроумней по замыслу. Стендаль в данном случае выступает как переводчик, но переводчик активный и не отличающийся скромностью, который охотно комментирует де йствие ( “ Вперв ом жеп ос т уп кесень ор а де Кампи ре а ли про яв или сь вся его ре з ко стьи непосредственность — естественные следствия свободы, которую допускает республика, и привычки к откровенному проявлению страсти, не подавленной еще нравами монархии”), удостоверяет подлинность источников (“Теперь моя печальная задача— перейти к рассказу, по необходимости очень краткому и сухому, о судебном процессе, следствием которого явилась смерть Елены. Процесс этот, с которым я ознакомился в книгохранилище, о названии коего я должен здесь умолчать, занимает восемь томов in folio”), высказывае т свои оценки текста, с которог о якобы составляет список (“... только к вечеру Елена смогла написать своему возлюбленному наивное и крайне трогательное, на наш взгляд, письмо...”), и даже неоднократно осуществляет беззастенчивую цензуру: “Я обойду молчанием целый ряд мелких эпизодов, о которых, хотя они и рисуют нравы той эпохи, было бы слишком грустно здесь рассказывать. Автор римской рукописи положил много труда на то, чтобы установить точные даты событий, которые я здесь просто опускаю”47.

Создается впечатление, что Стендаль переносит эту ситуацию — маргинальную по отношению к тексту, автором которого он не является и за который не несет никакой ответственности, — из хроник и анекдотов, собранных в первых очерковых книгах об Италии, в свои большие романы; Жорж Блен продемонстрировал переход от предполагаемых купюр в “Аббатисе из Кастро” к знаменитому “и т. д.”, которым в стендалевских романах прерывается столько тирад, вероятно сочтенных слишком плоскими или утомительными48. Но все , что справедливо по отношению к купюрам, следует отнести и к другим формам комментария и вмешательства в текст. Можно подумать, что Стендаль, усвоив привычку к комментированию чужих текстов, продолжает также толковать свои собственные, как будто бы не находя между ними разницы. Известно, в частности, как часто он обращается к своим молодым героям с различными суждениями, поучениями и советами, но известна также и сомнительная искренность этих парафраз, в которых Стендаль, казалось бы, лицемерно отрекается от своих любимых персонажей, представляя как несовершенство или неловкость черты, вызывающие на деле его симпатию и восхищение. В главе шестой “Пармской обители” он пишет: “Можно ли считать преступлением, если историк нравов в точности передает подробности сообщенного ему повествования? Разве его вина, что действующие лица этого повествования, поддавшись страстям, которых он, к несчастью своему, совсем не разделяет, совершают поступки глубоко безнравственные? Правда, подобных поступков больше не увидишь в тех странах, где единственной страстью, пережившей все другие, является жажда денег — этого средства удовлетворять тщеславие”49. В подобных случаях невозможно отличить ироническое авторское вмешательство от вмешательства предполагаемого повествователя, мнение и стиль которого имитирует Стендаль. Антифразис, сатирическое пародирование, несобственно прямой стиль, пастиш (Этот министр, вопреки его легкомысленному виду и галантному обхождению, не был наделен душой французского склада; он не умел забывать горести. Если в изголовье его ложа оказывались колючие шипы, ему необходимо было сломать их или затупить острия, изранив о них свои трепещущие руки”. Прошу извинить меня за эту тираду, переведенную с итальянского”50) следуют друг за другом, накладываются друг на друга, образуя контрапункт, характерный пример которого мы встречаем на первых страницах “Пармской обители”: здесь смешаны эпическая эмфаза сводок о победах революционных войск, язвительное или яростное обличение деспотов и их приспешников, ирония наблюдателя- вольтерьянца, народный энтузиазм, округлые обороты административного стиля и т. д. Итак, образ повествователя у Стендаля в высшей степени проблематичен, и в тех редких случаях, когда повествование уступает место дискурсу, бывает нелегко, а порой и невозможно ответить на простой, казалось бы, вопрос: кто говорит?

С этой точки зрения наш исходный текст отличается в первую очередь скупостью дискурса, отсутствием всякого эксплицитного комментария (то, что Стендаль называет “рассказывать повествовательно”). Подобное отсутствие значимо, его полнозначность очевидна всякому читателю, немного знакомому со стендалевской Италией. Немногословность повествования красноречиво оттеняет красоту и величие действия и, следовательно, характеризует его. Это нулевая степень комментария, к которой классическая риторика рекомендует прибегать в моменты особо возвышенные, когда событие лучше всяких слов говорит само за себя; а нам известно, что возвышенное для Стендаля — не чисто академическая категория, а напротив, один из самых активных элементов его системы ценностей.

Тем не менее дискурс не полностью отсутствует в этом повествовании; подобное исключение вообще является лишь дидактическим предположением, вряд ли возможным в повествовательной практике. Здесь следует выделить, во-первых, временное указание в начале отрывка — “несколько месяцев тому назад”, которым событие локализуется по отношению к речевому акту, образуемому самим повествованием, в относительном времени, подчеркивающем важность ситуации повествователя как единственной точки отсчета. Во- вторых, это формула свидетельства “ как она призналась ”, связывающая, в соответствии с категориями Романа Якобсона, процесс высказываемого (действие) с процессом высказывания (повествованием) и с “процессом высказываемого высказывания”: это свидетельство или, точнее, признание могло быть сделано только на упомянутой в дальнейшем исповеди, которая тем самым косвенным образом обозначена как основной источник повествования, особенно его мотивировок. Благодаря этим двум шифтерам повествователь оказывается представлен как историк, в этимологическом смысле слова, то есть следователь-докладчик. Ситуация естественная в этнографическом тексте, каким являются “Рим, Неаполь и Флоренция” (или “Прогулки” или “Записки туриста”); но мы видим, что Стендаль — быть может, просто по привычке — сохраняет отдельные ее признаки и в своих крупных “вымышленных” произведениях; отсюда странные оговорки, такие, как оборот “полагаю”, которые мы встречаем без удивления в процитированном выше отрывке из “Розового и зеленого”, но который уже с большим удивлением находим во фразе из “Левена” (речь идет о платье м-ль Бершю): “Оно было из алжирской ткани в очень широкую, кажется, каштановую и бледно-желтую полоску...” или из “Пармской обители”: “Графиня, улыбаясь, кажется, на всякий случай...”51

Несколько более сложно характерное для Стендаля употребление указательного местоимения (“эта несчастная...”); если отвлечься от стилистического эффекта эмфазы и, возможно, итальянизации, то, по сути, здесь имеет место анафорическая отсылка повествования к самому себе (“несчастная, о которой мы уже сказали”); такая отсылка неизбежно про ходит через речевой акт , тоесть соотносится с повествователем , а следовательно, и с читателем, исподволь призывая его в свидетели; нечто подобное происходит и с также типичным для Стендаля интенсификатором “si” (“столь”), который опять-таки указывает на отсылку текста к самому себе. Кстати, оба оборота часто встречаются в сочетании друг с другом: “эта столь нежная женщина...”.

Что касается слов со значением оценки, то они хоть и сдержанны, но трудно соотносимы с тем или иным субъектом. Так, “несчастная”, “несчастная жертва раскаяния” может передавать сочувствие Стендаля, тогда как “слабость”, “тяжесть совершенного греха”, “виновная” и даже “исступление” содержат в себе морализаторское суждение, которое было бы неосмотрительно ему приписывать. Эти слова скорее соотносятся с самой героиней, с ее слегка измененной косвенной речью, или же перекликаются с мнениями жителей деревни, от которых Стендаль и узнал эту историю; Стендаль смело воспроизводит их оценочные слова, однако не берет за них ответственность, подобно тому как он приводит, выделяя курсивом, выражения из числа расхожих мнений, не выска зыва яихот своего лица ; он стремится сохранить свою обособленность , давая ее почувствовать, но не позволяя оценить; он остается верным своей стратегии — быть вездесущим и неуловимым.

Двусмысленное отношение между “автором” и его “творчеством”; трудноразграничимость “литературного” текста и других функции письма и графического изображения; заимствование сюжетов, плагиат, переводы, пастиши; незавершенность большинства произведении; разрастание черновиков, вариантов, исправлений, заметок на полях; смещение центра текста по отношению к “произведению”; явная тематическая связь между произведениями, которая ставит под сомнение автономность и тем самым само существование каждого отдельного произведения; смешение дискурсивного и нарративного начала; сдвиг повествования по отношению к действию; двойственность нарративной фокализации; неопределенность повествователя или, точнее, источника повествовательного дискурса — повсюду, на всех уровнях, на всех направлениях основным признаком стендалевской деятельности является постоянное и замечательно наглядное нарушение основных, казалось бы, границ, правил и функций литературной игры. Не случайно, если не считать его восхищения Тассо, Паскалем, Сен-Симоном, Монтескье или Филдингом, настоящим примером для подражания для него был музыкант (Моцарт или Чимароза) и живописец (Корреджо), и его главным устремлением было воссоздание посредством письма тех трудно определимых свойств (легкость, изящество, прозрачность, веселость, нега, тихая мечтательность, магия дальних горизонтов), какие он находил в их творчестве. Его искусство всегда маргинально, всегда чуть в стороне, вне слов, где-то на пути к тому мистическому горизонту, который он обозначал словами “нежная музыка и живо пись”; оно все время выходит за рамки понятия о литературе и, может быть, даже отрицает его. “Ave Maria — в Италии время неги, удовольствия, время, отданное душе и меланхолии: чувство это усиливается красивым звоном колоколов. Часы удовольствий, связанных с чувственными наслаждениями только воспоминаниями”52.

Стендалевскому дискурсу свойственна не ясность и тем более не темнота (которую он не терпел как прибежище глупости, черту, граничащую с лицемерием), но некая загадочная прозрачность, постоянно ставящая в тупик те или иные возможности или стереотипы сознания. Так он осчастливливает немногих и смущает, или, по его словам53, “стандализирует” (следует произносить “Стандаль”) всех остальных. “(На пароходе, в тулонской бухте) меня развлекли ухаживания одного продрогшего матроса за женщиной, несомненно принадлежавшей к кругу людей обеспеченных, которую жара выгнала на палубу вместе с ее подругой. Он прикрыл от ветра ее и ее ребенка парусиной, но сильные порывы ве тра забирались под это покры ва ло и срывали его ; а матрос щекотал красавицу-путешественницу и снимал с нее покрывало, делая вид, что закрывает ее. В этой игре, которая длилась не меньше часа, было столько веселости и безыскусной прелести. Они находились в полутора футах от меня. А подруга, оставшаяся без кавалера, обратила свой взор на меня и сказала: “У этого господина, видно, слюнки текут”. Мне следовало бы заговорить с этим красивым созданием, но я больше наслаждался, наблюдая за их грациозной игрой. Красавица, как могла, предупреждала его движения. На одну из первых его любезностей — какую-то двусмысленность — она с живостью отвечала: “Пошел к черту”54 .

Примечания

1 Vie de Rossini (Divan), I, p. 31. Помета Divan отсылает к 79-томному изданию (1927— 1937 гг.); Divan critique — ссылка на научные издания произведений, выходившие также в издательстве “Диван” и подготовленные Анри Мартино. [Стендаль, собр. соч. в 15 тт., т. 8, М., 1959, с. 277. Далее сокращенно: Стендаль.]

2 Jean Pouillon, “La creation chez Stendhal”, Temps Modernes, n 69.

3 Vie de Henry Brulard (Divan crit.), I, p. 42, 45. [Стендаль, т. 13, с. 28 — 30.]

4 Ed. Hazan,p. 671.

5 [Доменико Чимароза, автор оперы “Тайный брак”.]

6 Ср.: J. Starobinski, “Stendhal pseudonyme”, L'OSeil vivant, p. 193 — 244

7 [Игра слов: Milan — mille ans (тысяча лет), Roma, Rome — Omar, Omer.]

8 Journal (Divan), V, 258, 94, 85; Martineau, Le Coeur de Stendhal, p. 361; Journal, IV, 254, V, 153.

9 Correspondance (Divan), V, 108 — 109.

10 Le Rose et le Vert, Romans et Nouvelles (Divan), I, p. 17.

11 [Стендаль, т. 1, с. 410, 419, 420, 421 — 422.]

12 De I'Amour (Divan crit.), p. 320 — 345.

13 Abbesse de Castro, Chroniques (Divan), I, p. 33 — 37; Suora Scolastica, ibid, II, p. 236; Chartreuse (Gamier), p. 315, 317, 318, 324 — 325. [Стендаль, т. 5, с. 294; т. 3, с. 340,342. 350.]

14 Memoires d'un tourisle (Calman-Levy), II, p. 140. [Стендаль, т. 12, с. 474.]

15 Brulard, I, p. 15. [Стендаль, т. 13, с. 8.]

16 Journal, V,p. 211.

17 (Euvres, Pleiade, 1, p. 56.

18 Armance (Gamier), p. 27. [Стендаль, т. 4, с. 26.]

19 Chartreuse, p. 206. [Стендаль, т. 3, с. 225.]

20 Brulard, 1, р. 68. [Стендаль, т. 13, с. 43.]

21 Р. 257, 671, 680,675.

22 Rouge (Gamier), p. 325; Chartreuse, p. 49; Promenades dans Rome (Divan), III, p. 237.

23 De I'amour, p. 33. [Стендаль, т. 4, с. 388 — 389, 372.]

24 Racine el Shakspeare (Divan), p. 112. [Стендаль, т. 7, с. 62.] На это сходство указывает Мартино, Leuwen, p. XI.

25 Rouge, p. 509 — 527.

26 Armance, p. 249 — 253 et 261.

27 Р. 585.

28 Divan, p. 1.

29 [Gagnon: (nous) gagnons— букв. “выигрываем, покоряем”; guadagni, guadagniaто — перевод глагола на ит. язык.]

30 Rome, Naples et Florence en 1817 (Divan, crit.), p. 118 — 119.

31 Le Decor mythique de la Chartreuse, Corti, 1961.

32 Leuwen, p. 14 5. (С р. с. 1 46 : “ Сми ну т ы на минуту может про зв учать голос родины; я буду призван... И такой-то момент я избрал для того, чтобы стать рабом провинциалочки, ультрароялистки!”); Touriste, I, р. 59. [Стендаль, т. 2, с. 162,163; т. 12, с. 46.]

33 Rome, Naples et Florence, Pleiade, p. 554. [Ср.: Стендаль, т. 9, с. 327.]

34 [В оригинале вся вторая часть рассказа — со слов “Наступает день... ” — в настоящем времени.]

35 Р. 423, 455, 480. [Ср.: Стендаль, т. 3, с. 457, 491, 518.]

36 Р. 423, 455, 480. [Стендаль, т. 1, с. 619 — 620.]

37 La Creation chez Stendhal, p. 260.

38 Marginalia, II, p. 96.

39 Croniques italiennes (Divan), II, p. 125. [Стендаль, т. 5, с. 29, 31.]

40 Ibid., I, р. 39 — 40. [Стендаль, т. 5, с. 133, 134.]

41 Р. 450. [Стендаль, т. 1, с. 557.]

42 Р. 103. [Стендаль, т. 5, с. 19.]

43 Вот еще один пример эллипсиса намерений, сопровождаемого также и другим великолепным приемом умолчания: “Священник был еще не стар; служанка была хорошенькая; о них болтали разное, что не мешало одному молодому крестьянину из соседней деревни ухаживать за служанкой. Однажды он спрятал каминные щипцы у нее в постели. Когда через неделю он снова пришел к ней в дом, она сказала: “Скажите, наконец, куда вы положили мои каминные щипцы. Я не могу их найти со дня вашего ухода. Что за дурная шутка”. Любовник обнял ее со слезами на глазах и удалился” (Voyage dans le Midi, Divan, p. 115.)

44 Georges Blin, Stendhal et les problemes du roman, Corti, 1954.

45 Lamiel (Divan, 1948), р. 43. [Стендаль, т. 4, с. 207.]

46 Р. 6, 8, 149...

47 Р. 31, 157, 107, 154. [Стендаль, т. 5, с. 129, 202, 172, 200.]

48 Ор. cit.,p. 235.

49 Р. 104. [Стендаль, т. 3, с. 117.]

50 Р. 94. [Стендаль, т. 3, с. 106 — 107.]

51 Leuwen, р. 117; Chartreuse, p. 76. [Ср.: Стендаль, т. 2, с. 132; т. 3, с. 87.]

52 De l 'Amour, p. 233.

53 Вы будете опять “ Стандализированы ” ( письмо Маресу , 3 января 1 8 1 8 г ) Correspondance, V, р. 92. [Ср.: Стендаль, т. 15. с. 162.]

54 Voyage dans le Midi, p. 284 — 285.

© 2000- NIV