Женетт Ж. Работы по поэтике
V часть

V

Нельзя сказать, чтобы идея объединить все разновидности не-миметической поэмы и составить из них третью модальность, обозначив ее в целом как лирическую поэзию, была совсем уж чужда классической эпохе: просто в эту эпоху она была маргинальной и, так сказать, неортодоксальной. Ирене Беренс обнаруживает первое ее упоминание у итальянца Мишурно, для которого “поэзия разделяется на три части, из коих первая именуется сценической, другая лирической, а третья эпической”1.

Сервантес в главе 47 “Дон Кихота” в клад ывает в уста каноника мысль о четырехчастном делении поэзии — поэзия сценическая у него распадается надвое: “непринужденная форма рыцарского романа позволяет автору быть эпиком, лириком, трагиком и комиком”2.

Мильтон полагает, что в сочинениях Аристотеля, Горация и в “комментариях итальянцев Кастельветро, Тассо, Мадзони и других” содержатся правила “истинной поэмы, эпической, драматической или лирической”: насколько мне известно, это первый пример интересующей нас ошибочной атрибуции3.

Драйден выделяет три поэтические“манеры” (ways): драматическую, эпическую и лирическую4.

Гравина посвящает одну из глав свого “ Ragione poetica” (1708) эпосу и драме, а следующую главу — лирике. Удар де Ламот, “новый ” в том смысле, в каком это слово употребляется в Споре древних и новых авторов, проводит параллель между всеми тремя категориями и именует сам себя “поэтом эпическим, драматическим и лирическим сразу”5.

Наконец, Баумгартен в одном из набросков, или прообразов, своей “Эстетики”, датированном 1735 годом, упоминает “лирику, эпос, драму и их жанровые подразделения”6. При этом наш перечень вовсе не претендует на исчерпывающую полноту.

Однако ни одно из этих предложений по-настоящему не мотивировано и не обобщено до уровня теории. По-видимому, первое усилие в этом направлении было предпринято испанцем Франсиско Каскалесом в его “Tablas poeticas” (1617) и “Cartas phi-lologicas” (1634): в лирике, пишет Каскалес в связи с сонетом, “фабулой” является не чье-либо действие, как в эпосе и драме, но какая-либо мысль (concepto). Отход от ортодоксального учения, заявленный здесь, весьма значим: сам термин “фабула” (fabula) принадлежит Аристотелю, термин “мысль” также мог бы соответствовать аристотелевскому понятию “dianoia”. Но сама идея, что мысль может являться фабулой чего бы то ни было, совершенно чужда духу “Поэтики”, в которой фабула, или сказание (mythos), четко определяется как “склад событий”7, а понятие “dianoia” (“то, в чем говорящие указывают на что-то (конкретное) или выражают (общее) суждение”) включает в себя лишь набор аргументов этих самых “говорящих”; поэтому Аристотель совершенно логично относит изучение этого понятия к риторике (“о том, что касается мысли, следует говорить в риторике”)8. Даже если мы, следуя примеру Нортропа Фрая 9, распространим аристотелевское определение и на мысль самого поэта, все равно совершенно очевидно, что это отнюдь не “ фабу ла ” в том см ыс ле , в как ом понимал ее А ри стотел ь. Ка скалес п ок а е ще прикрывает ортодоксальной лексикой свою более чем неортодоксальную идею — а именно, что предметом поэмы, точно так же как предметом речи или письма, может выступать мысль или чувство, которые в ней просто изложены или выражены. Сегодня эта идея кажется нам верхом банальности, однако на протяжении столетии она была не то чтобы немыслимой (создатели поэтик не могли не знать, насколько огромен корпус текстов, который ею покрывается), но почти систематически подавляемой, поскольку ее невозможно было интегрировать в систему поэтики, основанной на догмате “подражания”.

Таким образом, усилие Баттё — последнее усилие, которое предприняла классическая поэтика, чтобы выжить, а значит, найти выход в ту область поэзии, какую ей так и не удалось ни обойти молчанием, ни вобрать в себя,— оказывается направлено на то, чтобы это невозможное осуществить: подражание у него по-прежнему является единым принципом любой поэзии, равно как и любого вида искусства, однако этот принцип распространен и на собственно лирическую поэзию. Именно таков предмет главы 13 его “Изящных Искусств...” — “О лирической поэзии”. Для начала Баттё признает, что на первый, поверхностный взгляд “она, как представляется, менее всех остальных видов поэзии поддается сведению к общему принципу, иначе, к подражанию”. Так, пишет он, псалмы Давида или оды Пиндара и Горация — это один лишь “огонь, чувство, упоение... песнь, одушевленная радостью, восхищением, благодарностью... клик, выплеск сердца, где природа — все, а искусство — ничто”.

Итак, поэт здесь лишь выражает свои чувства и ничему не подражает. “Тем самым верно, во-первых, то, что лирические стихи суть истинные поэмы, и, во-вторых, то, что стихи эти не причастны подражания”. Но на самом деле, возражает Баттё, этой чистой выразительности, этой истинной поэзии, не знающей подражания, нет нигде, кроме разве что священных песнопений. Они продиктованы самим Богом, а “Бог не нуждается в подражании, он творит”. Поэты же — всего лишь люди, и потому нет у них “иной опоры, кроме природного их гения, кроме воображения, воспламененного искусством, кроме напускного энтузиазма.

Пускай пережили они чувство радости — здесь есть от чего петь, но лишь куплет-другой, не больше. Если же песнь нужна подлиннее, то именно искусству подобает скроить для нее новые чувства, похожие на первоначальные. Пускай природа возжигает огонь; искусство должно по меньшей мере питать его и не дать ему угаснуть. А потому пример пророков, что пели, не ведая подражания, не имеет значения, когда речь идет о подражающих поэтах”. Таким образом, чувства, которые выражают поэты,— это чувства мнимые, созданные искусством, по крайней мере отчасти; но именно эта часть стоит всего целого — она свидетельствует, что выражать мнимые чувства возможно; впрочем, о том же всегда свидетельствовали на практике и драма, и эпопея: “До тех пор, покуда действие (в ней) движется вперед, поэма является эпической либо драматической; едва же оно остановится, и поэма станет описывать единственно настрой души, чистое чувство, ею испытанное, то сама по себе она будет лирической: достаточно лишь придать ей подобающую форму и положить на пение.

Монологи Полиевкта, Камиллы, Химены суть лирические отрывки; но если это так, то отчего бы чувству не быть предметом подражания в оде, если оно есть предмет подражания в драме? Почему дозволено нам подражать страсти в драматической сцене и не дозволено в песни? Таким образом, никакого исключения из правила здесь нет. Предмет у всех поэтов один и тот же — а именно подражание природе, и метод, которому должны они следовать, подражая, тоже один”. Таким образом, лирическая поэзия — тоже подражание: она подражает чувствам. Ее “можно было бы рассматривать как особый вид поэзии, нисколько не погрешая против принципа, к которому сводятся все прочие виды. Однако разъединять их нет никакой нужды: она естественным и даже необходимым образом включается в принцип подражания, и единственное отмечающее ее и выделяющее из других отличие — это особенный ее предмет. Все иные виды поэзии имеют основным своим предметом действия людей; лирическая же поэзия целиком предана чувствам: они — ее материал и ее главный предмет”.

Итак, лирическая поэзия оказалась интегрирована в систему классической поэтики. Однако, как мы могли заметить, в процессе интеграции не обошлось без двух весьма ощ утим ых искажений как первой, так и второй: с одной стороны, для того чтобы поме тить в самую сердцевину лирического творчества экран вымысла, без которого к нему нельзя б ло бы применить идею подражания, понадобилось, ни слова об этом не говоря, перейти от простой возможности выражать вымышленные чувства к вымышленности как сущности выражаемых чувств, свести любое лирическое стихотворение к успокоительному образцу монолога в трагедии; с другой стороны, понадобилось перейти ( как это было уже у Каскалеса ) от ортодоксального понятия “подражание действиям” к понятию более широкому — подражанию вообще. Как говорит опять-таки сам Баттё, “в поэзии эпической и драматической подражают действиям и нравам; в лирике воспевают те чувства или страсти, которым подражают”10.

Ассимметрия — а вместе с нею и молчаливый отход от Аристотеля — по-прежнему явная. Следовательно, с этой стороны необходимы дополнительные подпорки и оговорки; именно этой цели и служит добавочная глава “О том, что доктрина сия согласна с доктриною Аристотеля”.

Принцип операции, произведенной Баттё, несложен, и мы его уже знаем; состоит он в том, что на основе довольно второстепенного стилистического замечания делается вывод о делении поэтических жанров на три — дифирамб, эпопею и драму, и тем самым Аристотель возводится к своей исходной точке — к Платону; затем дифирамб истолковывается как образец лирического жанра, и это позволяет отнести на счет “Поэтики” нашу триаду, о которой не помышляли ни Платон, ни Аристоте ь. Однако следует сразу же оговорить, что все эти изменения на жанровом уровне не вполне безосновательны на уровне модальном: изначально, как мы помним, определение чисто повествовательной модальности состояло в том, что здесь поэт является единственным субъектом высказывания и никому из своих персонажей не передает своего монопольного права на дискурс. В принципе, то же самое происходит и в лирическом стихотворении, с той лишь разницей, что в нем это слово по существу не повествовательно. Если мы не будем принимать в расчет это обстоятельство и дадим трем платоновским модальностям определение в понятиях только акта высказывания, то у нас получится такая трехчастная схема:

акт высказывания
закреплен за
поэтом
чередующиеся
акты
высказывания
акт
высказывания
закреплен за
персонажами

При таком определении первая ситуация с равным успехом может быть и чисто повествовательной, и чисто “экспрессивной”, или же сочетать в себе обе функции в произвольных пропорциях. Поскольку мы уже установили, что по-настоящему чистого повествования не существует, то к ней будут относиться любые жанровые разновидности, ориентированные преимущественно на выражение мыслей или чувств, искренних или неискренних: это своего рода негативная кладовая, куда сваливают все подряд (все , что не является ни повествованием, ни драмой)11, получившая наименование “лирика” благодаря тому, что лирика играет в ней доминирующую роль и обладает наибольшим авторитетом. Отсюда — искомая таблица:

лирика эпос драма

Подобное “приспособление” может вызвать одно справедливое возражение: определение лирики через модальность неприменимо к так называемым “лирическим” монологам в театральной пьесе, типа стансов Родриго, за которые так держится Баттё по вышеназванной причине и в которых субъектом высказывания выступает не сам поэт. Одна ко не будем забывать, что определение это принадлежит не Баттё, которому до модальностей нет никакого дела — как, впрочем, и его последователям, романтикам. Этот “ползучий” (транс)исторический компромисс получил огласку лишь в XX веке, когда по причинам более общего и всем известного характера проблема ситуации высказывания вновь вышла на передний план. Между тем щекотливый вопрос о “лирическом монологе” оказался в тени. Конечно, он никуда не делся, и пример его свидетельству т, по крайней мере, о том, что модальное и жанровое определения не всегда совпадают: с точки зрения модальности неважно, воспевает ли Родриго свою любовь или вызывает на поединок дона Гормаса,— в обоих случаях говорит только он один; с жанровой же точки зрения второй случай “драматичен”, а первый (независимо от наличия формальных признаков —размера и/или строфики) “лиричен”, и граница между ними опять-таки пролегает (отчасти) в области тематики; не всякий монолог воспринимается как лирика ( так, мы не отнесем к лирике монолог Августа в V акте “ Цинны ”12, хотя его интегрированность в драму не выше, чем у стансов Родриго: оба они приводят к принятию решения), и наоборот, какой-нибудь любовный диалог (“О чудо любви! О предел несчастий...”)13 мы вполне можем посчитать лирическим.

Примечания

1 De Poeta, 1559; то же разделение поэзии содержится и в его “Arte poetica” (1563), написанном по-итальянски.

2 [Сервантес, Собр. соч., т. 1, с. 533.]

3 Treatise of Education, 1644.

4 Предисловие к.“Essay of Dramatic Poetry”, 1668.

5 Reflexions sur la critique, 1716, p. 166.

6 Lyricum, epicum, dramaticum cum subdivisis generibus (Meditatlones philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus, 1735, §106).

7 1450 а; ср. 51 b: “... сочинитель должен быть сочинителем не столысо стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает, а подражает он действиям”.

8 1456 а.

9 Anatomie, p. 70 — 71.

10 Глава “О лирической поэзии”, in fine. Добавим что переход от понятия “concepto” у Каскалеса к чувствам у Баттё (через голову классической поэтики, хранящей на сей счет молчание) — наглядное мерило той дистанции, какая отделяет интеллектуализм эпохи барокко от предромантического сентиментализма.

11 Марио Фубини (ор. cit.) приводит весьма показательную фразу из итальянского перевода “Лекций по риторике и Изящной Словесности” Блеэра (1783; “Compendiate dal P. Soave ,Parma , 1835 ”, p. 211) ; “ Обыкновенно различают три рода поэзии : эпический, драматический и лирический, понимая под третьим из них все, что не принадлежит к двум первым”. У самого Блейра, если я не ошибаюсь, этой редукции нет: он близко держится классической ортодоксии и различает поэзию драматическую, эпическую, лирическую, пасторальную, дидактическую, описательную и... иудейскую.

12 [П. Корнель.]

13 [П. Корнель, “Сид”.]

© 2000- NIV