Наши партнеры
Х
Все, что написано выше, вошло — за исключением мелких исправлений и вставок,— в мою статью, опубликованную в “Поэтик” в ноябре 1977 года под названием “Жанры, “типы”, модальности”. Филипп Лежён сразу же указал мне на то, что заключение в ней получилось че ресчур развязным, или че ре счур фигуральным: говоря же буквально (если вообще нужно говорить буквально), поэтике следует не “забывать” свои прошлые (или настоящие) ошибки” но, конечно же, разбираться в них, чтобы впредь их не повторять. Постольку, поскольку атрибуция теории “трех основных родов” Платону и Аристотелю — это историческая ошибка, вызывающая и утверждающая теоретическую путаницу, я, разумеется, полагаю, что от нее надо избавиться, но в то же время этот (слишком) значимый пустяк следует держать в уме — для назидания.
Однако, с другой стороны, мое уклончивое заключение было попыткой — не слишком удачной и почти неосознанной — утаить одну теоретическую загвоздку, перед которой я тогда оказался и в которой сейчас постараюсь разобраться, оттолкнувшись от такой своей оговорки: отношения жанров и модальностей, писал я, “по-видимому, не сводятся лишь к тому, что модальности включают в себя жанры, как это подразумевает Аристотель”. Я сам вижу, что “как подразумевает Аристотель” звучит двусмысленно: что Аристотель подразумевает — что сводятся или что не сводятся? Тогда мне казалось, что он утверждает, будто сводятся, но, похоже, я не был в этом вполне уверен: отсюда и осторожное “подразумевает”, и двусмысленная конструкция. Как же дело обстоит в действительности — или что мне кажется по этому поводу сегодня?
А кажется мне, что у Аристотеля, в отличие от бол ьшинства его последователей, как в классическую э поху, т ак и в наше вре мя, кат егория жанра и кате гория, которой я дал имя “модальность” (в конце концов, такого термина, как “жанр”, в “Поэтике” тоже нет), связаны между собой не по принципу простой включенности или, вернее, простой включенности.
Жанры и включаются в модальности, и нет, вернее и те и другие включаются друг в друга, то есть пересекаются.
“Поэтики” категория жанра (допустим, трагедии) одновременно включается и в категорию модальности (драматической), и в категорию предмета (высокого), к которой она принадлежит ровно в такой же степени, хоть и на иных правах.
Структурное отличие системы Аристотеля от систем романтических и современных теоретиков в том, что последние обычно сводятся к однонаправленной и иерархически организованной схеме включений (произведения включаются в виды, виды — в жанры, жанры — в “типы”), тогда как аристотелевская система, какой бы она ни была рудиментарной в прочих отношениях, имплицитно табулярна, то есть предполагает наличие таблицы, по крайней мере двухмерной, где каждый жанр отнесен, по крайней мере, к одной модальной и к одной тематической категории: к примеру, трагедию ( на этом уровне ) можно тогда определить как тот -род -произведений-на-высокий-сюжет-который-представляют-на-сцене — и как тот-род- произведений-представляемых-на-сцене-сюжет-которых-высокий; эпопею — как рассказанное- героическое-деяние и одновременно как рассказ-о-героическом-деянии и пр.
Модальные и тематические категории не связаны никакими отношениями зависимости, модальность не включает в себя и не предполагает тематики, а тематика не включает и не предполагает модальности, так что, само собой разумеется, пространственное расположение таблицы может быть и обратным, когда предмет подражания помещен по абсциссе, а модальности — по ординате; однако и модальности, и темы все равно пересекаются, вместе включают в себя каждый жанр и вместе обусловливают его.
Сегодня мне даже кажется, что в конечном счете, и если в поэтике обязательно нужна (а нужна ли?) система, то система Аристотеля, несмотря на непростительное в наши дни отрицание не-изобразительных жанров, по структуре своей скорее лучше (то есть, разумеется, эффективнее ) большинства тех, что были созданы после нее ( в очередной раз tomiamo all'antico...) и чей коренной порок состоит в инклюзивной, иерархически выстроенной таксономии, каждый раз изначально парализующей всю работу системы и заводящей ее в тупик.
Новый тому пример я обнаружил в недавно вышедшей работе Клауса Хемпфера “Теория жанров”1“систематическую терминологию”, а на самом деле — имплицитно иерархическую систему входящих друг в друга классов: самые обширные — “модальности письма” (Schreibweisen), в основании которых лежат различные ситуации высказывания (это то же самое, что наши “модальности”, например: повествовательная vs драматическая); за ними идут “типы” (Туреп), то есть спецификации модальностей: например, внутри повествовательной модальности выделяется оппозиция: повествование “от первого лица” (гомодиегетическое) vs повествование “аукториальное” (гетеродиегетическое); далее следует класс “жанров” (Gattungen), или конкретно-исторических реализаций типов (роман, новелла, эпопея, и т. д.); наконец, самые узкие классы — “поджанры” (Untergattungen), или наиболее частные спецификации внутри жанров: таков, например, пикарескный роман по отношению к жанру романа.
На первый взгляд такая система соблазнительна (если кого соблазняют подобные вещи), во- первых, потому, что венчает получившуюся пирамиду категория модальности, на мой взгляд, наиболее безусловно универсальная, поскольку в ее основании лежит факт трансисторический и транслингвистический — прагматические ситуации. Во-вторых, потому, что категория типа позволяет на законных основаниях ввести в систему различные субмодальные спецификации, выделенные за последнее столетие благодаря изучению повествовательных форм: если повествовательная модальность по праву выступает трансжанровой категорией, то нельзя не согласиться с тем, что общая теория жанров должн авключать в себя субмодальные спецификации, принятые в нарратологии; естественно, то же самое относится и к возможным спецификациям драматической модальности. Так же бесспорно и то, что категория жанра, например романа, может подразделяться на более узкие и содержательные спецификации, например, на пикарескный роман, сентиментальный роман, детектив и т. д. (я уже об этом говорил). Иными словами, категория модальности и категория жанра неизбежно должны иметь свои собственные внутренние подразделения, и ничто, конечно же, не мешает называть эти более узкие категории, соответственно, “типами” и “поджанрами” (впрочем, термин “тип” не отличается ни особой внятностью, ни парадигматической конгруэнтностью: более ясным и более “систематическим”, то есть, в данном случае, симметричным, был бы термин “субмодальность”).
Однако нельзя не заметить и уязвимого места данной системы: категория жанра никак не может быть включена в категорию “типа”. Ведь если повествовательная модальность включает известным образом, например, жанр романа, то подчинить роман какой-либо из частных спецификации этой модальности невозможно: если повествование как таковое подразделяется на гомодиегетическое и гетеродиегетическое, то ясно, что жанр романа не принадлежит целиком ни к одному из этих типов, поскольку существуют и романы “от первого лица”, и романы “от третьего лица”2. Короче говоря, “тип” — это субмодальность, но жанр — это не подтип:цепочка взаимных включений обрывается.
Однако это еще не всез атруднения, которые возникают в связи с хемпферовской systematische Terminologie. До сих пор я сознательно не упоминал еще об одной проблеме: высшая ее категория, Schreibweisen, отнюдь не столь однородна (то есть чисто модальна), как я это представил, поскольку в нее, помимо повествовательной и драматической модальностей, входят и иные “вне-исторические константы”; по правде сказать, Хемпфер упоминает только одну из них, но и ее достаточно, чтобы весь класс оказался диспропорциональным,— это модальность “сатирическая”, которая выделяется очевидным образом по тематике, то есть, в аристотелевских понятиях, сближается скорее с категорией предмета, чем с категорией модальности.
“модальностями письма”, в который автор, судя по всему, склонен сгрузить все без разбору “константы”, какого бы порядка они ни были. Я у же говорил, что вп лне допускаю существование “внеисторических” (по крайней мере, относительно) или, вернее, трансисторических констант, в число которых входят не только модальности высказывания, но и некоторые основные категории тематики, такие как героическое, сентиментальное, комическое и т. д.; их полный учет, возможно, привел бы к тому же, что и учет “модальностей” по Фраю, то есть к разработке и привнесению дополнительных нюансов в заданную Аристотелем зачаточную оппозицию лучших, равных нам и худших, чем мы, “предметов подражания”, причем вовсе не обязательно в ущерб принципу жанровой таблицы, построенной на пересечении модальных и тематических категорий: просто каждая из этих категорий окажется более дробной, чем это представлялось Аристотелю; очевидно, что больше станет категорий тематических,— ведь “Поэтика”, напомню, преимущественно посвящена описанию особенностей трагического сюжета, которое имплицитно предполагает и существование не столь “трагичнейших” форм серьезной драмы, выходящих за рамки его определения; модальностей же будет больше хотя бы потому, что следовало бы отвести особое место модальности не-изобразительной (не повествовательной и не драматической), то есть прямому самовыражению автора3, а также потому, что, по-видимому, нужно ввести подразделение на субмодальности, признаваемые Хемпфером: существует несколько “типов” повествования, несколько “типов” драматического представления, и т. д.
Таким образом, можно задаться целью построить сетку типа аристотелевской, но гораздо более сложную: пересечение n тематических классов и р модальных классов давало бы в результате значительное число (nр двухмерной таблицы: когда Филдинг, совершенно в духе Аристотеля, определяет “Джозефа Эндруса” (а заодно и еще не написанного “Том а Джонса” и некоторые другие романы) как “комическую эпопею в прозе”, то сам термин комическая эпопея без особого труда можно соотнести с четвертой клеткой аристотелевской таблицы, однако уточнение “в прозе” неизбежно требует ввести третью ось параметров, а это уже выходит за пределы нашей модели, табулярной сетки, и нарушает ее равновесие, поскольку оппозиция в прозе/в стихах не является принадлежностью одной лишь повествовательной модальности (как оппозиция гомо/гетеродиегетическое), но охватывает также и модальность драматическую: комедии в прозе существуют, по крайней мере, со времен Мольера, а трагедии — со времен “Аксианы” Скюдери. Итак, нам потребовалась бы объемная, трехмерная конструкция — напомню, что ее третье измерение имплицитно предполагается у Аристотеля в форме вопроса “чем?”, которым определяется выбор формальных “средств” подражания (на каком языке, в каких стихах и пр.).
Я склоняюсь к мысли, что, возможно, по счастливому несовершенству человеческого ума, все основные мыслимые параметры жанровой системы сводятся к этим трем разновидностям “констант” — то есть тематическим, модальным и формальным и что хотя бы на какое-то время иллюзию соответствия этой системе могла бы нам дать фигура наподобие прозрачного куба — конечно, менее удобная в обращении (и менее изящная), нежели розетка Петерсена. Однако полной уверенности у меня нет; к тому же я слишком долго разбирался, иногда и с пинцетом в руках, в устройстве различных схем и проекций, выстроенных моими хитроумными предшественниками, чтобы в свой черед включаться в эту опасную игру. Таким образом, на данный момент нам достаточно признать, что некоторое число тематических, модальных и формальных детерминант, относительно постоянных и трансисторических (иначе говоря, чей ритм варьирования заметно медленнее, чем тот ритм “литературной” и “общей” Истории, какой нам обычно дано уловить) в определенной мере очерчивают весь пейзаж литературной эволюции и в значительной мере определяют собой тот запас жанровых возможностей, из которых эволюция и делает выбор — конечно же, не без сюрпризов: делая порой повторные ходы и причудливые повороты, принося неожиданные мутации и непредвиденные новообразования.
Я прекрасно понимаю, что подобное видение Истории выглядит как скверная карикатура на структуралистский кошмар: в Истории не принимается в расчет именно то, что как раз и делает ее несводимой к подобным таблицам,— ее кумулятивный и необратимый характер; взять, например, хотя бы тот факт, что существует память жанра (“Освобожденный Иерусалим” помнит об “Энеиде”, которая помнит об “Одиссее”, которая помнит об “Илиаде”), требующая не только подражания, а значит, неподвижности, но и дифференциации — мы не можем, естественно, полностью повторить то, чему подражаем , — и, следовательно, некоей минимальной эволюции. Но, с другой стороны, я твердо убежден, что абсолютный релятивизм — это как подводная лодка с парусом, что чрезмерный историзм убивает Историю и что изучение трансформаций предполагает исследование, а значит, и учет постоянных элементов.
Путь истории, разумеется, не обусловлен нашей комбинаторной таблицей, однако в значительной части размечен ею, как вехами; возникновение мещанской драмы невозможно до наступления буржуазной эпохи — но, как мы видели, буржуазную драму можно вполне удовлетворительно определить как явление, симметричное и обратное героической комедии. А Филипп Лежён, который, по-видимому, вполне справедливо рассматривает автобиографию как жанр сравнительно новый, дает ей, по моим наблюдениям, определение, начисто лишенное каких-либо исторических детерминант (“ретроспективный прозаический рассказ, который человек ведет о собственном существовании и в котором акцент ставится на его индивидуальную жизнь, в частности на историю становления его личности”): автобиография, конечно же, возможна лишь в современную эпоху, однако ее определение, сочетающее в себе черты тематические (становление индивидуальности реального человека), модальные (ретроспективное автодиегетическое повествование) и формальные (в прозе), остается типично аристотелевским и строго вневременным4.
Примечания
— 27.
2 Заметим, кстати, что подобные “формальные”, то есть (суб)модальные спецификации обычно не обладают статусом поджанров, или видов, какой имеют, например, роман пикарескный, сентиментальный и пр., упоминавшиеся выше. Собственно (под)жанровые категории, по-видимому, всегда связаны с тематическими спецификациями. Но этот вопрос заслуживает особого изучения.
3 Вводить в парадигму изобразительных модальностей не-изобразительную всегда трудно, или как-то неловко. В известной мере все сказанное мною выше — это очерк истории подобного замешательства, и теперь я сильно рискую открыть новую главу в этой истории. А что, если ввести в нашу систему не-изобразительную модальность в качестве нулевой степени?
сам этот тезис (или гипотеза) остается внеположным собственно определению.— По правде говоря, я не уверен, что автобиография, которую я выбрал в качестве примера, в самом деле пример наиболее сложный: наверное, труднее было бы представить себе Аристотеля, дающего определение вестерну, space opera или даже, как указывал еще Сервантес, рыцарскому роману. Некоторые тематические спецификации неизбежно отмечены клеимом своего terminus a quo.