Женетт Ж. Работы по поэтике
1. Вымысел и слог: fictio et dictio

1. ВЫМЫСЕЛ И СЛОГ: FICTIO ЕТ DICTIO

Если бы я не так боялся показаться смешным, я бы мог удостоить эту работу заголовком, который уже оказал одному знаменитому тексту медвежью услугу: “Что такое литература?”; там, как известно, этот вопрос остается, по существу, без ответа— что, вообще говоря, весьма разумно: как можно ответить на дурацкий вопрос? Так по-настоящему мудрым было бы, пожалуй, е го и не ст авить. Лите рат ура — это, вероятно, сразу несколько вещей, связанных между собой (предположим) довольно слабой связью типа той, какую Витгенштейн называл “родовой”, и рассмотреть их в целом трудно, а быть может, и невозможно, в духе отношений неопределенности, вроде тех, что известны в физике.

Поэтому я ограничусь одним из аспектов литературы, для меня сейчас наиболее важным,— аспектом эстетическим. В самом деле, все, или почти все, сходятся на том (хотя об этом нередко и забывают), что литература, помимо прочего,— один из видов искусства; не менее очевидно и то, что специфическим материалом этого вида искусства выступает “язык” — то есть, конечно же, все естественные языки (ибо они, как сдержанно выразился Малларме, “множественны”).

Итак, я буду отталкиваться от самого расхожего определения литературы: литература — это искусство слова. Произведение искусства принадлежит литературе лишь постольку, поскольку оно прибегает, исключительно или в основном, к посредничеству языка. Условие это необходимое, однако явно недостаточное: из всех материалов, которые человечество может использовать, помимо прочего, в целях создания искусства, язык, быть может,— материал наименее специфический, наименее жестко закрепленный за этим назначением, а значит, наименее способный сам по себе обозначать художественный характер той деятельности, в которой он используется.

Не доказано, что употребление звуков или красок является достаточным условием для определения музыки или живописи, зато не подлежит сомнению, что употребление слов и предложений — недостаточное условие для того, чтобы дать определение литературе, и тем более литературе как виду искусства. В свое время эта негативная особенность языка была подмечена Гегелем, который считал литературу — собственно, даже поэзию,— некоей сущностно размытой, неустойчивой практикой, в которой “начинает разлагаться само искусство и в которой оно обретает... точку перехода к религиозным представлениям как таковым, а также к прозе научного мышления”1; здесь я бы предложил вольное и более широкое толкование — “к прозе обыденного языка”, не только религиозного и научного, но в равной мере и утилитарно-прагматического. И Роман Якобсон, безусловно, держал в уме это свойство языка постоянно вырываться за рамки своего эстетического применения, когда указывал, что предметом поэтики является не литература какголый эмпирический факт, но литературность, понимаемая как то, “благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства”2.

Согласимся, в силу его общепринятости, с этим определением литературности как эстетического аспекта литературной практики, а в силу избранной нами методологии — с ограничением предмета поэтики одним только этим аспектом, оставив в стороне вопрос о том, действительно ли прочие ее аспекты, к примеру, психологический или идеологический, не попадают в ведение этой дисциплины, де-факто или де-юре. Напомню, однако, что, по мнению Якобсона, вопрос, составляющий предмет поэтики (“благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?”), затрагивает одновременно два “differentiae specificae словесного искусства”: его специфику “по отношению к прочим искусствам” и “по отношению к прочим типам речевого поведения”3.

Первое из этих “специфических различий”, касающееся того, что Этьен Сурио именовал “сравнительной эстетикой”, а точнее сказать — сравнительной онтологии разных видов искусства, я опять-таки оставляю в стороне. Таким образом, мы, как и большинство исследователей поэтики, начиная с Аристотеля, обратимся здесь к тому различию, которое, делая “речевое сообщение произведением искусства”, позволяет отграничить его не от прочих произведений искусства, но от “прочих типов речевого” — или лингвистического — “поведения”.

Прежде всего нам нужно сразу отбросить тот ответ на наш вопрос, который первым приходит в голову человеку неискушенному,— должен, впрочем, оговориться, что, насколько я знаю, поэтика никогда его не учитывала: что специфика литературы как искусства сводится к специфике письменного текста по сравнению с устным; в таком случае понятие литературы, в полном соответствии со своей этимологией, связывается с понятием письменности. Чтобы отказаться от такого ответа, достаточно вспомнить о существовании бесчисленных внехудожественных областей применения письма, и наоборот, о наличии столь же бесчисленных видов художественного перформанса, импровизированного или нет, и использующего режим устной речи, первичной или вторичной; наивность данного ответа обусловлена, по-видимому, тем, что упускается из виду основополагающая характеристика языка как системы и любого словесног овысказы ва ния ка ксообще ни я — а именно его идеальность, позволяющая ему в основном преодолевать ограниченность данной конкретной своей материализации — фонической, графической и пр. Я говорю “в основном”, потому что эта трансцендентность материалу отнюдь не препятствует ему косвенно обыгрывать определенные возможности каждой материализации — которые, впрочем, при переходе из одного регистра в другой частично сохраняются: так, читая про себя стихотворение, мы обязательно оцениваем на глаз его звучность, точно так же, как опытный музыкант может оценить звучание симфонии, пролистав ее партитуру. Литература — это cosa mentale, подобно живописи у Леонардо, и даже в еще большей мере, поскольку ее продукция носит идеальный характер.

Итак, мы можем повторить вопрос Якобсона, придав ему расширительную или, скорее, застрахованную от любых чрезмерных ограничений форму: “Благодаря чему текст, устный или письменный, становится произведением искусства?” Ответ самого Якобсона общеизвестен, и я к нему еще вернусь; но поскольку это все же только один из возможных — и даже существующих — ответов, мне бы хотелось для начала остановиться на самом вопросе. Его, как мне кажется, можно понимать двумя отличными друг от друга способами. Во-первых, можно принять литературность некоторых текстов за доказанную, непреложную и всеми воспринимаемую данность и задаться вопросом о ее объективных причинах, имманентных самому тексту или неотъемлемых от него и сопровождающих его при любых обстоятельствах. Тогда вопрос Якобсона выглядит так: “Каковы тексты, которые являются произведениями искусства?” Теории, имплицитно предполагающие именно такое его толкование, я буду называть конститутивистскими, или эссенциалистскими теориями литературности.

При втором толковании этот вопрос понимается в таком приблизительно смысле: “При каких условиях или при каких обстоятельствах текст может, не претерпевая внутренних изменений, стать произведением искусства?” — а значит, конечно, и наоборот (однако об особенностях этой обратной формулировки я еще скажу ниже): “При каких условиях или при каких обстоятельствах текст может, не претерпевая внутренних изменений, перестать быть произведением искусства?” Теорию, предполагающую именно это второе толкование, я буду называть кондиционалистской теорией литературности. Ее еще можно проиллюстрировать с помощью знаменитой формулы Нельсона Гудмена4: вместо вопроса “What is art?” подставить вопрос “When is art?”, то есть вместо вопроса “Что такое литература?” подставить вопрос “Когда появляются признаки литературы?”. Поскольку мы приняли, вслед за Якобсоном, что любая теория литературности есть поэтика — но понимая термин “поэтика” теперь уже не в слабом, или нейтральном смысле, как “дисциплину”, но в смысле сильном и ангажированном, как “учение” или, по крайней мере, “гипотезу”,— то первый ее вариант я буду обозначать как эссенциалистскую поэтику, а второй — как поэтику кондиционалистскую. Сразу добавлю, что первый вариант присущ поэтикам закрытым, а второй — поэтикам открытым.

К первому типу принадлежат поэтики “классические” в самом широком смысле слова, иногда далеко выходящем за пределы официального классицизма. Построены они, таким образом, на одном принципиальном положении: одни тексты являются литературными по своей сущности или по своей природе, и пребудут таковыми вовеки, а другие нет. Напомню, однако, что при точке зрения, которую я сейчас описываю, задается лишь толкование нашего вопроса, или, если угодно, способ его постановки. Таким образом, сам этот угол зрения способен варьироваться в зависимости от того, каков будет ответ на поставленный вопрос, то есть каков будет критерий, позволяющий отличить литературные тексты от нелитературных,— иначе говоря, в зависимости от выбора конститутивных критериев литературности. Вся история поэтики, как эксплицитной, так и имплицитной, свидетельствует, что выбор всегда осуществляется между двумя возможными критериями, которые я весьма схематично обозначу как тематический и формальный. Добавлю сразу,— хотя проблем исторического порядка я сейчас не касаюсь,— что историю эссенциалистской поэтики можно описать как долгий и весьма трудный переход от тематического критерия к формальному либо, по крайней мере, к сосуществованию обоих критериев на равных правах.

Самый яркий и убедительный пример эссенциалистской поэтики в ее тематическом варианте — это, конечно же, поэтика Аристотеля, которая, подвергаясь различным переработкам и переосмыслениям, как известно, определяла литературную мысль Запада в течение более чем двух тысячелетий. Не я первый заметил5, что в некоторых отношениях Аристотель как будто уже столк-нулся с тем затруднением, которое значительно позже опишет Гегель,— то есть с недостаточной специфичностью литературной практики,— и решил преодолеть его, или, во всяком случае, отвести самым радикальным образом. Решение у него заключено всего в двух словах, из которых одно, вообще говоря, является лишь глоссой к другому: poiesis и mimesis.

Poiesls. Напомню, что по-гречески это слово означает не только “поэзию”, но и, шире, “творчество”; само название “Поэтика” указывает, что трактат будет посвящен тому, каким образом язык может быть или стать инструментом творчества, то есть создания произведения искусства. Таким образом, Аристотель словно бы отделил одну от другой две функции языка: его бытовую функцию, когда говорить (legein), значит кого-либо информировать, спрашивать, убеждать, кому-либо приказывать, обещать и т. п. , и его художественную функцию, которая состоит в том, чтобы создавать произведения искусства (poiein). Первая функция относится к риторике (сегодня мы бы сказали скорее “к прагматике”), вторая — к поэтике. Но каким образом язык, выступающий в быту средством коммуникации и действия, может стать инструментом творчества? Аристотель дает недвусмысленный ответ: словесное творчество может возникнуть лишь тогда, когда слово выступает носителем мимесиса (mimesis), то есть репрезентации, а вернее, имитации воображаемых поступков и событий; лишь тогда, когда оно служит для придумывания историй, либо, по крайней мере, для передачи историй уже придуманных. Язык становится творческим, когда он служит целям вымысла и я опять-таки не первый, кто предлагает переводить mimesis как вымысел6.

По Аристотелю, творчество поэта проявляется не на уровне вербальной формы, но на уровне вымысла, то есть придумывания и построения истории. “Сочинитель,— пишет он,— должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку прибегает к вымыслу, вымысливает же он действия”7.

Иными словами: человек становится “сочинителем”, поэтом не благодаря своему слогу, dictio, а благодаря вымыслу, fictio. Категоричностью этой позиции объясняется удаление из сферы поэтики, вернее, полное в ней отсутствие поэзии невымышленного типа — лирической, сатирической, дидактической и пр.: Эмпедокл, по мнению Аристотеля, не поэт, а природовед; и даже если бы Геродот писал стихами, он бы все равно остался историком и никоим образом не мог бы носить имя поэта. И наоборот, мы можем сделать вывод, что если бы во времена Аристотеля существовали вымышленные произведения в прозе, у него, судя по всему, не нашлось бы никаких принципиальных возражений против их включения в сферу своей “Поэтики”. Именно это спустя два тысячелетия предложит Юэ: “Имея в виду максиму Аристотеля. .. согласно коей поэт зовется поэтом скорее за созданные им образы, чем за сочиненные им стихи, можно было бы поставить создателей романов в ряд поэтов”8, — а Филдинг, как всем известно , воспользуется его разрешением в своих целях, создав понятие “комической эпопеи в прозе”. То же относится, естественно, и к прозаическому театру, который также не вызывает затруднений у поэтики фикционалистского типа.

Я не буду останавливаться подробнее на описании системы этой поэтики; напомню только9, что сфера вымысла, которая, таким образом, совпадает со сферой поэзи и как творчества , подразделяется в ней на две модальности подражания: повествовательную и драматическую, а также на два уровня ценности предметов подражания: высокий и низкий,— откуда и проистекают четыре основные жанровые формы: трагедия (высокий предмет в драматической модальности), эпопея (высокий предмет в повествовательной модальности), комедия (низкий предмет в драматической модальности) и пародия (низкий предмет в повествовательной модальности), место которой в новое время совершенно естественно перешло к роману.

Нас сейчас интересует не жанровая система, а положенный в ее основу критерий литературности, который мы, совместив гегелевскую проблематику с аристотелевским ответом на нее, можем сформулировать следующим образом: самый надежный способ для поэзии не раствориться в обыденном употреблении языка и стать произведением искусства — это прибегнуть к повествовательному либо драматическому вымыслу. Как раз об этом и пишет самый блестящий представитель современной неоаристотелевской поэтики — Кэте Хамбургер:

В той мере, в какой мы мо жем испытать удовлетворение от того, чт оидеи “ отцов - основателей ” — пусть даже использовать их догматически ,как точку отсчета, вряд ли плодотворно,—подтверждаются фактами, мы можем рассматривать как удовлетворительный результат и как подтверждение тот факт, что мысль Гегеля вполне действительна в отношении именно той пограничной черты, которую Аристотель провел между искусством миметическим и искусством элегическим, отделив poiein от legein. Гегелевская мысль не ( или еще не ) действительна в отношении всей сферы литературы ( того целого, какое в немецком языке обозначается словом Dichtung) в том, что обозначается понятиями poiein иmimesis. В этом случае та непреодолимая граница, которая отделяет вымышленное повествование от высказывания о реальности, каково бы оно ни было, то есть от системы высказываний, не позволяет литературе сомкнуться с “прозой научного мышления”, которая есть не что иное, как система высказывания. В литературе присутствует момент “делания”, в смысле оформления, создания и воссоздания; здесь трудится poietes или mimetes, который пользуется языком как материалом и как рабочим инструментом, наподобие художника, работающего красками, или скульптора, ваяющего из камня10.

Совершенно очевидно, что с этим тезисом (если не с теми или иными его адептами) эксплицитно или имплицитно, сознательно или бессознательно, согласны все те — теоретики литературы, критики, простые читатели,—для кого литература как таковая воплощается в вымысле, точнее, в вымысле повествовательном, а значит, на сегодняшний день прежде всего в романе. Тем самым фикционалистская поэтика оказывается преобладающей в общественном мнении и среди широкой публики, в том числе и наименее образованной.

Я не уверен, что ее популярность основана на теоретических достоинствах,— а для нас сейчас важны только они. Достоинства эти, в свою очередь, основаны на прочности и, в некотором роде, неприступности избранной позиции, или, как подсказывает Кэте Хамбургер, на надежности и непроницаемости границы: вымысел, и стихотворный, и прозаический, и драматический, и повествовательный, всегда имеет одну типичную и очевидную особенность — он предлагает читателю то бескорыстное удовольствие, которое, как нам хорошо известно со времен Канта, отмечено печатью эстетического суждения. Вступить в область вымысла — значит покинуть сферу обыденного употребления языка, отмеченного требованиями достоверности или убедительности, которым подчиняются нормы коммуникации и деонтология дискурса. Фикциональное высказывание, как не раз повторяли философы вслед за Фреге, не является ни истинным, ни ложным ( но лишь “ возможным ” , как сказал бы Аристотель), либо же является и истинным, и ложным одновременно: оно лежит по ту сторону истинного и ложного, или же не достигает их различия, и тот парадоксальный договор о взаимной безответственности, какой оно заключает с реципиентом, может служить превосходной эмблемой знаменитой эстетической незаинтересованности. Таким образом, если у языка есть только один-единственный способ наверняка стать произведением искусства, то способ этот, безусловно,— вымысел.

Но преимущество, которое дает неприступность этой позиции, имеет и свою очевидную оборотную сторону, а именно ее непереносимую узость; или, если угодно, неприступность достигается ценой исключения из сферы поэтики (о чем я говорил выше в связи с Аристотелем) слишком большого числа текстов и даже целых жанров, чья художественность обеспечена менее автоматически, но оттого не менее очевидна.

Классическая поэтика, несмотря на свою верность принципу вымышленности в целом, не могла бесконечно сопротивляться давлению этой очевидности — во всяком случае, в отношении нефикциональных поэтических жанров, которые удобства ради обозначаются единым архижанровым термином лирическая поэзия. Я не буду вдаваться в детали этой истории, уже излагавшейся мною в другом месте и под другим углом зрения; итогом ее стало возникшее в эпоху Возрождения в Италии и Испании деление пространства поэзии на три основных “типа”: на два фикциональных — повествовательный, или “эпический”, и драматический, и один нефикциональный — лирический.

Интеграция лирики происходит то чисто эмпирическим и отчасти мошенническим путем, как в бесчисленных “поэтических искусствах”, в каждом из которых приводится более или менее кустарно сработанный список жанров, фикциональных и нефикциональных вперемешку (однако этот разнобой замалчивается),— то более эксплицитно и аргументированно, когда под аристотелевским флагом провозится товар, ни в коей мере Аристотелю не принадлежащий: когда, например, лирика превращается в одну из основополагающих модальностей высказывания (такую, в рамках которой поэт последовательно изъясняется только от своего лица, не давая слова персонажу), при том, что для Аристотеля, как уже и для Платона , модальности существуют лишь в пределах миметической репрезентации, а значит, в пределах вымысла. Либо же, как наглядно показывает пример аббата Баттё, автора последней классической поэтики в строгом смысле слова, создатели поэтик, отдавая изрядную дань софистике, утверждают, что лирическая поэзия тоже миметична в античном смысле слова, поскольку может выражать “мнимые” чувства, а значит, принадлежит к сфере вымысла. В тот день, когда сам переводчик Баттё на немецкий язык, Иоганн Адольф Шлегель, опровергнул в сноске этот несколько жульнический способ присоединения поэзии к вымыслу, заметив, что чувства, выражаемые лирическим поэтом, могут точно так же и не быть “мнимыми”, что и подразумевал Аристотель,— в этот день монополии вымысла в литературе пришел конец: восстановить ее можно было бы разве что новым изгнанием лирики — но время для подобного шага назад было упущено безвозвратно11.

Таким образом, вновь возникшая поэтическая система с ее бесконечными вариациями на тему триады “эпос — драма — лирика” разрушает монополию вымысла и заменяет ее более или менее открыто заявленной “дуополией”, в рамках которой литературность отныне связывается с одним из двух основных типов: с одной стороны, с вымыслом (драматическим или повествовательным), а с другой — с лирической поэзией, которую все чаще и чаще обозначают как просто “поэзию”.

Наиболее разработанный и наиболее своеобразный вариант такого разграничения, несмотря на последовательно аристотелианский (как мы видели) характер исходной проблематики, предложен, вероятно, в уже цитированной нами “Логике литературных жанров” Кэте Хамбургер, где все пространство Dichtung'a подразделяется лишь на два основополагающих “жанра”: жанр фикциональный, или миметический, и жанр лирический; оба они, каждый по- своему, отмечены разрывом с обыденным режимом функционирования языка, заключающимся в том, что Хамбургер называет “высказываниями о реальности”, то есть в аутентичных речевых актах, имеющих своим предметом реальность и осуществляемых реальными четко определенным “я-первоначалом”.

В области вымысла мы имеем дело не с высказываниями о реальности, но с высказываниями фикциональными, для которых подлинным “я-первоначалом” выступает не автор и не рассказчик, а вымышленные перс она жи, чья точка зрения и пространственно-временные координаты определяют собой весь процесс повествовательного высказывания, вплоть до грамматических особенностей построения фразы,— и, a fortiori, высказывания в драматическом тексте.

В лирической же поэзии мы, безусловно, имеем дело с высказываниями о реальности, а следовательно, с аутентичными речевыми актами, однако эти акты имеют неопределенное происхождение, поскольку “лирическое я” по самой сути не может быть с уверенностью отождествлено ни с личностью самого поэта, ни с каким-либо иным определенным субъектом. Таким образом, предполагаемым субъектом высказывания в литературном тексте никогда не бывает реальное лицо, но либо ( в области вымысла ) вымышленный персонаж, либо (в лирической поэзии) некое неопределенное “я” — что некоторым образом может считаться смягченной формой вымышленности12: похоже, мы не слишком далеко ушли от ухищрений Баттё, пытавшегося ввести лирику в рамки вымысла. Но, как мы могли попутно заметить, подобная дихотомия (равно как и некоторые другие) не предполагает оппозиции, с одной стороны, критерия вымышленности, по сути своей тематического (репрезентация воображаемых событий), а с другой — симметричного ему формального критерия поэтичности: Кэте Хамбургер, как и сторонники классико-романтической триады, определяет лирику не столько через состояние языка, сколько через ситуацию высказывания.

Собственно формальный критерий — о котором я только что упоминал как о симметричной паре к тематическому критерию аристотелизма,— мы обнаружим в другой традиции. Эта другая традиция восходит к немецкому романтизму и, начиная с Малларме и кончая русским формализмом, прославилась прежде всего идеей “поэтического языка”, отличающегося от языка прозаического, или обыденного, по своим формальным характеристикам, внешне связанным с использованием стиха, но внутренне — со сдвигом в употреблении естественного языка, который понимается уже не как средство коммуникации, прозрачное и нейтральное, но как чувственно воспринимаемый, независимый и небезразличный к замене материал, подвергающийся действию некоей таинственной алхимии форм, что, “из многих вокабул заново творя целостный, новый, чуждый языку и будто заклинанием звучащий глагол”, “возмещает недостаточность языков” и создает “нерасторжимость звука и смысла”.

Я здесь связал концами обрывки формулировок Малларме и Валери — в этом вопросе они действительно очень близки. Но созданием, безусловно, самого красноречивого (хоть и косвенно позаимствованного у Малерба) образа этой теории поэтического языка мы обязаны именно Валери: поэзия соот но сится с прозой, или обыденным языком, также , как танец с ходьбой , — то есть возможности используются одни и те же, но “иначе соподчиненные и иначе управляемые” в рамках системы, где “ назначение этих действий — в них же самих ” . Благодаря этому поэтический текст, в противоположность обычному высказыванию, чья функция — без остатка исчезнуть в своем понимании и в достигнутом результате, исчезает только в самом себе: его значение не уничтожает его форму, не заставляет забыть о ней — оно неотделимо от формы, поскольку его результатом не может стать никакое знание, пригодное для совершения какого- либо акта, перекрывающего свою причину. Поэма, незаменимая и потому нерушимая, “не умирает, достигнув конца: она создана именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утраченное бытие. Отличительным свойством поэзии является ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом”13.

Теоретическим завершением этой традиции, бесспорно, стало предложенное Якобсоном понятие поэтической функции, которую он определяет как перенос внимания на сам текст в его словесной форме, благодаря которому сама эта форма становится более ощутимой и в некотором роде нетранзитивной.

Как писал Якобсон уже в 1919 году, в поэзии “функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному... сводится к минимуму”14, уступая место той функции, которую с этого момента нельзя обозначить иначе, чем эстетическую, и которая позволяет сообщению застыть в неподвижности и самодостаточности, став произведением искусства. На вопрос, послуживший для нас отправной точкой,— “Благодаря чему определенные тексты являются произведениями искусства?” — Якобсон, вслед за Малларме и Валери, только в иных терминах, отвечает предельно ясно: благодаря поэтической функции.

Наиболее полно этот новый критерий литературности сформулирован опять-таки в статье 1919 года, которую Якобсон с тех пор в данном плане лишь уточнял и дополнительно обосновывал: “Поэзия есть язык в его эстетической функции”. Если мы вспомним, что в классической традиции соответствующая формула, столь же резкая и категоричная, звучала приблизительно следующим образом: “Эстетическая функция языка есть вымысел”,— то станет понятно, какое расстояние их разделяет и почему Цветан Тодоров несколько лет назад писал в том духе, что в распоряжении поэтики (от себя, однако, уточню: поэтики эссенциалистской) оказались два соперничающих определения литературности, одно — через вымысел, другое — через поэзию15.

Каждое из них, на свой лад, но на равно законных основаниях, может претендовать на то, чтобы разрешить сомнения Гегеля в отношении специфики литературы как искусства. Напротив, вполне очевидно, что ни одно из них не может на законных основаниях претендовать на то, чтобы охватить собой пространство литературы во всей его полноте. Я не стану возвращаться к сомнительным аргументам Баттё, устанавливавшего гегемонию фикционалистской поэтики в области лирических жанров; напомню только, что “поэтистская” поэтика никогда всерьез не пыталась присвоить себе сферу вымысла как такового: она самое большее подчеркнуто игнорировала либо презрительно третировала эту форму литературы, отправляя ее в бесформенный лимб низкой, формально не упорядоченной прозы (как Валери, говоря о романе),— подобно тому как Аристотель отправлял в лимб более или менее дидактического дискурса всю нефикциональную поэзию. Таким образом, разумнее всего будет, по-видимому, временно признать за каждой из поэтик свою долю истины, иными словами, свою часть литературного пространства: тематическому определению отдать во власть прозаический вымысел, а определению формальному — сферу поэтического в сильном смысле слова; совершенно очевидно, что оба они приложимы к тому обширному срединному наделу, где расположен поэтический вымысел классического типа — эпос, трагедия и комедия, а также романтическая драма или роман в стихах, вроде “Жослена”16 или “Евгения Онегина”. Замечу кстати, что в этот кондоминиум входит вся территория, на которой работал Аристотель, но я не виноват, что “Илиада” написана стихами.

Впрочем, главная беда заключается не в этом соперничестве двух поэтик и не в частичной принадлежности некоторых текстов к ним обеим, быть может, даже и удачной,— лишний раз перестраховаться не помешает, и, наверное, не так уж плохо, если текст удовлетворяет сразу обоим критериям литературности: и своим фикциональным содержанием, и своей поэтической формой. Главная беда в том, что обе наши эссенциалистские поэтики, даже объединившись — пускай насильно,— не способны покрыть собой целиком все пространство литературы: от их общего обхвата ускользает весьма существенная сфера, которую я бы временно обозначил как нефикциональную прозаическую литературу: история, ораторское искусство, эссе, автобиография и др., не говоря уже о текстах особенных, которые из-за своего крайнего своеобразия не могут быть отнесены к какому-либо жанру. Быть может, теперь стало понятнее, почему выше я назвал эссенциалистские поэтики “закрытыми”: для них к литературе принадлежат лишь тексты, а priori отмеченные жанровой или, вернее, архижанровой печатью вымышленности и/или поэтичности. Тем самым они обнаруживают свою неспособность осваивать тексты, которые, не входя в этот канонический список, могут находиться то внутри, то вне литературного пространства в зависимости от обстоятельств и, если можно так выразиться, при определенных атмосферных условиях. Очевидно, что как раз в данном случае возникает необходимость прибегнуть к помощи поэтики иного типа, который я называю кондиционалистским.

Кондиционалистская поэтика, в отличие от эссенциалистской, почти не находила воплощения в каких-либо теоретических или логических доказательных текстах,— по той простой причине, что она тяготеет не столько к теориям, сколько к интуитивному, эссеистическому знанию; критерием литературности она всегда делает вкусовую оценку, которая, как известно, субъективна и немотивированна. Общий ее принцип примерно таков: “Литературным я считаю такой текст, который доставляет мне эстетическое удовольствие”.

Единственное универсальное начало, присущее ей, лежит, как показал Кант, в области желания либо притязания: мне хочется, чтобы каждый считал прекрасным то, что кажется прекрасным мне самому, и я не вполне понимаю, как может быть иначе. Но поскольку за последние два столетия мы — к сожалению некоторых — сильно продвинулись в сторону культурного релятивизма, то эти притязания на общезначимость своей оценки все чаще и чаще остаются в гардеробе “классического” гуманизма, а взамен выдвигается суждение гораздо более бесцеремонное и эгоцентричное: “Литература — это то, что объявляю литературой я, вот именно я и никто другой, либо, на худой конец, я и мои друзья, я и та “современность”, которая мне нравится”. В качестве примера подобного откровенного субъективизма я могу указать, скажем, на “Удовольствие от текста” Ролана Барта,— но совершенно очевидно, что именно эта поэтика бессознательно движет большинством наших литературных пристрастий. Конечно, эта новая традиция, элитарная в самой своей основе,— явление, принадлежащее к более узкому и более просвещенному культурному слою, нежели та, в рамках которой автоматическим и удобным критерием литературности служит вымысел. Однако бывает и так, что оба критерия сосуществуют, хоть и беспорядочно — и во всяком случае при доминировании оценочного подхода над описательным,— в таких суждениях, когда вывод о литературности текста приравнивается к знаку качества: например, когда сторонник критерия вымышленности тем не менее отказывает в литературности какому-нибудь романчику из вокзального киоска, потому что тот слишком “плохо написан”, чтобы “быть литературой”,— это, вообще говоря, означает, что фикциональность считается необходимым, но недостаточным условием литературности. Я держусь прямо противоположного убеждения и еще вернусь к этому вопросу.

В сущности, Кондиционалистская поэтика на деле, если не в принципе, исходит, как мне кажется, из субъективистски истолкованного, а также расширенного за счет прозы критерия Валери — Якобсона: текст является литературным (а не только поэтическим) в глазах того, кто уделяет больше внимания его форме, а не содержанию — например, ценит его словесную обработку, отрицая его значение или оставаясь к нему равнодушным. Следует, впрочем, напомнить, что распространение критерия нетранзитивности на прозу изначально допускал Малларме, исходивший из вездесущности Стиха, который проникает далеко за пределы того, что он называл “официальным стихом”: “Стих живет в языке повсюду, где есть ритм... Всякий раз, когда усилием создается стиль, возникает стихосложение”17.

Очевидно, что понятие сти ля — неважно, связанного с усилием или нет,—дает нам ключ к этой способности любого текста стать поэтическим, или литературным, к этой трансцендентности “поэтической функции” по отношению к границам метрического канона — ныне, впрочем, весьма расплывчатым или смещенным.

Таким образом, речь идет о способности любого текста, чья изначальная — или изначально доминировавшая — функция была не эстетической, а к примеру, дидактической либо полемической, пережить эту функцию или перерасти ее благодаря чьей-то личной или коллективной вкусовой оценке, выводящей на первый план его эстетические достоинства. Так, какая-нибудь страница, написанная историографом или мемуаристом, может пережить собственную научную ценность или документальный интерес; так, какое-нибудь письмо или речь могут найти почитателей и вне круга лиц, которым они изначально предназначались, и независимо от практических обстоятельств их создания; так, какая-нибудь поговорка, максима, афоризм могут вызвать интерес или восхищение у читателей, вовсе не признающих за ними истины. Кстати, этот тип отношения к тексту сформулирован как раз в поговорке, притом итальянской: “Se non e vero, e bene trovato”; даю вольный перевод: “Лично я не согласен, но закручено лихо ” . Весьма соблазнительно было бы вывести из этого, что эстетическое отношение к тексту несовместимо с приятием его в теоретическом или прагматическом плане, что первое как бы высвобождается за счет ослабления или исчезновения второго, словно бы ум человеческий не способен целиком отдаться во власть и убеждения, и восхищения одновременно.

Но, конечно же, мы должны избегать подобного соблазна: как удачно выразился Микель Дюфренн, “красивая церковь не обязательно недействующая”18. Так или иначе, но верно одно: с течением времени область кондициональной литературности неуклонно расширяется под действием, по-видимому, постоянной, а быть может, и нарастающей тенденции к вторичному эстетическому использованию текстов; эта тенденция проявляет себя повсюду, зачисляя по ведомству искусства большую часть той словесной продукции, которая по истечении определенного срока перестает проходить по ведомству истины или пользы,— так что для текста легче попасть в сферу литературы, чем из нее выпасть. Но несмотря на то, что кондиционалистская поэтика по определению способна охватить различные типы кондициональной литературности посредством их эстетической оценки, эта ее способность (что бы ни думали на сей счет ее стихийные приверженцы) не может простираться на область, занимаемую различными типами конститутивной литературности.

Эпопея, трагедия, сонет или роман являются литературными произведениями не в силу своей эстетической ценности, даже если она общепризнанна, но в силу определенных особенностей своей природы, таких, как вымышленность или поэтическая форма. “Британик” является произведением литературы не потому, что эта пьеса нравится мне, и даже не потому, что она нравится всем (в чем я сильно сомневаюсь), но потому, что это театральная пьеса, точно так же, как “Опус 106” или “Вид Дельфта” являются произведением музыкальным и живописным не потому, что данная соната и данная картина приводят в восхищение одного, десяток или сто миллионов любителей, а потому, что это соната и картина.

Самая скверная картина, самая неудачная соната, самый плохой сонет принадлежит тем не менее к живописи, музыке и поэзии по той простой причине, что ничем иным они быть не могут — разве что в виде дополнительной нагрузки. И то, что иногда называют “мертвым жанром” — как, скажем, эпопея или сонет,— является всего лишь формой, которая сделалась, окончательно или временно, бесплодной и непродуктивной, но прежние произведения которой сохраняют на себе клеймо литературности, хотя бы и замшело-академической; пусть даже наступит время, когда никто на свете не будет писать сонетов, пусть даже никто на свете не будет читать сонетов, все равно никому не отменить того, что сонет — это литературный жанр, а значит, каждый отдельный сонет, какой бы он ни был, дурной или хороший, является литературным произведением.

Конститутивная литературность вымышленных или поэтических произведений — равно как конститутивная же “художественность” большинства прочих искусств,— это, в пределах культурной истории человечества, их в некотором роде неотъемлемое и независимое от любых оценок свойство. Суждения и оценки кондиционалистской поэтики по отношению к ним неуместны: позитивные избыточны (“Эта трагедия принадлежит к литературе, потому что она мне нравится”), а негативные неэффективны (“Эта трагедия не принадлежит к литературе, потому что она мне не нравится”). Тем самым любые попытки кондиционалистской поэтики подчинить себе все пространство литературы будут неправомерными и в буквальном смысле незаконными, как превышение ее прав. Напротив, только она, как мы видели, способна охватить все типы литературности кондициональной, то есть такой, которая основана не на фикциональном содержании и не на поэтической форме.

Таким образом, вывод напрашивается сам собой: мы должны не подменять эссенциалистские поэтики поэтикой кондиционалистской, но предоставить ей место наравне с ними, чтобы каждая из них владела той областью, где ее власть законна, то есть уместна. Тогда придется признать, что все поэтики со времен Аристотеля совершали одну и ту же ошибку гипостатического характера: объявляли тот сектор литературы, к которому приложим критерий каждой из них и ради которого каждая из них и создавалась , — “ литературой в высшем смысле ” и чуть ли не литературой , единственно “достойной носить это имя”. Если понимать буквально их притязания на общезначимость, то ни одна из этих поэтик не действительна; напротив, каждая их них действительна в пределах своей области и при любом раскладе сохраняет свое значение постольку, поскольку сумела выявить и обосновать один из многочисленных критериев литературности. Литературность — явление множественное, и потому требует создания плюралистической теории, способной осмыслить различные способы, с помощью которых язык оставляет и преодолевает свою практическую функцию, порождая тексты, подлежащие эстетическому восприятию и эстетической оценке.

Необходимость в такой теории диктует новое членение пространства литературы, которое я бы схематично обозначил так. Язык может функционировать в двух режимах литературности — конститутивном и кондициональном. Согласно традиционным понятиям, конститутивный режим включает в себя два основных типа, или два множества, литературных практик,— вымысел (повествовательный или драматический) и поэзию, не исключая и их возможного союза, вымысла в поэтической форме. Насколько я знаю, ни в одном языке нет удобного и позитивного (то есть не такого, как весьма неловкое non-fiction, “не-вымысел”) термина для обозначения этого третьего типа; и поскольку эта терминологическая лакуна постоянно ставит нас в затруднительное положение, то я бы предложил окрестить его слогом, dictio,— что приятно хотя бы по соображениям симметрии, если, конечно, находить в симметрии приятность. Литература вымысла (ficlio) — это такая литература, для которой главным будет воображаемый характер описываемых ею предметов; литература слога (dictio) — это литература, для которой главными будут ее формальные характеристики, опять-таки не исключая их взаимных наложений и смешанных форм: как мне кажется, полезно постулировать это различие на уровне сущностей и допустить теоретическую возможность бытования и той и другой литературы в чистом виде — например, в виде сказания, истории, которая волнует вас независимо от модальности ее представления (как известно, таким сказанием для Аристотеля была, да и сейчас остается для некоторых, история Эдипа), или, для симметрии, в виде какого-нибудь выражения, которое для нас лишено значения и тем не менее обладает завораживающей силой: таковы, по мнению Валери, многие прекрасные стихи, которые “нас волнуют, хотя ничего значительного нам не сообщают” и которые “быть может... сообщают нам именно то, что им нечего нам сообщить”19.

Все уже, конечно, заметили, что я походя присоединил поэзию к своей новой категории слога, которая тем самым стала уже не третьей, а второй. В самом деле, поэзия, и это прекрасно знал Малларме, является лишь особо выделенной и кодифицированной — а значит, в традиционных способах своего бытования (к этому я сейчас вернусь) чисто конститутивной — формой литературы слога. Таким образом, существуют различные типы слога конститутивной литературности и различные типы слога литературности кондициональной, тогда как вымысел, со своей стороны, всегда литературен конститутивно20. Эту асимметрию литературности я бы изобразил в виде следующей схемы:

Режим
Критерии
Конститутивный Кондициональный
Тематический ВЫМЫСЕЛ  
Рематический СЛОГ поэзия ПРОЗА

Таблица у меня получилась намеренно кривобокая и требующая ряда оговорок. Во-первых, оговорки терминологического порядка: вместо прилагательного формальный, понятного всем (как все считают), я под сурдинку ввел прилагательное рематический, которое нуждается в пояснениях. В другой работе21 я уже употреблял термин “рема”, заимствованный из лингвистики, но в весьма вольном толковании,— для обозначения дискурса как такового, в противоположность его “теме” (название типа “Стихотворения в прозе” — рематическое, потому что обозначает не предмет данного сборника, как название “Парижский сплин”, но, некоторым образом, сам сборник: не то, о чем в нем говорится, но то, чем он является по существу). Так вот, с моей точки зрения и по причинам, которые я проясню подробнее в последней главе, слог (dictio), в каком бы режиме он ни выступал, может быть определен через бытие текста, отличное от его “говорения”, хоть и неразрывно с ним связанное: в гуцменовской терминологии (как мы увидим) — через способность его к экземплификации, в противоположность его денотативной функции.

Понятие “рематический” в моем понимании шире, чем “формальный”, поскольку “форма” (то есть то, светлый или темный звук у гласной, длинна или коротка фраза, каков размер поэмы — восьмисложник или александрийский стих) — это лишь один из аспектов бытия текста, либо один из его элементов. Слово иш/денотирует (среди прочего) ночь и экземплифицирует, или может экземплифицировать, все “формальные”, иначе говоря, безусловно материальные и чувственно воспринимаемые свойства своего означающего, но также и некоторые другие — например, тот факт, что это слово женского рода, что не является его формальным свойством, поскольку его омоним “ nuit ” , от глагола “ nuire ” [ вредить], не имеет рода, а значит, и сексуальных коннотаций. Таким образом, способность отдельного слова, фразы, текста к экземплификации выходит за рамки их чисто формальных свойств. И если принять, что слог — это тот особый способ, каким эти свойства проявляются и воздействуют на читателя, то присущий dictio критерий литературности точнее, потому что полнее, обозначается термином “рематический”, а не “формальный”; то преимущество (опять-таки если это преимущество), что эти два понятия симметричны, в данном случае как раз формальное и для меня не имеет значения.

Вторая оговорка касается разграничения двух режимов литературности слога, между которыми у меня нет четкой границы. В самом деле, за последнее столетие стало совершенно очевидно, что разграничение прозы и поэзии может происходить по другим, не столь однозначным критериям, как стихотворная форма, и что эти другие критерии — правда, разнородные и более или менее совместимые друг с другом (например: предпочтительная тематика, процентное содержание “образов”, графическое расположение текста22) — позволяют выделить различные переходные состояния между поэзией и прозой — “стихотворение в прозе”, “поэтическую прозу” и пр.; тем самым эта оппозиция утрачивает жесткость, оказывается градуальной, расположенной между двумя крайними полюсами.

Оговорка третья. Если мы говорим, что вымысел (вербальный) всегда конститутивно литературен, то это не значит, что всякий вымышленный текст обязательно является конститутивно фикциональным. Точно так же, как фраза, смысла которой вы не понимаете, или же он для вас неприемлем либо безразличен, может вызвать у вас восхищение своей формой, точно так же и история, которую остальные, быть может, считают правдивой, может показаться вам совершенно невероятной, но вызвать у вас восхищение как разновидность вымысла: здесь мы будем иметь своего рода кондициональную фикциональность, когда история для одних будет правдой, а для других — вымыслом. Примерно такой случай представляет из себя то, что обычно называют “мифом”,— откровенно пограничный тип повествования, обозначающий собой нечеткий и подвижный рубеж вымысла23.

Но для нас это вовсе не при чина, чт обы вписывать слово “миф” в незаполненную клетку таблицы: эта клетка предназначена не для кондиционально фикциональных текстов, а для кондиционально литературных типов вымысла— понятия, по-моему, скорее противоречивого. Если вы воспринимаете религиозную легенду как миф, то тем самым вы ее воспринимаете примерно так же, как литературный текст; наша культура, прибегая к греческой “мифологии”, дает тому примеров в избытке24.

Таким образом, клетка так и останется пустой, если только мы в виде уступки не согласимся считать кондиционально фикциональный текст — именно в этом его качестве и именно в этом (производном) смысле — текстом кондиционально литературным.

Четвертая оговорка — это вопрос. Нет ли каких-нибудь общих черт у двух модальностей литературности, вымысла и слога, невзирая на отличие их критериев (тематического у первой, рематического у второй)? Иначе говоря, абсолютно ли разнородны способы суждения о литературности текста в той и другой модальности?

Если бы все так и было, под угрозой оказалось бы само понятие литературности: покрывая собой две совершенно несводимые друг к другу эстетические функции, оно также стало бы гетерогенным. Не думаю, однако, что дело обстоит именно так. По-моему, общая черта обеих модальностей состоит в их нетранзитивном характере, который формалистские поэтики закрепляли только за поэтическим дискурсом (и порой за стилистическими эффектами) нетранзитивным,поскольку его значение неотделимо от словесной формы,— иначе говоря, непереводимым, а значит, побуждающим нас бесконечно “воссоздавать его тождественным образом”25.

Вымышленный текст также нетранзитивен, но его нетранзитивность обусловлена не самотождественностью и неизменностью формы, а фикциональным характером его предмета, благодаря которому возникает парадоксальная псевдореферентная функция, или денотация без денотата. Функция эта описывается в теории речевых актов через понятие “мнимых утверждений”, в нарратологии — через разграничение автора (реального субъекта высказывания) и рассказчика (вымышленного субъекта высказывания)26, у некоторых других теоретиков, например, у Кэте Хамбургер,—через замену “я-первоначала” автора вымышленным “я-первоначалом” персонажей; Нельсон Гудмен27характеризует ее в терминах логики: это функция, состоящая из “монадных”, или “одноместных” предикатов; описание Пиквика есть не что иное, как описание-Пиквика, неделимое в том смысле, что оно не соотносится ни с чем вне себя самого28.

Если слово “Наполеон” обозначает реально существовавшего представителя рода человеческого, то “Шерлок Холмс” или “Жильберта Сван” не обозначают никого вне текстов Дойла или Пруста; это обозначение обращается само на себя и не выходит за пределы собственной сферы.

Вымышленный текст не выводит к какой бы то ни было внетекстуальной реальности, и все, что он из реальности заимствует (а делает он это постоянно: “Шерлок Холмс жил в доме 221 Б по Бейкер-стрит”; “У Жильберты Сван были черные глаза”, и т. п.), превращается в элемент вымысла — как Наполеон в “Войне и мире” или Руан в “Госпоже Бовари”. Тем самым он тоже нетранзитивен, но по-своему: не потому, что высказывания, из которых он состоит, воспринимаются как неприкасаемые (такими они могут быть, но только в случае, когда в тексте присутствуют одновременно и вымысел, и слог), но потому, что люди и предметы, к которым относятся эти высказывания, не существуют вне их и отсылают нас к ним же, бесконечным круговоротом.

В обоих случаях — и как тематическая пустота ,и как рематическая непрозрачность,— нетранзитивность делает текст самодостаточным, а его отношения с читателем — эстетическими, когда смысл воспринимается только в его единстве с формой. Пятая оговорка — самовозражение. Отнюдь не доказано а priori, что кондициональные типы литературности, даже если исключить из них вымысел, обязательно предполагают наличие рематического критерия. Невымышленный прозаический текст прекрасно может вызывать эстетическую реакцию не за счет своей формы, а за счет содержания — например, какой- нибудь поступок или реальное событие в изложении историка или в автобиографии (скажем, мученическая смерть принцессы де Ламбаль у Мишле или эпизод с вишнями в “Исповеди”29; но очевидно, что это же относится и к истории Эдипа, если считать ее достоверной) может, как и любой другой элемент реальной действительности, восприниматься и оцениваться в качестве эстетического объекта независимо от своего способа изложения. Однако эстетический объект и художественное произведение — это разные вещи ( к этому различию я сейчас вернусь) , а кро ме того, мне кажется, что в подобных случаях, если аутентичность факта не подлежит сомнению и очевидна для читателя — да, впрочем, и если она иллюзорна,— то эстетическая оценка, когда она возникает, относится не к самому тексту, а к факту, который безусловно или предположительно ему внеположен и эстетические достоинства которого, попросту говоря, не зависят от автора — как не зависит от таланта художника красота натурщицы. Очевидно, что такой анализ подразумевает возможность отделить историю от повествования, а реальность от вымысла — возможность сугубо теоретическую, поскольку в любом повествовании история “оформляется в интригу”, тем самым оформляясь как вымысел и/или слог.

Но я именно это и хочу сказать: эстетическую ценность события, взятого вне повествования о нем или его драматического представления, нельзя закрепить за каким-либо текстом, а эстетическая ценность повествования или драмы всегда связана с вымыслом или слогом, либо (как чаще всего и бывает) с определенным их сочетанием, в рамках которого роль каждого из них по отдельности и обоих вместе не поддается измерению.

Шестая, и последняя, оговорка носит более общий характер и касается самого понятия кондициональной литературности и его соотношения с вопросом, доставшимся нам по наследству от Якобсона (или от Гегеля): “Благодаря чему текст является произведением искусства?”. Как мы видели, Якобсон отвечает на него так: благодаря поэтической функции, которая обусловлена если не одной только метрической формой текста, то во всяком случае теми его формальными чертами, какие четко описаны с помощью знаменитого “принципа эквивалентности”; сторонники фикционалистской теории отвечают на него так же ясно и недвусмысленно — и между этими двумя ответами, повторим, распределяется без остатка все пространство конститутивной литературности.

Тексты, удовлетворяющие одному из двух критериев (или обоим сразу), можно безоговорочно отнести к произведениям искусства, иными словами, к творениям намеренно эстетического характера; таким образом, они соотносятся не только с категорией эстетического, но и (более тесным образом) с категорией художественного. Но тексты кондиционально литературные не обязательно принадлежат к этой второй категории, поскольку их намеренно эстетический характер не очевиден: какая-нибудь страница Мишле или Демосфена ничем не отличается от страницы любого другого историка или оратора того же ряда, кроме своего эстетического (по существу, стилистического) “качества”; однако давать оценку этому качеству — дело читательской доброй воли, ибо мы не можем положительно судить о том, что оно входило в намерения автора или хотя бы осознавалось им. Для определенных читателей эта страница — безусловно эстетический объект, однако понятие произведение искусства, подразумевающее по определению некое эстетическое намерение автора, применимо к ней не в буквальном, а лишь в расширительном и даже отчасти метафорическом смысле30— так, как именуют “подлинным произведением искусства” какое- нибудь молотило или наковальню, то есть артефакт, изначально обладающий внеэстетической функцией.

Таким образом, кондициональные типы литературности не дают прямого ответа на вопрос Якобсона, поскольку эта модальность определяет собой не намеренно созданные произведения, но только вербальные эстетические объекты. Однако дело здесь, возможно, в том, что в известном смысле вопрос неверно поставлен. В каком смысле? В том, что эстетический характер текста важнее, чем его намеренный (то есть художественный stricto sensu), характер.

Такое понимание вопроса возвращает нас к вековому спору между сторонниками конститутивной эстетичности (то есть эстетичности искусства), для которых, как для Гегеля, прекрасно лишь то, что задумано прекрасным и является творением духа31, и теми, кто вслед за Кантом полагает, что эстетический объект par excellence — это объект природный, или кажущийся таковым, когда искусство в нем искусно спрятано от глаз. Здесь не место вступать в этот спор, ибо литература — безусловно, слишком ограниченная область, чтобы можно было, оставаясь в ее пределах, сколько-нибудь основательно рассуждать о соотношении эстетического и художественного. Отметим только, что вопрос Якобсона (задача которого, напомню,— определить предмет поэтики) может быть поставлен иначе, в более широкой и более выигрышной формулировке: “Благодаря чему текст становится эстетическим объектом?” — и что, сказав:

“Тому, что он является произведением искусства”, мы, быть может, дадим на него далеко не единственно возможный ответ.

Примечания

1 Esthetique, “La poesie”, Introduction. [Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 351.]

2 Essais de liuguistique generale, Paris, ed. de Minuit, 1963, p. 210. [Структурализм: “за” и “против”, с. 194.]

3 Ibid.

4“ Quand у a-t- il art?” (1977), in: D. Lories, Philosophie analytique et Esthetique, Paris, Meridiens-Klincksieck, 1988.

5 См ниже точку зрения Кэте Хамбургер.

6 См. там же.

7 Poetique, 1 4 5 1 в. [ Здесь и далее испо ль зуе тс я отчасти откорректированный перевод М. Л. Гаспарова.]

8 De l'origins des romans, 1670, р. 5. [Литературные манифесты западноевропейских классицистов, изд. МГУ, 1980, с. 413.]

9 См.: Introduction a l'archltexte, Paris, ed. du Seuil, 1979. [Наст. изд., т. 2, с. 289, 290.]

10 Logique des genres litteraires (1957), Paris, ed. du Seuil, 1986, p. 207 — 208.

11 Об этой полемике см.: Introduction a l'architexte, p. 41 —42. [Наст. изд., т. 2, с. 305 — 307).]

12 См.: Jean-Mane Schaeffer, “Fiction, feinte et narration”. Critique, juin 1987.

13 Valery, Œuvres, Paris, Gallimard, “Bibl. de la PIeiade”, I, p. 1324, 1331. [ Поль Валери, Об искусстве, М., 1976, с. 423.]

14 “La nouvelle poesie russe”, in: Questions de poetique, Paris, ed. du Seuil, 1973, P. 15. [P. Якобсон, Работы по поэтике, с. 275.]

15 “La notion de litterature”, in: Les Genres du discours, Paris, ed. du Seuil, 1978. [Семиотика, М., 1983, с. 355 — 369.]

16 [А. де Ламартин.]

17 Œuvres completes, Paris, Gallimard, “Bibl. de la Pleiade”, p. 867.

18 Esthelique el Philosophic, Paris, Klincksieck, 1980, I, p. 29.

19 Ор. cit., p. 1333. [Валери, Об искусстве, с. 426.]

20 Речь идет, разумеется, о вербальном вымысле. Иные формы вымысла (пластические, кинематографические и пр.) относятся к иным видам искусства — пусть даже предложенное Кзте Хамбургер сближение кино и повествовательного вымысла не лишено оснований.

21 Seuils, Paris, ed. du Seuil, 1987, p. 75

22 См.: С. L. Stevenson, “Qu'est-ce qu'un poeme?” (1957), Poetique, 83, septembre 1990.

23 См.: Р. Veyne, Les Grecs ont-ils cru a leurs mythes?, Paris, ed. du Seuil, 1983; Т. Pavel, Univers de la fiction (1986), Paris, ed. du Seuil, 1988.

24 Это условие достаточное, но очевидно не необходимое: религиозную легенду можно воспринимать как рассказ и правдивый и литературный одновременно — и тогда его литературность никак не связана с вымышленностью. Можно, конечно, и выйти за рамки этих упрощенных категорий и воспринимать его одновременно как миф и как истину — как Нортроп Фрай воспринимал Библию.

25 Все эти (ритуальные) формулы могут показаться скорее метафорами, чем строгой наукой. И тем не менее они строго научны, поскольку описывают явление через его психологические эффекты. Чтобы дать ему определение в понятиях, более близких к собственно семиотике, следует, по-видимому, прибегнуть к гудменовскому термину “экземплификация” — что я и сделаю в последней главе применительно к стилю. Текст является рематически “нетранзитивным”, когда (или, вернее, “в той мере, в какой”) его экземплификативные свойства преобладают над денотативной функцией.

26 К двум этим описаниям, относительно взаимозаменяемым, я вернусь в двух следующих главах.

27 Langages de I 'art (1968), Paris, Jacqueline Chambon, 1990, ch. I — V, “Les fictions”.

28 Естественно, это относится к описанию Пиквика, сделанному Диккенсом и цель которого — конституировать персонажа под видом его “описания”. Все последующие описания (или рисунки) Пиквика, сделанные комментаторами или иллюстраторами, являются уже транзитивными и верифицируемыми — в качестве парафраз диккенсовского описания. Об этих проблемах, широко обсуждающихся в современной философии, см. у Павела ( гл. I : “ Вымышленные персонаж и ” ) и в работах, на которые он ссылаете”

29 [Ж. -Ж. Руссо.]

30 Тем самым выражение “стать (или перестать быть) произведением искусства”, которое мы употребили выше, следует понимать в этом расширительном смысле. Stricto sensu, текст может стать или перестать быть только эстетическим объектом.

31 Например, когда Монро Бердсли пишет: “Произведения искусства, благодаря своей специализированной функции, являются наиболее богатым источником эстетического удовольствия и доставляют его в наивысшей степени” (Sstetics, 1958, 2е ed., Indianapolis, Hackett, 1981, р. XX).

© 2000- NIV