Наши партнеры

Женетт Ж. Работы по поэтике
VI часть

VI

Итак, благодаря хитроумной игре смещений, подмен и несознаваемых, или не признаваемых в открытую перетолкований на смену древней поэтической системе приходит новая, причем такая, которая — не без натяжек, но и без громкого разрыва,— заявляет о себе как о “доктрине, согласной” с доктриной классической; перед нами типичный пример переходности, или, как говорят в иных ситуациях, “ревизионизма” или “изменения в пределах преемственности”.

Свидетельство наступления нового для поэтики этапа развития, этапа, который будет отмечен настоящим (и, судя по всему, окончательным) разрывом с классической ортодоксией, обнаруживается прямо в двух шагах от Баттё : это замечания, высказанные по поводу его системы переводчиком “Изящных Искусств...” на немецкий язык Иоганном Адольфом Шлегелем¹, который к тому же, по счастливой случайности, являлся отцом двух ведущих теоретиков романтизма. Вот как сам Баттё излагает, а затем опровергает его замечания: “Г-н Шлегель заявляет, что принцип подражания — не универсальный принцип поэзии... Вот, в кратких словах, в чем состоит рассуждение г-на Шлегеля. В поэзии подражание природе не есть единый принцип, если сама природа, без подражания, может быть предметом поэзии. Но природа, и т. д. Следовательно...” И далее: “Г-н Шлегель не в силах уразуметь, каким образом ода или лирическая поэзия могут быть соотнесены со всеобщим принципом подражания: таково важнейшее из его замечаний. Ему угодно полагать, что в бесконечном множестве случаев поэт воспевает скорее реальные свои чувства, нежели чувства-подражания. Такое может случиться, и я признаю это в той самой главе, на которую направлена его критика. В ней стремился я доказать лишь две вещи: во-первых, что чувства, точно так же как и действия, могут быть мнимыми; что, будучи частью природы, они так же, как и все остальное, могут стать предметом подражания. Думаю, г. Шлегель согласится, что так оно и есть. Во-вторых, что любые чувства, мнимые либо подлинные, какие выражаются в лирике, должны подчиняться правилам поэтического подражания, иначе, что должны они быть правдоподобными, изысканными, постоянными, по возможности совершеннейшими в своем роде и, наконец, что должны они быть переданы со всем изяществом и со всею силою поэтической выразительности. Именно в этом смысл принципа подражания, именно в этом его дух”.

Как мы видим, основной разрыв с традицией происходит благодаря ничтожному смещению равновесия: Баттё и Шлегель безусловно согласны ( иначе и быть не может ) в том, что “чувства”, выраженные в лирическом стихотворении, могут быть или мнимыми, или подлинными; согласно Баттё, для того чтобы лирический род в целом подчинялся принципу подражания, достаточно, чтобы эти чувства могли быть мнимыми (поскольку для него, как, заметим кстати, и для всей классической традиции, подражание — это не во спро из ве дение, но вы мысе л: под раж ат ь — з начит делать вид, притворяться); согласно Шлегелю, достаточно лишь, чтобы они могли быть подлинными, и тогда лирический род в целом перестает подчиняться этому принципу, а тот сразу же прекращает играть роль “единого принципа” всех искусств. Рушится целое поэтическое учение — а с ним и целая эстетика.

— а значит, и других стран и эпох , — однако и она будет подвергаться целому ряду но вы х перетолкований и претераевать внутренние изменения.

Фридрих Шлегель, которому, по- видимому, принадлежит первый выстрел, придерживается, или возвращается, к платоновской схеме, но наделяет ее новым значением: лирическая “форма”, приблизительно пишет он (к точному содержанию этой заметки я сейчас вернусь) в 1797 году, субъективна, драматическая — объективна, эпическая — субъективно-объективна. Понятия здесь, безусловно, платоновские (разграничение актов выказывания, принадлежащих самому поэту, персонажам и автору и персонажам поочередно); однако благодаря выбору прилагательных критерий очевидным образом смещается из плана ситуации высказывания, в принципе чисто технического, скорее в план психологический либо экзистенциальный.

С другой стороны, деление это в античную эпоху не предполагало никакого диахронического измерения: ни Платон, ни Аристотель не указывали, де-юре или де-факто, на какую-либо из модальностей как на исторически предшествующую двум другим; тем более оно не содержало само по себе никакой оценочности: в принципе, ни одна из модальностей не могла быт ьпоставлена выше других, а фактически ,как мы знаем , предпочтения Платона и Аристотеля в рамках одной и той же системы были диаметрально противоположными. Иначе обстоит дело у Шлегеля; прежде всего, по крайней мере, смешанную “форму” он явно считает более поздней, чем две другие: “Поэзия естественная либо субъективна, либо же объективна, сама смесь этих начал невозможна еще для человека в естественном его состоянии”,— следовательно, не существует изначального синкретизма форм², из которого позже якобы выделились формы более простые или более чистые; наоборот, ценность смешанного состояния как такового у Шлегеля эксплицитно подчеркнута: “Существует форма эпическая, форма лирическая, форма драматическая, лишенные духа тех древних поэтических родов, что носили это имя, однако разнящиеся друг от друга определенно и извечно.— Эпос как форма безусловно возвышается над другими. Это форма субъективно-объективная. Лирическая форма — только субъективна, форма драматическая — только объективна”³.

Подтверждение этому находим в другой заметке, от 1800 года: “Эпопея — субъективно- объективное, драма — объективное, лирика — субъективное”⁴“Эпос — объективная поэзия, лирика — субъективная поэзия, драма— объективно-субъективная поэзия”⁵. По мнению Петера Сонди, неуверенность Шлегеля вызвана тем, что во втором случае он рассматривает ограниченный отрезок диахронии — эволюцию греческой поэзии, кульминацией которой стала аттическая трагедия, а в первом — диахронию гораздо более широкую, то есть эволюцию всей западной поэзии, кульминацией которой стал “эпос”, понимаемый как роман (романтический)⁶.

Шлегелевская система ценностей, по всей очевидности, смещена именно в этом направлении, и удивляться этому не приходится. Однако Гельдерлин в своих фрагментах, относящихся примерно к тому же времени⁷и посвященных проблеме жанров, расставляет акценты иначе: “Лирическая поэма,— замечает он,— по видимости своей идеальна, но по значению наивна. Это развернутая метафора единого чувства. Поэма эпическая наивна по видимости, но героична по значению. Это метафора великих воль.

Поэма трагическая героична по видимости, но идеальна по значению. Это метафора умственного озарения”⁸“трагическая поэма”), однако из контекста всего творчества Гельдерлина следует, что предпочтение он отдавал скорее, конечно же, лирике, которая еще в 1790 году, обозначаемая через одну из своих разновидностей, пиндарическую оду, прямо определяясь как единство эпической экспозиции и трагической страсти⁹; в еще одном фрагменте, относящемся к гамбургскому периоду, вообще отвергается всякая идея иерархии и даже исторической последовательности трех родов: они бесконечно преодолевают друг друга, образуя некую свернутую в кольцо или в спираль цепь: “Поэт трагический извлекает пользу, изучая поэта лирического, поэт лирический —изучая поэта эпического, а поэт эпический — изучая поэта трагического. Ибо эпос находит завершение в трагедии, трагедия — в лирике, а лирика — в эпосе”¹⁰.

Фактически все последователи Шлегеля и Гельдерлина сойдутся на том, что драма — это смешанная или, вернее, синтетическая форма (слово это начинает прочно входить в оборот), а следовательно, она неизбежно стоит выше остальных. Первым эту мысль сформулировал Август Вильгельм Шлегель, писавший в одной своей заметке (около 1801 года): “Платоновское деление на роды недействительно. В этом делении нет истинно поэтического принципа. Эпическое, лирическое, драматическое: тезис, антитезис, синтез. Невесомая плотность, энергическая неповторимость, гармоническая целостность... Эпос — чистая объективность человеческого духа. Лирика — его чистая субъективность. Драма — взаимопроникновение обоих”¹¹.

Здесь уже работает “диалектическая” схема, в которой главную роль играет драма,— а попутно совершенно неожиданным образом воскрешается аристотелевская система оценок; если Фридрих Шлегель колебался относительно последовательности родов, то теперь она становится четкой и недвусмысленной: эпос— лирика—драма. Шеллинг, однако, поменяет местами два первых понятия: у истоков искусства лежит лирическая субъективность, затем оно возвышается до эпической объективности и, наконец, достигает драматического синтеза, или “самотождественности”¹². Гегель возвращается к схеме Августа Вильгельма Шлегеля: сначала возникла поэзия эпическая, первое выражение “наивного сознания отдельного народа”, затем, “по противоположности”,— лирическая поэзия (“коща индивидуальное я отделилось от субстанциального целого нации”), наконец— поэзия драматическая, которая “соединяет... наконец оба первых в новую целостность, где нам предстает как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индвивида”¹³.

— XX веках восторжествовала последовательность, предложенная Шеллингом: так, для Гюго, сознательно рассматривающего этот вопрос в рамках чрезвычайно широкой и скорее антропологической, нежели собственно поэтической диахронии, лирика — это способ выражения в первобытные времена, “человек пробуждается посреди только что родившегося мира”, эпос ( включающий в себя, в прочем, и греческую трагедию) — во времена античности, когда “все устанавливается и приобретает отчетливые очертания”, а драма — во времена новые, отмеченные торжеством христианства и разорванностью души и тела¹⁴.

Для Джойса, с которым мы уже встречались, “лирический род — это, в сущности, простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас, вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору.. . Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник ушубленно сосредоточивается на себе самом как на центре эпического события... Драматическая форма возникает тогд а, когда это живоносное море разливается и кружи т вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие. Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя... Художник, как бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти”¹⁵.

Заметим кстати, что схема эволюции здесь утратила какую бы то ни было “диалектичность”: между лирическим вскриком и божественной безличностью драмы нет ничего, кроме линейного, однонаправленного поступательного движения к объективности; от “превращения противоположностей” не сталось и следа. Точно так же обстоит дело у Штайгера, для которого переход от лирической “взволнованности” (Ergriffenheit} к эпической “панораме” (Oberschau), а з ате м к др аматиче ск ому “напр я жению ” (Spannung) — это л ишь этапы последовательного процесса объективации, или все большего разъединения “субъекта” и “объекта”¹⁶.

Иронизировать над этим калейдоскопом таксономий легко — триада, с ее необычайной привлекательностью¹⁷, претерпевала, чтобы выжить, все новые и новые метаморфозы; по мере возникновения все новых сомнительных выкладок (по-настоящему никто ведь не знает, какой род исторически предшествовал двум другим,— если вообще можно ставить такой вопрос), эта форма одинаково хорошо принимает в себя любой смысл, а элементы ее меняются местами; если считать, к примеру (не претендуя на оригинальность), что лирика является наиболее “субъективной” из модальностей, то одну из двух оставшихся придется наделить “объективностью”, а третью считать промежуточным членом; но поскольку выбор этот не вполне очевиден, то он, по существу, всегда обусловлен имплицитной — или эксплицитной — оценкой, основанной на идее линейного или диалектического “прогресса”. История теории жанров пестрит этими завораживающими схемами, оформляющими и деформирующими реальное и зачастую неоднородное пространство литературы; выстраивая целиком искусственную симметричную конструкцию с изрядным числом фальшивых окон, они объявляют, будто обнаружили в этом пространстве “естественную” систему.

— и при условии, что в этом качестве они и воспринимаются,— они зачастую имеют неоспоримое эвристическое значение. За фальшивым окном может вдруг случайно открыться настоящий свет, обнаружиться недооцененное прежде, но очень важное понятие; клетка, оставшаяся пустой или же заполненная с величайшим трудом, может через долгое время обрести законного жильца: когда Аристотель, указывая на существование высокой драмы, низкой драмы и высокого повествования, делает вывод (из отвращения к пустоте и страсти к равновесию), что существует и повествование низкое, и отождествляет его в предварительном порядке с пародийной эпопеей, он и не подозревает о том, что резервирует место для реалистического романа.

Когда Фрай, другой великий строитель fearful symmetries, указывая на существование трех типов “вымысла”: личностно-интровертного (романический роман), личностно-экстравертного (реалистический роман) и интеллектуально-интровертного (автобиография), делает вывод, что существует и интеллектуально-экстравертный род вымысла, который он именует анатомией и в рамки кот оро го свод ит, про двиг ая ввер х по ступеням иерархии, маргинальные образцы фантазийно-аллегорического повествования, вроде Лукиана, Варрона, Петрония, Апулея, Рабле, Бёртона, Свифта и Стерна, мы можем сомневаться в правильности процедуры, но не в том, насколько интересным получился результат¹⁸. Когда Роберт Скоулз, перестраивая теорию Фрая о пяти “модусах” (миф, romance, высокий мимесис, низкий мимесис, ирония), дабы придать ей несколько большую упорядоченность и строгость, предлагает нам свою сногсшибательную таблицу фикциональных субжанров и их закономерной эволюции¹⁹, нам трудно воспринимать ее совершенно буквально, но еще труднее не заметить ее безусловной вдохновенности. То же самое можно сказать и о нашей докучной, но не знающей износу триаде, некоторые варианты которой (но далеко не все) я только что упомянул. Одна из самых любопытных ее перформаций состоит, по-видимому, в неоднократно предпринимавшихся попытках скрестить ее с другим достопочтенным трио — с темпоральными категориями: прошедшее, настоящее, будущее. Попыткам этим несть числа; я ограничусь сопоставлением десятка примеров, которые приведены у Остина Уоррена и Рене Уэллека²⁰.

Для большей обобщенности я изобразил это сравнение в виде двух таблиц из двух параметров каждая. В первой показано, как каждый из авторов распределяет времена между литературными родами:

— это, разумеется, та же первая, только в ином оформлении; здесь представлены имена, а значит, и общее число авторов, у которых встречается данное соотношение рода и времени:

²¹“цветами гласных”, толку от этого бесспорного вывода будет немного. На самом деле здесь явно просматриваются две доминанты: испытанное временем сближение эпоса с прошедшим, а лирики с настоящим; драме подобрать пару гораздо труднее: по своей форме (представление на сцене) она явно принадлежит к настоящему, а по своему предмету (по традиции) — к прошедшему. Быть может, самое мудрое было бы представить ее как понятие смешанное, или синтетическое, и/или на том остановиться. На беду, существует еще и третье время, а вместе с ним — непреодолимое искушение закрепить его за каким-нибудь родом; отсюда и несколько софистическое уравнение “драма = будущее”, и еще несколько натужных плодов фантазии. Нельзя выиграть по всем позициям²², и если эти рискованные попытки соотнесений нуждаются в каких-то оправданиях, то я нашел бы его в том чувстве неудовлетворенности, какое остается у нас, наоборот, от простодушных перечислений вроде пресловутых девяти простых форм Йоллеса, у которых, безусловно, есть я-другие недостатки, а равно и достоинства.

Девять простых форм? Поди ж ты²³! А почему девять? Потому что было девять муз? Или потому, что трижды три — девять? Или потому, что одну форму он забыл? И т. д. Мы никак не можем допустить, что Йоллес попросту обнаружил их именно девять, ни больше и ни меньше, и сознательно лишил себя легкого, я хочу сказать, недорогого удовольствия как-то обосновать эту цифру! Настоящий эмпиризм всегда повергает нас в шок своим неприличием.

1 Einschrankung der schonen Kunste auf einen eintigen Grundsati, 1751. Ответ Баттё напечатан в переиздании 1764 г., в Примечаниях к главе “О лирической поэзии”.

2 Как предполагал, например, Блеэр ( ор. cit., trad. fr., 1845, t. II, р. 110), считавший, что, “покуда искусство не вышло из детского возраста, различные поэтические жанры мешались между собою и переплетались внутри одного произведения, подчиняясь лишь прихоти либо вдохновенному энтузиазму поэта. Лишь с прогрессом общества и наук стали они постепенно принимать формы более правильные и получили те имена, какими обозначаем мы их и поныне” (что отнюдь не мешает ему тут же заявить, что “первые творения имели, по-видимому, ( лирическую ) форму одних гимнов ” ) . Известно, что Гёте будет усматривать в балладе жанровое Ur = Ei неразделимую матрицу для всех последующих жанров и что, по его словам, “в наиболее древней греческой трагедии, как видим, все они три тоже взаимосвязаны и лишь по прошествии времени обособляются” (Примечание к “Западно-Восточному Дивану”; см. ниже, с. 324).

3 Kritische F. S. Ausgabe, ed. E. Behler, Paderborn-Munich-Vienne, 1958, frag. 322; датировка предложена Р. Уэллеком.

— 1801, ed. H. Eichner, Toronto-London, 1957, n" 2065.

° 1750.

6 P. Szondi, op. cit., p. 131 — 133. К тому же Шлегель, по крайней мере единожды, ввел это основополагающее тройное деление на роды в пределы самого романного жанра, создав структуру в структуре, которая нам встретится и у других: он различал в “романах жанр лирический, жанр эпический и жанр драматический” (Lit. Not. n° 1063, cit. in: Szondi, p. 261); однако нельзя с уверенностью утверждать, что из этого порядка выросла новая диахроническая схема, которая в этом случае (см. ниже) предвосхитила бы схему, предложенную Шеллингом и утвердившуюся в обиходе.

7 В период своего пребывания в Гомбурге (сентябрь 1798 — июнь 1800 гг.).

9 SW, IV, 202; Szondi, p. 269.

11 Kritische Schriften und Briefe, ed. E. L ohner, St uttgart, 1963, II, p. 305 — 306 (желательно было бы, конечно, узнать поподробнее, какие претензии предъявляются к “платоновскому делению”). Чаще всего именно такое расположение принимает и Новалис, у которого драма толкуется как безусловно синтетическая форма; во фрагм. 186: эпос, лирика, драма = скульптура, музыка, поэзия (вот уже, in nuce, вся “Эстетика” Гегеля); во фрагм. 204: = флегматичное, возбуждающее, здоровая их смесь; во фрагм. 277: = тело, душа, дух; тот же порядок принят и во фрагм. 261; только в 148 фрагменте задан порядок “лирика — эпос — драм а” — утвержденный Шеллингом, затем Гюго, а затем ставший каноническим (CEuvres completes, Gallimard, 1975, t. II, 3epartie).

“Философия искусства” (1802 — 1805; опубл. посмертно в 1859 г.). Так: “Лирика = оформление бесконечного в конечное = особенное. Эпос = полагание (привнесение) конечного в бесконечное = общее. Драма = синтез общего и особенного” (пер. см. в: Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L'Absolu litteraire, theorie de la litteralure du romantisme allemand, Seuil, 1978, p. 405).

13 Esthelique, VIII (La Poesie), trad. fr„ Aubier, p. 129; cf. ibid., p. 151, а также VI, p. 27 — 28, 40. Романтическая триада определяет всю внешнюю конструкцию “Поэтики” Гегеля — но не ее подлинное содержание, которое в конечном счете оформляется в феноменологию нескольких специфических жанров: гомеровской эпопеи, романа, оды, песни (lied), греческой трагедии, древней комедии, современной трагедии, которая, в свою очередь, выводится из нескольких произведений или авторов, задающих парадигму: “Илиады”, “Вильгельма Мейстера”,

14 Предисловие к “Кромвелю” (1827). [В. Гюго. Собр. соч. в 15 тт., т. 15, М., 1956, с. 76, 77.]

17 О привлекательности ее см.: C. Guillen, op. cit.

18 Anatomie, 4" essai (Theorie des genres), trad. fr„ p. 368 — 382.

19 Op. cit., p. 129 — 138, trad. ft.: Poetique, 32, p. 507 — 513.

— 1805; Jean Paul, Vorschule der Asthetik, 1813; Hegel, Esthetique (VIII), ок. 1820; E. S. Dallas, Poetics, 1852; F. T. Vischer, Asthetik, 5 vol., 1857; J. Erskine, The Kinds of Poetry, 1920; R. Jakobson, Remarques sur la prose de Pasternak, 1935; E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 1946.

21 Заметно также, что некоторые из перечней неполны; учитывая стремление наших авторов к системности, это можно рассматривать скорее как достоинство. Если быть точными, Гумбольдт противопоставляет эпос (прошедшее) трагедии (настоящему) в рамках более широкой категории, которая у него именуется пластикой и ,взятая в целом, противопоставляется лирике; было бы несколько бесцеремонно предлагать от его имени уравнение “лирика = будущее”, а равно и восполнять таким же способом распределение времен у Гегеля и Якобсона.

22 По крайней мере, два теоретика, Даллас и Якобсон, предложили установить еще одно соотношение — между родами и грамматическими лицами. Оба они, хоть и расходятся в отношении времен, здесь совпадают: первое лицо единственного числа отдастся лирике, а третье — эпосу. Даллас совершенно логично добавляет к этому еще одно соответствие — драмы и второго лица единственного числа; такое распределение довольно заманчиво — только вот что делать с множественным числом?

23 О предпринимавшихся попытках “спрямить” перечень Йоллеса см. “Замечания от редактора” во французском переводе “Простых форм” (Seuil, 1972, р. 8 — 9) и в “Словаре” Тодорова, р. 201.