Наши партнеры

Abm-stroy.ru - На http://abm-stroy.ru/gruzopassajirskie_podemniki аренда подъемников.

Женетт Ж. Работы по поэтике
VII часть

VII

Все упомянутые до сих пор теории — от Баттё до Штайгера,— это инклюзивные, иерархически упорядоченные системы, наподобие системы Аристотеля, в том смысле, что все разнообразие поэтических жанров распределяется в них между тремя основными категориями на правах подклассов: эпос включает в себя эпопею, роман, новеллу и т. д.; драма — трагедию, комедию, мещанскую драму и т. д. ; лирика — оду, гимн, эпиграмму и т. д. Однако классификация подобного рода еще очень элементарна, поскольку внутри каждого члена триады, так или иначе мотивированной, отдельные жанры располагаются в полном беспорядке либо же, в крайнем случае, организованы — опять-таки как у Аристотеля — в соответствии с иным принципом дифференциации, гетерогенным тому, который служит мотивировкой для деления на три рода: героическая эпопея противопоставляется сентиментальному или “прозаическому” роману, длинный роман — короткой новелле, высокая трагедия — бытовой комедии и т. д. Таким образом, иногда возникает потребность в более жесткой таксономии, построенной на едином принципе по всем уровням, вплоть до подразделений внутри отдельных жанровых разновидностей.

Чаще всего таким принципом становится попросту деление каждого из понятий триады на те же три части. Так, Гартман1предлагает различать чисто лирическое, лироэпическое, лиродраматическое; чисто драматическое, драматико-лирическое, драматико-эпическое; чисто эпическое, эпико-лирическое, эпико-драматическое; каждый из девяти получившихся классов определяется как бы одной главной и одной вспомогательной своей особенностью — в противном случае обратные пары смешанных терминов (вроде эпико-лирического и лиро-эпического) оказались бы тождественными, и вся система свелась бы к шести понятиям, трем чистым и трем смешанным. Альбер Герар2 прибегает к тому же принципу и приводит по одному или нескольку примеров для каждого понятия: чисто лирическое — это “Ночные песни странника” Гете; лиродраматическое — Роберт Браунинг; лироэпическое — баллада (в немецком смысле); чисто эпическое — Гомер; эпико-лиричес-кое — “Королева фей”3; эпико-драматическое — “Ад” или “Собор Парижской богоматери”; чисто драматическое — Мольер; драматико-лирическое — “Сон в летнюю ночь”; драматико- эпическое — Эсхил или “Золотая голова”4.

Но все эти многоступенчатые триады не просто повторяют на разных уровнях основное разделение на роды; в них, независимо от желания их создателей, проявляется существование промежуточных по отношению к чистым типам явлений; тем самым система в целом замыкается сама на себя, образуя как бы треугольник или круг. Идея о том, что все жанры непрерывно связаны друг с другом и в своей цикличности образуют своего рода жанровый спектр, была высказана еще Гете: “Элементы можно сплетать между собой самым неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того или другого, где, наконец, завершено объединение всех трех элементов, а тогда, стало быть, весь круг замкнут в себе”5.

В XX веке эту идею подхватил немецкий эстетик Юлиус Петерсен6, положивший в основу своей жанровой системы внешне чрезвычайно гомогенную группу определений: эпос — это монологическое повествование (Bericht) о действии (Handlung); драма — диалогическая репрезентация (Darstellung) действия; лирика — монологическая репрезентация ситуации (Zustand). Для начала эти соотношения изображаются в виде треугольника, каждую из вершин которого занимает один род со своей специфической чертой, а каждая из сторон изображает особенность, общую для двух типов, которые она соединяет: репрезентацию, то есть прямое выражение мыслей или чувств либо поэтом, либо персонажами,— между лирикой и драмой; монолог — между лирикой и эпосом; действие — между эпосом и драмой:

Женетт Ж. Работы по поэтике VII часть

Схема эта смущает своей наглядной и, наверное, неизбежной асимметричностью (она присутствовала уже у Гете, и мы еще к этому вернемся): дело в том, что, в противоположность эпосу и драме, отличительные черты которых — формального порядка (повествование, диалог), лирика здесь определяется через свою тематическую особенность — только она, одна из всех, описывает не действие, а ситуацию; и поэтому общей для драмы и эпоса выступает черта тематическая (действие), тогда как лирика разделяет с обоими своими соседями две формальные черты (монолог и репрезентацию). Однако этот кривобокий треугольник — всего лишь отправная точка для построения более сложной системы, имеющей двоякую цель: во- первых, расположить на каждой из своих сторон несколько смешанных, или промежуточных жанров, таких, как лирическая драма, идиллия или роман в диалогах, во-вторых — учесть эволюцию литературных форм, начиная с первобытной Ur-Dichtung (также унаследованной от Гете) и вплоть до самых развитых “ученых форм”. Треугольник, как и предполагал Гете, тем самым немедленно превращается в колесо, где Ur-Dichtung — это втулка, три основных рода — спицы, а промежуточные формы расположены в получившихся трех секторах, каждый из которых, в свою очередь, разделен на сегменты концентрическими кольцами: по ним, в направлении от центра к периферии, выстраивается вся эволюция форм:

Женетт Ж. Работы по поэтике VII часть

Я сохранил на схеме немецкие термины, которыми обозначает жанры Петерсен: для многих из них нет никаких примеров, и их французские референты и эквиваленты не всегда самоочевидны. Слово Ur-Dichtung пускай переводит, кто хочет. Что касается всего остального, то я попытаюсь это сделать; итак, начиная с эпоса и двигаясь по первому кольцу: баллада, сказка, похоронная заплачка, мим, амебейная хоровая песня, гимн, танцевальная песня, мадригал, трудовая песня, молитва, магическое заклинание, эпическая песнь; по второму кольцу: повествование от первого лица, рассказ в рассказе, роман в письмах, роман в диалогах, драматическая картина, лирическая драма, идиллия в диалогах, лирический диалог, монодрама (например, “Пигмалион” Руссо); Rollenlied— это лирическая поэма, вложенная в уста исторического или мифологического персонажа (“Прощание Марии Стюарт” Беранже или “Ода Прометея” Гете); лирический цикл (“Римские элегии” Гете), послание, видение (“Божественная комедия”), повествовательная идиллия, лирический роман (первая часть “Вертера”; вторая, по Петерсену, относится к Icherwhiung); по последнему кольцу: стихотворная хроника, дидактическая поэма, философский диалог, фестиваль, диалог мертвых, сатира, эпиграмма, гномическая поэма, аллегорический рассказ, басня.

Как мы видим, по первому от центра кольцу располагаются жанры, в принципе скорее непосредственные и народные, близкие к “простым формам” Йоллеса — на которого Петерсен, кстати, прямо ссылается; по второму кольцу идут канонические формы; последнее отведено под формы “прикладные”, в которых поэтический дискурс поставлен на службу морали, философии и пр. Разумеется, в каждом из колец расположение жанров зависит от степени их близости или родства с тремя основными литературными типами.

Петерсен, явно довольный своей схемой, уверяет, что она может служить “своего рода компасом, позволяющим ориентироваться в различных направлениях жанровой системы”; более сдержанный Фубини предпочитает сравнивать эту конструкцию с “теми пробковыми парусниками в бутылках, что украшают некоторые дома в Лигурии”: мы восхищаемся их хитроумным устройством, не вполне улавливая их назначения. Но чем бы мы ни считали петерсеновскую розу жанров — настоящим компасом или фальшивым кораблем,— она, возможно, не настолько ценна, но и не настолько бесполезна. К тому же, несмотря на свои громкие притязания, она ни в коей мере не покрывает всей совокупности реально существующих жанров: из-за принятой Петерсеном системы подачи в ней не остается никакого сколь-нибудь определенного места для таких каноничнейших “чистых” жанров, как ода, эпопея или трагедия, а из-за формальных, по существу, критериев определения жанров она не позволяет проводить раз-граничений по тематике, к примеру, отделить трагедию от комедии или romance (героический или сентиментальный роман) от novel (реалистического романа нравов). Быть может, для этого нужен другой компас, или даже третье измерение, но, скорее всего, свести все это воедино было бы так же трудно, как и совместить различные одновременно существующие — и не всегда совместимые — сетки, из которых складывается “система” Нортропа Фрая. Здесь тоже сила внушения далеко превосходит не только объяснительные, но даже и просто описательные возможности. Обо всем этом можно (только) мечтать... Наверное, для этого и нужны корабли в бутылках — а иногда и старинные компасы.

Но прежде чем покинуть этот отдел курьезов, бросим беглый взгляд на еще одну, последнюю систему — на сей раз чисто “историческую” и основанную на романтической триаде: система эта принадлежит Эрнесту Бове, личности в наши дни изрядно подзабытой, однако же, как мы видели, не ускользнувшей от внимания Ирене Беренс. Точное название его труда, появившегося в 1911 году, звучит так: “Лирика, эпос, драма: закон литературной эволюции, изъясненный через эволюцию всеобщую”. Отправной точкой для Бове служит “Предисловие к “Кромвелю””, где Гюго подходит к мысли о том, что закон последовательной смены лирики, эпоса и драмы можно, опять-таки на разных уровнях, применить к каждому из этапов эволюции каждой из национальных литератур: так, в Библии сменяют друг друга Книга Бытия, Книга Царств и Книга Иова; в греческой поэзии — Орфей, Гомер и Эсхил; в зарождающемс я французском классицизме — Малерб, Шаплен и Корнель.

Для Бове, как и для Гюго и для немецких романтиков, три “больших жанра” — это не просто формы (самым большим формалистом для них будет Петерсен), но “три основных способа понимания жизни и мироздания”, которые соответствуют трем эпохам эволюции (как онтогенетической, так и филогенетической) и которые, следовательно, функционируют на любом уровне единства. В качестве примера он выбирает французскую литературу7 и делит ее на три великих эры, каждая из которых подразделяется на три периода: мания троичности достигает здесь своего апогея.

Однако Бове даже не попытался спроецировать свой принцип эволюции на сами эры, ограничившись только периодами: это первое его отклонение от собственной системы. Первая эра — феодально-католическая (от истоков приблизительно до 1520 года); ее первый, преимущественно лирический период завершается в начале XII века: речь идет, разумеется, об устной народной лирике, от которой до нас не дошло практически никаких следов; за ним следует период преимущественно эпический (примерно 1100 — 1328): это время героического эпоса (“жест”) и рыцарских романов; лирика приходит в упадок, драма пока существует только в зачаточном состоянии; ее расцвет приходится на третий период (1328 — 1520), когда появляются мистерии и “Патлен”; при этом эпопея вырождается, превращаясь в прозу, а лирика — в Великую риторику (Вийон — исключение, подтверждающее правило).

Вторая эра, от 1520 года и до Революции — эра абсолютной монархии; ее лирический период — 1520 — 1610 годы, в качестве примеров приводится Рабле, Плеяда, трагедии Жоделя и Монкретьена, в сущности, лирические; эпопеи Ронсара и Дю Бар-таса — либо незавершенные, либо неудачные, д'0бинье — поэт лирический; эпический период— 1610—1715 годы: эпичность ему придает не официальная эпопея (Шаплен), которой грош цена, но роман, господствующий жанр этой эпохи, примером которого является творчество... Корнеля; Расин с его отнюдь не романным духом — опять исключение, к тому же его творчество не было оценено современниками; Мольер выступает провозвестником того расцвета драмы, который характерен для третьего периода (1715 —1789); драматичность его воплощается в “Тюркаре”, “Фигаро”, “Племяннике Рамо”; Руссо предвещает следующий период — лирический период третьей эры (начиная с 1789 года и до наших дней), который вплоть до 1840 года проходил под знаком романтической лирики; Стендаль знаменует собой начало эпического периода (1840 — 1885), когда господствует реалистический и натуралистический роман, поэзия (парнасцы) утратила лиризм, а Дюма-сын и Анри Бек кладут начало дивному расцвету драмы в третий период, который наступил в 1885 году и навсегда останется в веках благодаря театру Доде и, естественно, Лаведана, Бернстейна и прочих гигантов сцены; тем временем лирическая поэзия погружается в упаднический символизм: взять хотя бы Малларме8

Примечания

1 Philosophic des Schonen, Grundriss de rAsthetik , 1924, p. 235 — 259; с р : Ruttkovski, op. cit., p. 37 — 38.

2 Preface to World Literature, New York, 1940, ch. II; “The Theory of Literary Genres”; ср.: Ruttkowski, p. 38.

3 [П. Б. Шелли.]

4 [“ Золотая голова ” — пьеса П. Клоделя. ] Изложение этого принципа, правда менее систематичное, встречается и в учебнике В. Кайзера (Das Sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948); согласно ему, три “основополагающих отношения” (Grundhaltungen) могут, в свою очередь, подразделяться на чистую лирику, лироэпику и пр., либо (как в лирике) по форме высказывания или “подачи” (aussere Darbielungsfonn), либо (как в эпосе и драме) по антропологическому содержанию. Перед нами одновременно и триада-в-триаде, и двойственность ее принципа — модального и/или тематического.

5 West-ostlicher Divan, 1819, trad. Lichtenberger, Aubier-Moutaique, p. 378. [И. -В. Гете, Западно-Восточный диван, М., 1988, с. 230.]

6 “Zur Lehre von der Dichtungsgattungen”, Festschrift A. Sauer, Stuttgart, 1925, p. 72 — 116; система и схемы воспроизведены в усовершенствованном виде в книге: Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band, p. 119 — 126; ср.: Fubini, op. cit., p. 261 — 269.

7 Примером “от противного” выступает эволюция итальянской литературы, прервавшаяся из-за отсутствия национальной целостности. О всех остальных литературах — ни слова.

8 Эрнест Бове был преподавателем Цюрихского университета. Свою книгу он посвящает своим учителям, Анри Морфу и Жозефу Бедье. Он объявляет себя безоговорочным сторонником антипозитивизма Бергсона, Фосслера и (несмотря на разногласия в вопросе о необходимости понятия “жанр”) Кроче. По его словам, он никогда не прочел ни строчки из Гегеля, и a fortiori, как можно предположить, из Шеллинга; стало быть, карикатура не обязательно должна знать свой образец.

© 2000- NIV