Женетт Ж. Работы по поэтике
Змей в пастушеском раю. Перевод Е. Галъцовой..

ЗМЕЙ В ПАСТУШЕСКОМ РАЮ

Если смотреть из Франции, из той классической Франции, какой она оставалась по меньшей мере до первых произведений Жан-Жака, то “Астрея”1 является истоком. Этот пасторальный роман, появившись сразу же после Религиозных войн, на заре XVII века (первая часть вышла в 1607 году), является первым большим французским романом после средних веков и открывает собой целую традицию, едва ли не целую культуру любви, героизма и элегантности — на сцене (до 1650 года по “Астрее” было написано несколько десятков пьес), при дворе и в городе (гае “Астрея” в течение более полувека оставалась настольной книгой чувств и хороших манер), и даже в разгар революции.

В начале Фронды, при виде повстанцев, собравшихся у Ратуши, Нуармутье наклоняется к коадьютору2 и говорит ему: “— Мне кажется, будто мы в осажденном Марсийи.— Вы правы,— ответил я,— госпожа де Лонгвиль столь же прекрасна, как Галатея. Но Марсийяк не столь благовоспитан, как Линдамор”. Не говоря уже о романном жанре, где наследие “Астреи”, проявившись уже у Гомбервиля и Скюдери, воскреснет в “Новой Элоизе”, прежде чем расцвести в “Люсьене Левене” и “Пармской обители”. Однако и сама “Астрея” является наследницей, причем наследия еще более внушительного. Здесь и вся пасторальная традиция — от “Аркадии” Саннадзаро до “Галатеи” Сервантеса, а между ними “Диана” Монтемайора. Здесь и всё куртуазное направление — от “Тристана” до “Амадиса”, вся рыцарская линия. А также Ариосто, Тассо. А еще до средних веков — Гелиодор и Лонг, и пастухи Вергилия, и волопасы Феокрита.

Это все романное творчество, на которое был способен Запад в эпоху язычества, христианства, гуманизма и барокко,— причудливое сочетание нимф и рыцарей, пастушьего посоха и Грааля, Круглого Стола и Аркадии; король Артур в гостях у бога Пана. Если существует история Романа не только как “литературного жанра”, но как способа переживать и оформлять жизнь, то “Астрея” в этой истории является ключевым произведением, поворотным моментом: это узкий проход, через который всё древнее выливается или же вливается во всё новое. И если считать, что Романическое есть фундаментальная, трансисторическая данность человеческого воображения, то окажется, что существует только один роман, роман романов — это “Астрея”.

Мы в Форезе... на сладостных берегах Линьона, галантной реки, что катит волны молочной сыворотки; это прелестная страна, И я очень тоскую по ней. Там листва на деревьях похожа на шелкопряд цвета зеленого яблока; трава — из эмали, а цветы — из китайского фарфора; из самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в глубине их алого сердца их невинные мысли. Ватные, чисто вычесанные облака мягко плавают на голубой тафте небес; ручейки из любовных слез протекают с элегическим журчанием по руслу из золотой пыли; юные зефиры нежно покачивают своими крыльями вместо веера и разливают в воздухе упоительную свежесть; здесь очень искусные эхо, самые ученые в мире; они всегда могут ответить каким-нибудь веселым ассонансом на обращенные к ним стихи, и влюбленному, вопрошающему их, сочувствует ли его возлюбленная мучениям, от которых ему приходится страдать, всегда отвечают — “ждать”. Ибо в этой сказочной стране естественной рифмой для “возлюбленной” [maitresse] будет “тигрица” [tigresse].— Очаровательные маленькие ягнята, завитые и напудренные, с розовой лентой и серебряным колокольчиком на шее, скачут в такт и танцуют менуэт при звуках волынок и свирелей. Пастухи ходят в туфлях с высокими каблуками, украшенными чудесными розетками, на них пышные короткие штаны с прорезями, сплошь в бантах; пастушки расправляют на газоне сатиновые юбки, присборенные бантами и гирляндами. А волки скромно держатся в стороне и показывают из-за кулис кончик своего черного носа только для того, чтобы дать возможность Селадону спасти божественную Астрею. Этот счастливый край расположен между Королевством Нежности и страной Кисельных рек и молочных берегов, и давно уже забыта дорога, которая туда ведет.— Какая жалость! как бы я хотел туда съездить.

Так более двух веков спустя Теофиль Готье3 описывал декорации приключений Селадона, слегка утрируя — но с самым изысканным участием — их искусственность. Несколько ранее Руссо отказался от подобного паломничества, боясь (впрочем, совершенно необоснованно) обнаружить в Форезе не столько Диан и Сильвандров, сколько кузнецов и ножовщиков.

На самом деле “место” в “Астрее” (как скажут теоретики классического театра) имеет двоякий смысл. Есть внешнее, рассказываемое пространство, в котором происходят бесчисленные “истории”, нанизанные на главное действие, и границы которого в принципе совпадают с границами доступного мира; и есть реальное место, там, где повествуются эти истории и где живут, умирают и воскресают главные герои. Это место, как известно, и есть Форез или, точнее, равнина Фореза, между Роной и Овернью —долина Линьона, родина Оноре д'Юрфе: “Это место нашего рождения и жилища, и мы обязаны сделать его еще более почитаемым и известным, насколько это будет для нас возможно”.

Благодаря столь близкому знакомству автора с этими краями некоторые пейзажи романа по своей точности и естественности резко выделяются на фоне условностей традиционного аркадизма: “Монверден — это высокая скала, острая вершина которой поднимается посреди равнины рядом с Монбризоном, между рекой Линьон и Изурской горой; так что если бы она стояла немного правее Лэньо, то три точки — Марсийи, Изур и Монверден — образовывали бы правильный треугольник”. Однако Форез “Астреи” по сути своей не столько реально переживаемый пейзаж, сколько символическое, выделенное место, даже больше, чем новая Аркадия,— настоящий пасторальный Эдем. Географически это равнина, опоясанная со всех сторон горами, “словно крепостной стеной”. Плодородная равнина, с превосходным умеренным климатом и гармонично “составленным” ландшафтом, орошаемая “сладостными и тихими” реками и ручейками. Обитатели его живут — вернее, жили бы, не будь “тирании Амора”,— в “первобытном довольстве”, то есть в золотом веке. Эти замкнутость, гармония, совершенство, райское довольство очевидным образом характеризуют не родную страну, а скорее страну грезы.

В эпоху, когда происходит действие (V век н. э.), Форез представляет собой мирное королевство, чудесно изолированное от войн и нашествий, свирепствующих вокруг него по всей Галлии. Хотя в четвертой части (если не сказать в четвертом акте) вспыхивает восстание под предводительством честолюбца, нареченного символическим именем Полемас,— восстание, за которым следуют осада и разные стычки, но эта драматическая перипетия только акцентирует по контрасту ту привилегию мирной благодати, которой обычно пользуется королевство.

Покончив, таким образом, с военными потрясениями, остается обрисовать подробнейшим образом, как распределяется здесь бремя ответственности и политических интриг, то есть мир власти и честолюбия. Для этой цели выстраивается тонкая иерархия, согласно которой достоинство персонажа в романе обратно пропорционально его социальному престижу (пасторальное общество — перевернутый образ трагического мира, где Величие и Судьба всегда в союзе). Во главе королевства в его столице Марсийи — королева Амасис и ее дочь “нимфа” (принцесса) Галатея, окруженные изысканным и шумным двором. Ниже их — знать, состоящая из дворян, и духовенство — из друидов и весталок, глава которых, великий друид Адамас, представляет высшую духовную власть в стране.

Еще ниже — народ пастухов и пастушек, который и является настоящим героем романа. Однако же эти пастухи не простолюдины — это в прошлом знатные люди, которые в один прекрасный день решили, “по взаимному согласию”, отказаться от честолюбия и этой тихой жизнью заслужить себе честный покой”. Они пастухи лишь постольку, поскольку не придворные и не дворяне, праздной благодатью своего положения они избавлены от волнений ремесла, так же как и от деловых забот. По точному выражению Жака Эрмана4, “это не гражданское состояние, это состояние метафизическое”.

Не будучи ни богатыми, ни бедными, ни крепостными, ни господами, они осуществляют, если можно так выразиться, нулевой уровень социального существования, благодаря чему остаются вполне свободными, чтобы предаваться другим занятиям и другим “тираниям”. В королевстве Амасис это привилегированные из привилегированных, и своим высшим счастьем они поистине завораживают нимф и дворян. “Вы счастливее нас”,— говорит Сильвия, а Леонида в конце концов покидает Двор, чтобы разделить с ними их радости. Форез “Астреи” — это, таким образом, место прогрессивно-концентрически организованной утопии: мирное королевство в самом сердце воюющего мира; райское пристанище в самом сердце этого мирного королевства.

Это убежище и в то же время место паломничества: действительно, в самом центре (недоступном) утопического королевства находится святилище, наделенный особой божественной властью волшебный источник — Фонтан Амора: “благодаря волшебной силе чар влюбленный, который в него смотрелся, видел ту, которую любил, и если он был любим ею, то видел себя рядом, а если судьба распорядилась так, что она любила другого, то там отражался другой, а не он”.

Из-за ужасных последствий, которые имели эти нескромные и слишком безошибочные разоблачения, магический источник теперь охраняется львами и единорогами и защищен разными чарами, но по-прежнему притягивает влюбленных, стремящихся узнать истину своего сердца и судьбу своей страсти, тем более что оракул утверждал, что доступ к источнику снова откроется в тот день, когда двое самых совершенных влюбленных принесут себя в жертву перед ним. Оттого святилище находится в центре не только любопытства, но и целого состязания в любовном совершенстве, и благодаря его наличию долина Линьона становится вселенской столицей Амора, какой-то вечной Панегирией, куда влюбленные со всего мира приходят испытать свою судьбу, поведать наипросвещеннейшей публике о своих удачах или неудачах, предать свои разногласия на суд наикомпетентнейшего суда, попросить совета у наиблагожелательнейших жрецов и наиблагосклоннейших богов. Действительно, теология “Астреи” — одна из самых сложных богословских систем, только в ней необходимо различать официальный культ и глубинную религию.

Официальный культ — это кельтский друидизм, смешанный с греко-латинскими влияниями, принесенными римлянами: единственным богом является Тевтатес, почитаемый также в ипостасях Гесуса, Тарамиса и Беленуса, а также идентифицируемый с Марсом, Юпитером и Аполлоном. Культ Венеры соседствует со сбором священной омелы, весталки действуют заодно с друидами и друидессами, бардами и вациями. Но все эти детали, заимствованные из “Галльских и французских древностей и историй” президента Фоше5 имеют только историческую и живописную ценность; настоящая религия “Астреи” — это любовь, амор, а его глубинная теология — неоплатоническая мистика Красоты.

Как объясняет Селадону друид Адамас, “красота происходит из той всеобъемлющей доброты, которую мы называем Богом, это свет, изливающийся из него на все сотворенные вещи”. Амор — это желание красоты, а значит, доброты; амор, таким образом, обязательно вдохновлен Богом, и он тем сильнее соответствует этому вдохновению, что обращается к творениям, самым близким к Творцу, и очищается, будучи направлен не столько на тело, сколько на душу или, по крайней мере, на душу через тело. Следовательно, физическая любовь — это ступень на пути к божественной любви. Души, некогда объединенные в Боге, стремятся воссоединиться, желание — это магнитное притяжение, подталкивающее их друг к другу, а их слияние — возвращение к первичному единству.

Эти теории содержатся и в “Моральных посланиях”, публиковавшихся д'Юрфе с 1595 по 1608 год. Они, несомненно, выражают философию если и не придуманную им, то очень ему дорогую, философию, восходящую непосредственно к итальянским трактатам о любви XVI века (Бембо, Бальдассарре Кастильоне, Леон Эбрео)6, а также связанную с характерной для той эпохи формой религиозной чувствительности, которая, от святой Терезы и святого Франциска Сальского (ближайшего друга Оноре д'Юрфе), вопреки Пор-Роялю и Боссюэ, продержалась вплоть до квиетизма Фенелона; это зыбкая религиозность, в которой смешиваются или по крайней мере сближаются, как варианты одного и того же вдохновения, разнообразные формы любви и набожности. Этот сладостный оттенок христианского гуманизма, возвышающий душу и услаждающий чувства, можно было бы назвать набожным эротизмом.

Отсюда типичный для аффективного климата “Астреи” взаимообмен, где религия становится почти галантной, а страсть легко принимает, по словам биографа д'Юрфе каноника Рёра, “литургические формы: Селадон строит храм своей богине Астрее, он набожно обращает к ней свои молитвы и облекает свой культ в иератические формулы, которые он называет “Двенадцать скрижалей законов Амора”7. Ибо если существует религия амора и культ любимого существа, с подобающими ритуалами, молитвами, песнопениями, таинствами, обетами, где есть свои обряды, фетишистские обычаи, еретики и даже неверующие, то существует также, в более светском виде, и Кодекс Совершенного Амора.

Принципы этого кодекса хорошо известны: в общем и целом он соответствует кодексу куртуазной любви. Женщина, благодаря своей красоте и добродетели, является высшим существом, посредницей между мужчиной и Богом, а любовью (амором) называется чувство, внушаемое ею мужчине, и абсолютное “служение”, посредством которого оно выражается. Влюбленный всем обязан своей любимой, в том числе и жизнью, само собой разумеется, что он может дышать только с ее благоволения, а наиболее элементарный его долг состоит в том, чтобы без промедления подчиниться возможному смертному приговору, или даже самому спровоцировать его, для того чтобы получить удовольствие (или по крайней мере славу) от подчинения ему. “Любить,— говорит Сильвандр,— значит умереть в себе, чтобы воскреснуть в другом, это значит любить в себе только то, что приятно любимому человеку, то есть это желание как можно полнее преобразиться в него”. Любовь, по д'Юрфе,— это безраздельное самоотчуждение влюбленного в пользу любимой, закономерным доказательством которого, вообще наиболее адекватным и даже, в сущности, единственно адекватным выражением которого является жертва своей жизнью. Поэтому роман о любви Астреи и Селадона начинается с самоубийства Селадона.

Разумеется, это самоубийство неудачное, но в некотором смысле и свершившееся, ибо Селадон, спасенный помимо своей воли, вынужден, чтобы выжить, превратиться в друидессу Алексис и снова стать Селадоном только по приказу Астреи. Эта маленькая хитрость — тот минимум, который должен был присутствовать в романе д'Юрфе, но в нем можно найти множество других. Любимая женщина может ответить на эту влюбленную преданность простым отказом (или с добродетельным презрением, или потому, что любит другого), недоверием (подобное quiproquo на протяжении целых пяти тысяч страниц держит в неопределенности любовь Дианы и Сильвандра) или согласием, сравнимым с numen'ом, которым римские боги выражали свое приятие жертвы; в принципе ее благосклонность не идет дальше того, чтобы доброжелательно выслушивать множество мадригалов и бесконечных речей или принять любовное письмо в прозе или стихах. Малейшая ошибка непростительна: пастушку трудно завоевать и легко потерять.

Что касается осуществления разделенной любви, то оно относится к асимптотическому пределу, обещанием которого отмечается развязка и который называется браком; здесь заключено принципиальное различие между пасторальным кодексом и кодексом куртуазным, который допускал только любовь вне брака, в форме более или менее сублимированного адюльтера. Таковы принципы.

Этот кодекс, как и любой другой, с терпимостью относится к исключениям, подтверждающим правило, допускает нарушения, дабы проявить себя наказанием за них, а главное, закрывает глаза на умело замаскированный обход закона. Исключение: Гилас, лысый и непостоянный соблазнитель, скептик в вопросах религии и вольнодумец в отношении любви; своими приключениями и эпикурейскими парадоксами он веселит публику и дает повод Сильвандру, теоретику совершенной любви, триумфально выступать с их опровержением; впрочем, в конце концов он остепеняется — женится на кокетке, и этим двойным обращением окончательно утверждается безраздельное царство любви постоянной.

Легкие нарушения: любовь Галатеи, а затем Леониды к Селадону, искупаемая страданием и самопожертвованием и в итоге преодолеваемая. Серьезные нарушения: измена Семира, восстание Полемаса, в обоих случаях наказанные смертью. Что же до обходов закона... так ведь все главное действие, любовь Астреи и Селадона, не что иное, как история такого обхода — тонко организованного, хитро использованного, изощренно растянутого на пять тысяч страниц; мы это покажем. Таким образом, статус различных отступлений от кодекса неоднороден: разрешенные исключения и наказываемые нарушения служат кодексу, оттеняя его силу и блеск; обход же закона не служит кодексу, скорее можно сказать, что, наоборот, закон существует лишь для того, чтобы его обходить. Это могло бы подтвердить исключительную значимость центральной интриги (нередко оспариваемую комментаторами), выполняющей высшую функцию в системе: множество пар, множество приключений служат лишь затем, чтобы установить и утвердить правило, которое само существует только для того, чтобы его болезненно переживала и сладострастно обходила главная пара. Известно, что суть романического — страсть, побеждающая (как можно позже) препятствия. Без препятствий нет романа, да, собственно, и страсти.

Если же все соперники (и соперницы) и родительская враждебность устранены, то препятствием оказывается кодекс. Однако, говоря о романическом и о страсти, мы рискуем обеднить истину; настоящая формула “Астреи” — это добродетель на службе наслаждения. “Астрея” заслужила на протяжении веков слащавую репутацию романа для молодых девиц. Она, конечно, таковым и является, но только не в добродетельном смысле слова. Разумеется, комментаторы всегда отмечали в нем кое-какие довольно вольные сцены и деликатные ситуации, беспокоившие еще скрупулезного Камю, епископа де Белле; но связанную с этим неловкость было принято относить за счет побочных эпизодов и второстепенных персонажей.

Однако все это вовсе не чуждо и главной интриге, которая фактически представляет собой самый длинный и самый изысканный эротический саспенс во всей мировой литературе. Трудно представить себе, что могли испытывать при его чтении добродетельные прелестницы Великого столетия, но значение подобных страниц не может ускользнуть от современных читателей, у которых полувековое фрейдистское воспитание натренировало чувствительность к таким вещам.

Хронологически любовь Астреи и Селадона начинается с того, что четырнадцати- или пятнадцатилетний Селадон (Астрее соответственно двенадцать или тринадцать), одетый пастушкой, участвует в странной друидической церемонии, в которой три девушки, представляющие Венеру, Минерву и Юнону, “обнаженные, за исключением легкого полотна, прикрывающего их от пояса до колен”, отдаются на суд четвертой, которая исполняет роль Париса. Этой четвертой оказывается переодетый Селадон, а Венерой, разумеется, Астрея. Последняя, то ли догадываясь о чем-то, то ли нет, стесняется и как можно дольше оттягивает момент разоблачения. “Боже мой! когда я вспоминаю об этом, я до сих пор еще умираю от стыда: мои волосы были распущены, и они закрывали меня почти всю, их украшала лишь гирлянда, которую он подарил мне накануне. Когда другие ушли и он увидел меня в таком виде рядом с ним, я заметила, что цвет его лица изменился два или три раза, но так и не смогла заподозрить причину; а мне самой стыд так разрумянил щеки, что он клялся мне потом, будто никогда не видел меня такой красивой и ему хотелось бы целый день пребывать в созерцании этой красоты”.

Затем Селадон открывает свою истинную личность, заверяя в своей любви и напоминая, какому наказанию он готов подвергнуться, пытаясь достигнуть этой цели. “Посудите, о прекрасная Диана, каково мне пришлось; ибо любовь запрещала мне защищать мое целомудрие, а в то же время стыд воодушевлял меня против любви”. Типично корнелевская альтернатива еще до Корнеля. Как бы там ни было, Астрея получает яблоко Париса, а вместе с ним ритуальный поцелуй: “И поверите ли, хотя раньше я его вовсе не узнавала, тут я сразу обнаружила, что это пастух, ибо то был вовсе не девичий поцелуй”.

Вот что такое детство Селадона. Юноша-травести, полунагие девушки, завуалированные ласки, двусмысленные интимности, далеко не девичий поцелуй, выдающий себя за девичий и одновременно напоминающий о его прелести,— здесь уже заключена вся эротика “Астреи”, пышно распускающаяся в дальнейшем. Селадону придется долго каяться, а Астрее долго бороться с собой, дабы загладить это нарушение Кодекса, а также несколько последующих, не менее иезуитских (поцелуи, украденные во время сна, quiproquo с ласками и т. д.). После недоразумения, в" результате которого Селадон попадает в немилость и совершает псевдосамоубийство, его судьба принимает необычный оборот.

Сначала он заточен в замке Изур у принцессы Галатеи, которая спасла ее из вод и влюбилась в него, так же как и ее служанка Леонида; болея после своей попытки утопиться, он долгие дни остается прикован к постели, и все это время его окружают грациозные нимфы, оспаривающие друг у друга его сердце или по крайней мере его альков. Когда ему удается бежать с помощью Леониды, он добродетельно удаляется в пещеру на берегах Линьона и живет там, питаясь водными растениями да слезами, решившись умереть, поскольку Астрея не хочет более видеть его. Но добрый друид приходит ему на помощь: Селадон будет выдавать себя за его дочь Алексис, только что ставшую друидессой в монастыре Дрё, и, замаскировавшись таким образом, он вернется в круг своих спутников и спутниц. Здесь опять-таки приходится пустить в ход все приемы казуистики, чтобы убедить Селадона (и читателя), что, показавшись пред Астреей в виде Алексис, он не нарушит повеления о своем изгнании. Окруженные другими пастухами и нимфами (своей красотой они придают дополнительное очарование этому приключению), Селадон-Алексис и Астрея, которая считает, что Селадон умер, но теперь вновь с двусмысленным волнением обнаруживает его в чертах псевдо-Алексис, несколько недель живут в сильно травестированной, но не очень-то сублимированной любви.

Переодетый друидессой Селадон и здесь вынужден следовать своей необычайной судьбе — почти все время жить в одной комнате вместе с двумя-тремя девушками, прекрасными как день и постоянно раздетыми (стоит летняя жара), причем одна из них — та, которую он любит, и, разумеется, самая прекрасная из всех — одаривает его такой дружбой пастушки и друидессы, о какой мало кто из пастухов мог бы даже помечтать, хотя бы и облачившись в монашескую одежду и взяв себе чужое имя.

Здесь только и делают, что ложатся спать или встают, просыпаются при лунном свете, изящно страдают от бессонницы, меняются кроватями, в которых спят по нескольку нимф, раздеваются, вновь одеваются, ласкаются, непрестанно целуются, без конца обнимаются... “Кто мог бы только вообразить себе наслаждение этой притворной друидессы и степень ее восторга? Для этого нужно самому когда-либо в жизни побывать на ее месте, но мы можем хотя бы отчасти судить об этом по тому, что она чуть было не выдала себя... и если бы Филис не постучала в дверь в момент величайших ласк, то и не знаю, до чего довело бы ее исступление”. Мы задаем себе тот же вопрос, зато нам нетрудно представить себе, какой стыд охватывает Астрею, когда она обнаруживает то, о чем так долго не догадывалась (и каким чудом?): настоящую личность, а значит, и пол ее милой друидессы. Ибо до этого самого момента, благочестиво объясняет д'Юрфе, она не видела в том никакого зла, “считая ее девушкой”.

Потребуется еще несколько ложных смертей, чтобы искупить эти слишком сладостные моменты, потребуется целый каскад волшебных чар, воскрешений, оракулов, чтобы распутать этот запутанный клубок пастухов и пастушек и распределить его на благоприличные пары, согласные с законом природы и правилами брака; если что и называть развязкой, то именно это. Таким образом, в “Астрее” мы наблюдали очень ощутимое противоречие между сотни раз провозглашенным духовным идеалом, стремящимся к полной сублимации любовного инстинкта, и реальным поведением (по крайней мере, у главной пары), когда этот идеал рассматривается как препятствие к непосредственному удовлетворению желания, как предлог для изысканнейших переоблачений и приятнейшего варьирования этого желания — то есть как инструмент не духовного совершенствования, но эротических изощрений.

Селадон, разумеется, вернейший из любовников, а Астрея — совершеннейшая из любовниц, но их приключения поистине невозможно рассматривать как усилие к преодолению желания или, по словам Жака Эрмана, как “грандиозный ритуал, откуда телесная эротика вытесняется так далеко, что проявляется только через свое отсутствие”8. На самом деле подобный переход от телесной эротики к эротике сердечной может быть, строго говоря, отнесен только к истории Дианы и Сильвандра, которым он как будто не дорого и обходится, ибо они оба изначально живут в сфере сердца и духа. Селадон же и Астрея показывают пример — причем, как мы видели, с самого детства — любви физической в химически чистом виде, какую нечасто можно встретить в романах.

Разумеется, Селадон воздвигает Астрее храм, вырезает стихи на стволах деревьев, вздыхает и томится в изгнании, разумеется, Астрея также совершает все ритуальные жесты добродетельно-пренебрежительной пастушки, но, как только оба влюбленных оказываются рядом друг с другом, не остается никаких сомнений по поводу природы их любви и смысла их стремлений. Так что же это за спиритуалистский роман, если оба его героя постоянно опровергают спиритуализм? Смысл всей “Астреи” и заключается в этом парадоксе, который мог бы быть весьма интересен для психоанализа.

Подобное вторжение Эроса в пастораль явно противоречит традициям аркадизма. Действительно, непросто было бы обнаружить подобные нюансы у Саннадзаро или Монтемайора. Следует ли понимать такую новацию как неизгладимый след “галльского” духа, как новое, более сложное проявление некоторых тенденций куртуазного комплекса или, наоборот, как влияние Боккаччо или Аретино? Это, в сущности, не столь важно. Но, во всяком случае, вполне возможно, что д'Юрфе, сам того не желая, дал нам в этом романе одновременно самое блистательное изложение теорий спиритуалистической любви и самое яркое отрицание их в действии: романный миф, с его подробно разработанной идеологией,— и отрицание этого мифа посредством того, что можно было бы назвать, пародируя марксистский стиль, “обнажением базиса”. Итак, в “Астрее” самым невинным образом объединяются роман и его антироман, Чистый Амор и его либидо; и пастушеский рай, и змей-искуситель.

1 [Роман Оноре д'Юрфе.]

2 [Кардиналу де Рецу.]

3 Rene Bray, Anthologie de la poesie precieuse, p. 201.

4 J. Ehrmann, Uh paradis desespere: I'Amour et l'lllusion dans l'Astre'e,P. U. F., 1963, р. 12.

5 Cf. M. Magendie, L'Aslree d'Honore d'Urfe, Paris, 1929.

6 Cf. A. Adam: “La theorie mystique de 1'amour dans 1'Astree et ses sources italiennes”, Revue d'Histoire de la Philosophie, 1937.

7. Chanoine Reure, La Vie et les (Euvres d'Honore d'Urfe, Paris, 1910.

8 Ehrmann, op. cit., p. 26.


© 2000- NIV