Женетт Ж. Работы по поэтике
Утопия Литературы. Перевод Е. Гальцовой.

УТОПИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

На первый взгляд Борхес-критик кажется одержим странным демоном сближения. Содержание некоторых его эссе сводится к краткому перечню различных интонаций, которые принимают на протяжении веков отдельные идеи, темы, метафоры : Рикеттс и Хэскет Пирсон приписывают Оскару Уайльду изобретение выражения purple patches (пурпурные заплаты), но эта формула уже существует в “Послании к Пизонам”; через два века после Джона Донна Филипп Майнлендер выдвинул гипотезу о самоубийстве Бога; идея паскалевского пари уже высказывалась Арнубием, Сирмоном, Альгаселем, две бесконечности возникают у Лейбница и Виктора Гюго; соловей Китса продолжает Платона и предвосхищает Шопенгауэра, цветок Кольриджа, принесенный из сновидения, предшествует цветку Уэллса, принесенному из будущего, и портрету Джеймса, принесенному из прошлого; Уэллс “переработал для нашего времени Книгу Иова, эту великое древнееврейское подражание платоновскому диалогу”1; сфера Паскаля ведет свое происхождение от Гермеса Трисмегиста через Рабле или от Парменида (по Платону) через “Роман о Розе”; Ницше опроверг пресократическую теорию вечного возвращения задолго до того, как сам открыл ту же самую теорию при позднейшем озарении... Если Борхес не ищет источников, то он охотно выявляет предшественников: для Уэллса (Рони, Литтон, Пэлток, Сирано, Вольтер, Бэкон, Лукиан), для Бекфорда (Эрбело, Гамильтон, Вольтер, Галлан, Пиранези, Марино), для Кафки: “Проследить предшественников Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож — излюбленный уникум риторических апологий; освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох. Приведу некоторые примеры в хронологическом порядке”2. Следуют Зенон, Хань Юй, Кьеркегор, Браунинг, Блуа и лорд Дансени. Видя подобные перечисления3 и не понимая одушевляющей их идеи, есть риск повторить, в самом суровом ее смысле, фразу Нестора Ибарры из предисловия к “Вымышленным историям”, гае он говорит об “очень осознанном и иногда приятном флирте с педантизмом”, и представить себе критику Борхеса по аналогии с самыми безрадостными плодами университетской компиляции. Можно было бы также вспомнить о длинных перечнях согласующихся или не согласующихся между собой мнений и обычаев, из которых Монтень составлял свои первые опыты. Правда, такое сближение с Монтенем уже более оправданно, их общая склонность составлять по всякому поводу каталоги, возможно, свидетельствует о некотором родстве этих двух умов, которые оба стараются удерживать свое головокружение или сомнения в тайных лабиринтах эрудиции.

Однако борхесовское пристрастие к сближениям и паралеллизмам отвечает и более глубинной идее, выводы из которой существенны для нас. Несколько агрессивную формулировку этой идеи мы находим в рассказе “Тлён, Укбар, Orbis Tertius”: “Само собой разумеется, что все произведения суть произведение одного автора, вневременного и анонимного”4. Во имя этой идеи писатели Тлена не подписывают своих книг, и им не ведомо понятие плагиата, так же как и понятие влияния, пастиша или апокрифа. Писателями Тлёна по-своему были Джордж Мур или Джеймс Джойс, которые “инкорпорировали в свои произведения страницы и мысли, им не принадлежавшие”; Оскар Уайльд тоже был писателем Тлёна наоборот, ибо “нередко дарил сюжеты тем, кто желал их разрабатывать”; также и Сервантес, Карлейль, Моисей Леонский и многие другие, в том числе, наверное, и сам Борхес,— они приписывали какому-нибудь баснословному лицу авторство своих произведений; но писателем Тлена par excellence был Пьер Менар, тот нимский символист начала века, который, наскучив размышлять над Лейбницем и Раймондом Луллием или писать переложение “Морского кладбища” Валери александрийскими стихами (подобно тому как сам Валери предлагал5 удлинить на одну стопу семисложник “Приглашения к путешествию”6), в один прекрасный день принялся заново, на основе собственного опыта и не допуская анахронизмов мышления, сочинять обе части “Дон Кихота”, и частично осуществил свой замысел с чудесной точностью7. Применяя свой метод к самому себе, Борхес не преминул упомянуть о прежних версиях занимающей нас идеи, принадлежащих Шелли, Эмерсону или Валери. Согласно Шелли, все стихотворения являются фрагментами единой всемирной поэмы. Для Эмерсона “автором всех книг, какие существуют в мире, является единственная личность”. Что касается Валери, то мы все помним его требование понимать историю Литературы “как историю духа, производящего или потребляющего литературу, историю, которая могла бы быть написана, не упоминая имени ни одного писателя”.

Это восприятие литературы как однородного и обратимого пространства, где нет ни индивидуальных особенностей, ни хронологического предшествования, это экуменическое чувство, благодаря которому всемирная литература представляется великим безымянным творением, где каждый автор является лишь случайным воплощением вневременного и безличного Духа, способным, подобно платоновскому богу, внушить самую прекрасную песнь даже самому посредственному певцу и воссоздать у английского поэта XVIII века грёзы какого-нибудь монгольского императора XIII века,— такая идея покажется позитивистским умам просто фантазией или бредом. Будем лучше усматривать в ней миф, в точном смысле этого слова, как глубинное устремление мысли. Борхес сам намечает два возможных уровня его интерпретации: согласно высшей, или “пантеистической” версии, в видимой множественности авторов, произведений, событий и вещей обитает один дух и в самых случайных комбинациях атомов могут быть расшифрованы письмена одного бога; согласно этой гипотезе, мир книг и книга мира — одно и то же, и если герой второй части “Дон Кихота” может быть читателем его первой части, а Гамлет — зрителем “Гамлета”, из этого, возможно, вытекает, что мы, их читатели или зрители, и сами неведомо для себя являемся вымышленными персонажами и в тот момент, когда мы читаем “Гамлета” или “Дон Кихота”, кто-то другой может читать о нас, писать о нас или же стирать нас со страницы. Другим уровнем является “классическое”, господствовавшее безраздельно до начала XIX века понятие о том, что множественность авторов попросту не заслуживает внимания: хотя Гомер был слеп, это не оставило следов в его творчестве. Мы вполне можем усматривать в первой версии метафору второй или во второй — робкую интуицию первой. Но то избыточное понимание литературы, в которое Борхес нас порой втягивает, может отсылать и к некоей глубинной тенденции письменного произведения — тенденции фиктивно вовлекать в свою сферу всю совокупность существующих (и несуществующих) вещей, как если бы литература могла поддерживать себя и оправдывать себя в своих глазах исключительно в этой тоталитарной утопии. По словам Малларме, мир существует для того, чтобы закончиться Книгой. Борхесовский миф сжимает эту современную идею — все предстоит написать — и классическую — все уже написано — в еще более амбициозную формулу: все есть Письмо. Вавилонская библиотека, существующая ab aetemo и содержащая “все, что поддается выражению — на всех языках”8, конечно же, смешивается с Универсумом (Ибарра даже считает9, что она бесконечно превосходит его) — прежде чем быть читателем, библиотекарем, переписчиком, компилятором, “автором”, человек есть страница письма. Лекция Борхеса о фантастическом заканчивается иронично-тревожным вопросом: “К какого рода литературе принадлежим мы — я, говорящий, и вы, слушающие меня: к реалистическому роману или фантастической повести?” Можно напомнить здесь гипотезу (по сути своей слегка отличную от борхесовской) Унамуно, согласно которой Дон Кихот был просто автором романа, носящего его имя: “Вне всяких сомнений, Сервантес в “Дон Кихоте” показал себя значительно выше того, что мы могли бы от него ожидать, он превзошел самого себя. Это позволяет нам думать, что арабский историк Сид Ахмет бен-Инхали — не чисто литературное создание, но что за ним скрывается глубокая истина: история была надиктована Сервантесу кем-то другим, кто нес ее в себе, неким духом, пребывавшим в глубинах его души. Огромное расстояние между историей нашего кабальеро и другими произведениями Сервантеса, это очевидное и блестящее чудо, и является для нас аргументом, заставляющим верить и исповедовать, что эта история реальна и что это сам Дон Кихот, в обличье Сида Ахмета бен-Инхали, продиктовал ее Сервантесу”. В этом случае тот, кто кажется нам автором, оказывается лишь секретарем или вообще вымышленным персонажем: “Мы часто принимаем писателя за реальное и историческое лицо, потому что видим его во плоти и крови, а персонажей, являющихся плодом его воображения, принимаем за вымысел его фантазии; на самом же деле все как раз наоборот — это персонажи существуют по-настоящему, и они используют того, кто представляется нам из плоти и крови, для того чтобы обрести свой лик перед людьми”10. Именно здесь мифы Унамуно и Борхеса оказываются близки друг другу своей строгой, может быть, строжайшей “моралью”: если мы принимаем всерьез Сервантеса, мы должны верить в существование Дон Кихота; но если Дон Кихот существует, то тоща уже Сервантес и мы — его читатели — оказываемся почти несуществующими, то есть у нас остается только один способ существования — проскользнуть между двумя страницами Книги и самим сделаться литературой, подобно тому как герой “Изобретения Мореля”11, проскользнув между двумя образами, сам делается образом и уходит из жизни, чтобы войти в вымысел. Ибо Литературе, этому ненасытному чудовищу, невозможно дать что-либо, не отдавая ей всего: “быть может, всемирная история — это история нескольких метафор”12.

В абсолютно монистском мире Тлена критика, дабы поддерживать необходимость в себе, вынуждена прибегать к причудливым уловкам. Поскольку авторов не существует, то ей, понятным образом, приходится их выдумывать: “выбираются два различных произведения — к примеру, “Дао Дэ Цзин” и “ 1001 ночь”, приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres”13. Мы узнаём здесь отголосок изощренной техники чтения, которую открыл Пьер Менар,— прием “нарочитого анахронизма и ложных атрибуций. Прием этот имеет безграничное применение — он соблазняет нас читать “Одиссею” как произведение более позднее, чем “Энеида”... Этот прием населяет приключениями самые мирные книги. Приписать Луи Фердинанду Седину или Джеймсу Джойсу “О подражании Христу” — разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие духовные наставления?”14 Метод, несомненно, рискованный; но разве не рискованно (и явно не столь изящно) приписывать, как мы это делаем, увы, ежедневно, “Андромаху” Жану Расину или “По направлению к Свану” Марселю Прусту? Или рассматривать “Басни” Лафонтена как более поздние по отношению к Федру или Эзопу? Или читать Сирано обязательно как предшественника Уэллса или Жюля Верна, но ни в коем случае не Уэллса или Жюля Верна как предшественников Сирано? Или брать вместе столь различные произведения, как, скажем, “Песни Мальдорора” и “Стихотворения”, приписывать их одному и тому же писателю, например Лотреамону, и добросовестно определять психологию этого любопытного homme de lettres? По сути, тлёнистская критика вовсе не противоположность нашей позитивистской критики, а всего лишь ее гипербола.

Вот уже более века наше понимание литературы — и обращение с литературой — заражены одним предрассудком, все более тонкое и все более смелое применение которого постоянно обогащает, но одновременно и извращает, а в конечном счете обедняет литературную коммуникацию; это постулат, согласно которому произведение в основном обусловливается его автором, а значит, его выражает. Эта опасная очевидность не просто изменила методы и даже объекты литературной критики, она сказалась на самой деликатной и самой важной операции из всех тех, которые способствуют рождению книги,— на чтении. Во времена Монтеня чтение было если не равным, то по меньшей мере братским диалогом; сегодня чтение — это ученое вторжение в чужую личную жизнь, напоминающее телефонное подслушивание или же камеру пыток. А сколько теряется важнейших сообщений во имя какой-нибудь раскрытой (путем вскрытия) маленькой тайны! Когда Борхес предлагает нам восхититься примером Валери, “человека, преодолевшего рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма Хэзлитта о Шекспире: “Не is nothing in himself”15,— он явно провоцирует нас реагировать против такого коварного принижения, прославляя мысль и произведение, претендующие на то, чтобы не принадлежать никакому конкретному лицу; точно так же, когда он вспоминает совершенно не похожую на Валери фигуру Уитмена, который в своем творчестве и благодаря ему создал себе из подручного материала вторую личность, не имеющую отношения к первой и приводящую в отчаяние биографов, или фигуру Кеведо — совершенный образ литератора, в котором Литература до такой степени пожрала человека, или по крайней мере индивида, что его творчество предстает перед нами не как создание некоей личности, но как случайный результат каких-то таинственных библиографических приключений: Кеведо “лучший мастер... литературы... не столько человек, сколько целая обширная и сложная область литературы”16. Ибо для Борхеса, как и для Валери, автор не обладает и не пользуется никакими преимущественными правами над произведением, с самого своего рождения (а может быть, и до того) оно находится в публичном пользовании и живет лишь своими неисчислимыми связями с другими произведениями в безграничном пространстве чтения. Ни одно произведение не оригинально, потому что “количество сюжетов или метафор, которые способно произвести человеческое воображение, ограничено”, зато всякое произведение универсально, потому что “это малое число изобретений может принадлежать нам всем, подобно Апостолу”17. Долго живущему произведению “всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность... оно — зеркало, показывающее черты читателя”18, и этим читательским участием образуется вся жизнь литературного объекта. “Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну-единственную книгу. Ведь книга — не замкнутая сущность, а отношение или, точнее,— ось бесчисленных отношений”19. Каждая книга рождается заново при каждом прочтении, и история литературы есть в той же степени история способов или причин чтения, как способов письма или его объектов: “Та или иная литература отличаются от другой, предшествующей, не столько набором текстов, сколько способом их прочтения: сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу — хотя бы вот эту! — так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература”20.

Поэтому то, что мы принимаем в литературе за повторы, знаменует собой не только преемственность, но и медленную, непрерывную метаморфозу. Почему все предшественники Кафки напоминают Кафку, не будучи похожими между собой? Потому что единственная точка их пересечения находится в том грядущем произведении, которое ретроспективно придаст порядок и смысл их встрече: “Стихотворение Браунинга “Fears and Scruples” предвосхищает творчество Кафки, но, прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами стихи. Браунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня.... Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом”21. Это движение вспять обосновывает и оправдывает все столь дорогие Борхесу “анахронизмы”, ибо раз встреча, скажем, Браунинга и Кьеркегора существует лишь в свете того ее будущего итога, коим является творчество Кафки, то приходится пробегать в обратном порядке время историков и пространство географов: причина следует за следствием, а “исток” оказывается в низовьях, поскольку в данном случае исток — это слияние. В обратном времени чтения Сервантес и Кафка для нас оба современники, и влияние Кафки на Сервантеса не меньше, чем влияние Сервантеса на Кафку.

Вот такую чудесную утопию являет нам литература согласно Борхесу. В этом мифе позволительно найти больше истины, чем во всех истинах нашей литературной “науки”. Литература — это пластичное поле, искривленное пространство, где в любой момент возможны самые неожиданные отношения и самые парадоксальные встречи22. Самые универсальные, на наш взгляд, нормы ее существования и применения — порядок хронологической последовательности, родственная связь между автором и его произведением,— это лишь относительные, наряду с многими другими, способы постичь ее смысл. Генезис произведения в историческом времени и в жизни автора — это самый случайный и самый незначительный момент в его длительности. Обо всех великих книгах можно сказать то, что Борхес пишет о романах Уэллса: “... они, подобно образам Тезея или Агасфера, должны врасти в общую память рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и переживут славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны”23. Время произведений — это не определенное время письма, но неопределенное время чтения и памяти. Смысл книг находится впереди, а не позади них, он в нас самих; книга — это не готовый смысл, не откровение, которое нам предстоит пережить, это запас форм, ожидающих себе смысла, это “неизбежность, близость откровения, которое не реализуется само собой”24, но которое каждый должен сам реализовать для себя. Так Борхес повторяет или по-своему открывает заново, что поэзия делается всеми, а не одним25. Пьер Менар — автор “Дон Кихота” по той достаточной причине, что таковым является всякий читатель (всякий истинный читатель). Все авторы — это единственный автор, потому что все книги — это единственная книга, из чего следует также, что одна книга представляет собой все книги, “и я знаю такие, что подобно музыке являются всем для всех людей”26. Вавилонская библиотека совершенна аb aeterno; но человек, как говорит Борхес,— несовершенный библиотекарь; иногда, не найдя искомой книги, он пишет сам другую, ту же или почта ту же самую. Литература и есть эта неуловимая — и бесконечная — работа.

Примечания.

1 [Борхес, т. 2, с. 79.]

2[Борхес,т. 2,с 89.]

3 Enquetes, passim.

4 Fictions, р. 36. [Борхес, т. 1, с. 281.]

5 Jean Prevost, Baudelaire, p. 329.

6 [Стихотворение Ш. Бодлера.]

7 Fictions, p. 57.

8 Fictions, р. 100. [Борхес, т. 1, с. 315.]

9 Cahier de L'Herne sur Borges, p. 458.

10 Vie de Don Quichotte et Sancho Panca, p. 370 — 371.

11 [Повесть А. Бьон Касареса.]

12 Enquetes, p. 16. [Борхес, т. 2, с. 12.]

13 [Борхес, т. I. с. 281.]

14 Fictions, p. 71. [Борхес, т. 1, с. 295.]

15 [Борхес, т. 2,с. 65.]

16 [Борхес, т. 2, с. 40.]

17 Enquetes, p. 307.

18 Ibid., p. 119. [Борхес, т. 2, с. 78.]

19 [Борхес, т. 2, с. 127 — 128.]

20 Enquetes, р. 244. [Борхес, т. 2, с. 127 — 128.]

21 Enquetes, p. 150 — 151. [Борхес, т. 2, с. 91.]

22 “Вневременное присутствие, свойственное литературе вообще, означает, что литература прошлого всегда может интерферировать с литературой настоящего — Гомер с Вергилием, Вергилий с Данте, Плутарх и Сенека с Шекспиром, Шекспир с “Гёцом фон Берлихингеном” Гете, Еврипид с “Ифигениями” Расина и Гете. А если взять пример из нашей эпохи, то “Тысяча и одна ночь” и Кальдерой с Гофмансталем, “Одиссея” - с Джойсом, Эсхилом, Петронием, Данте, Тристаном Корбьером, испанская мистика — с Т. С. Элиотом. В этом заключено неистощимое богатство возможных отношений” (Curtius, La litterature europeenne et le moyen-age latin, p. 17).

23 Enquetes, p. 12\.[Борхес, т. 2, с. 80.]

24 Ibid„ p. 15. [Ср.: Борхес, т. 2, с. 11.]

25 [Лотреамон, Стихотворения.]

26 Labyrinthes, p. 121.

© 2000- NIV