Литературные герои (классика)
Статьи на букву "Р"

РАВИК

РАВИК (нем. Rawick) - герой романа Э.М.Ремарка «Триумфальная арка» (1946), хирург-эмигрант, нелегально живущий в Париже 1939 года. Р. - естественное продолжение судьбы тех героев, которых Ремарк изобразил в своих романах «На Западном фронте без перемен» (1929) и «Три товарища» (1938). Взрослая жизнь началась для этого потерянного поколения несколько раньше, чем обычно: под влиянием всеобщего патриотического подъема эти мальчики добровольно ушли на фронт первой мировой войны. Те из них, кто остался жив, не смогли забыть своих фронтовых товарищей, но утратили интерес к послевоенной, реальной жизни. Скептицизм и бесконечная усталость - типичные черты героев Ремарка. Доктор Р. в своих поступках далеко ушел от настроений первой мировой войны. Он, немец, укрывал у себя разыскиваемую нацистами семью, помог бежать этим людям, за что и попал в гестапо. Там он прошел через пытки, пережил смерть любимой женщины Сибиллы. Потом бежал из страны и воевал в Испании на стороне республиканцев, пока они не потерпели поражения. Роман Ремарка застает сорокалетнего доктора в ночном Париже, когда он, бесконечно уставший от жизни и собственного двусмысленного беспаспортного положения, спасает странную нелепую женщину, готовую броситься с моста в Сену. Эта женщина - танцовщица и певица Жоан Маду, у которой только что умер муж. Р. старается избегать подобных встреч, он сторонится любви и любого проявления чувства. Ему даже нравится такой стиль жизни: одиночество и звонки среди ночи, когда вызывают на операцию. Анонимно Р. оперирует раненых и самоубийц. Иногда ему удается спасти человека, но его имя остается для больного неизвестным, потому что Р.- налегал и у него нет французского паспорта. Герой призрачен, как призрачен и весь предвоенный Париж с его туманными набережными, с его жалкими, мечущимися в своей безысходной усталости и беспросветной нищете маленькими людьми, вроде самоубийцы Гольдберга. Почти все они иммигранты, живущие прошлым. Так живет и Р. Своих друзей по первой мировой войне он помнит лучше, чем тех, с кем жизнь свела его позже. Даже гестаповца Хааке он убивает не от ослепляющей ненависти, а от какого-то тлеющего в нем сознания, что этого нациста, когда-то пытавшего его и Сибиллу, нужно стереть с лица земли. Поэтому и убивает он Хааке неумело, как дилетант, взявшийся не за свое дело. В романе нет ничего героического, потому что героическое подразумевает экстраординарный поступок, подвиг. Для Р. этот отрезок времени - всего лишь тягостный этап жизни, у которой нет ни конца, ни смысла. Даже любовь к странной, взбалмошной и несчастной Жоан Маду - только еще один грустный эпизод в его жизни. Любовь оказалась мучением для двух любящих, но не понимающих друг друга людей. И Р. опять вынужден стать врачом, теперь уже для Джоан, раненной своим случайным любовником, актером-неудачником. Р. понимает, что весь его талант, все его возможности бессильны перед смертью. Он не может спасти ни свою любовь, ни жизнь этой женщины. Он ничего в этом мире не может: Жоан умирает у него на руках 1 сентября 1939 года, в день начала второй мировой войны. А Р. продолжает жить дальше в том же тумане одиночества, когда все цвета жизни теряют свою яркость. Продолжение судьбы Р. Ремарк показал в романе «Тени в раю» (1971), где Р. оказывается в американском лагере для перемещенных лиц и не видит никакой позитивной перемены в собственной сломленной и навсегда потускневшей жизни. Ремарк, как и его герой, больше в Германию не вернулся, он предпочел типичную для своих героев позицию гуманиста-одиночки. Лит.: Копелев Л. Победа и поражение Ремарка //Юность. 1960. №3; Фрадкин И. Ремарк и споры о нем //Вопросы литературы. 1963, №1. М.Ю.Сорвина

РАКИТИН

РАКИТИН - центральный персонаж комедии И.С.Тургенева «Месяц в деревне» (1848-1869, первонач. редакции под назв. «Студент», «Две женщины»), тридцатилетний друг дома Ислаевых, дворянин, конфидент Натальи Петровны и ее собеседник. Его образ лишен фабульной напряженности, разговоры преобладают над драматическим действием. Изображая неторопливое течение жизни, Тургенев концентрирует внимание на интимных конфликтах частного лица. Образ Р. существует в подробно разработанном психологическом и бытовом контексте дворянской среды. Образ Р. автобиографичен («Ракитин - это я»,- писал Тургенев). Он умный, честный, тонкий, интеллигентный и несчастный человек. Это особый тип «лишнего человека», «приживала», не имеющего своей семьи, своей судьбы. Наталье Петровне льстит отношение Р., но ей скучно с ним. В сравнении с Беляевым Р. представляется «болезненным» и «старым», в чем-то даже - литературным героем. Не случайно так язвительно Наталья Петровна характеризует его рассуждения о природе (возникает косвенная ассоциация с «Новым Стерном» Шаховского, пародией на литературный сентиментализм). Честь и порядочность не позволяют Р. волновать любимую женщину, он не выказывает свою страсть и может смело смотреть в глаза мужу Натальи Петровны. Но умеренная, внешне бесконфликтная жизнь Р. полна страданий. Жизнь для Р.- это Наталья Петровна. У него одна мысль в голове, одна цель, одно занятие - любовь к ней. Он порабощен этими отношениями, изматывающая болезнь любви порождает стыд от осознания собственного безволия («болезненные, чахоточные отношения», «любовь - это бедствие»). Однако такая несвобода для Р. единственно возможная жизнь. В финале Р. покидает дом Ислаевых, но логика его характера заставляет думать, что он вернется. Р.- недеятельная натура, он вне исторического бытия, и всем своим обликом, казалось бы, демонстрирует собственную никчемность. Однако Тургенев не желает судить своего героя (и тем более - разоблачать). Писатель фиксирует жизненные типы, психологические явления. В этом смысле Р. есть утверждение самоценности, существенности переживаний интимного человека. Наиболее известные исполнители роли Р.: А.П.Ленский (1881), К.С.Станиславский (1909). Лит. см. к статье «БЕЛЯЕВ». Н.С.Пивоварова

РАМА

РАМА - центральный персонаж древнеиндийской эпопеи «Рамаяна» (ок. IV в. до н.э.), авторство которой приписывается древнему мудрецу Вальмики. Содержание эпопеи сводится к следующему. У царя Дашаратхи долгое время не было наследника; после многих жертвоприношений супруги царя - Кауша-лья, Кайкейи и Сумитра родили ему четырех сыновей: Раму, Лакшману, Бхарату и Шатругх-ну. Братья росли вместе и нежно любили друг друга. Р. превосходил их силой, умом и красотой. Уже в юности он совершает великие подвиги, побеждая могучих демонов. Во время сваямвары - обряда избрания женихов - Си-той, дочерью царя Джанаки, устраивается состязание в стрельбе из лука. Никто из прибывших на сваямвару не может даже поднять лук, а Р. не только поднял его, но с такой силой натянул, что лук сломался. Сита избирает его в мужья. Дашаратха горячо любил своего первенца Р. и готов был передать ему царство, чтобы самому уйти в отшельничество. Но Кайкейи, младшая жена Дашаратхи, напоминает супругу о том, что он обещал исполнить несколько ее желаний. Она требует, чтобы он передал трон ее сыну Бхарате, а Р. отправил на четырнадцать лет в лес. Бхарата возмущен поступком матери и отказывается от царства. Он ставит на трон сандалии Р. в знак того, что трон занят. Но Р. вместе с Лакшманом и Ситой, повинуясь воле Дашаратхи, уходят в лес. В ту пору свирепый ракшас (демон), десятиглавый Равана, подчинивший себе всю землю, похищает Ситу. После долгих поисков Р. с помощью царя обезьян Сугривы переправляется в царство ракшаса на остров Ланка, одолевает Равану и возвращает Ситу. Герой возвращается на родину, вступает на престол и справедливо правит, заботясь о народе. Такова сюжетная канва эпопеи, объем которой составляет около двадцати четырех тысяч шлок (двустрочных строф). Ее персонажи, судьбы которых так или иначе связаны с самим Р., и он сам стали героями разножанровых произведений, как фольклорных, так и собственно литературных. Уже в ранней буддийской литературе, в т.н. «Дашаратхаджанаке», присутствуют практически все основные герои «Рамаяны». Воздействие «Рамаяны» просматривается в поэмах Ашвагхоши «Житие Будды» и «Сундари и Нанда» (II в.), у Бхасы (III в.) использованы эпизоды о помазании Р. («На-така о помазании» и «Натака о статуях»). Ка-лидаса (V в.) посвятил самую значительную из своих поэм «Потомки Рагху» генеалогии династии Икшваку, переложив содержание эпопеи в пяти песнях. Многие позднейшие авторы обращались к разработке отдельных эпизодов или всего сюжета: например, Кумарадаса (VI в.) написал поэму «Похищение Джанаки». Драматург индийского средневековья Бха-вабхути (VIII в.) дважды обращался к образу Р.- в драмах «Деяния великого героя» и «Дальнейшая жизнь Рамы». Если в «Деяниях» изложена основная канва первой части эпо пей, то в «Дальнейшей жизни Рамы» он обращается к VII книге, содержащей трагическое начало. Р. воцаряется и справедливо правит народом. До него, однако, доходят слухи, что Сита за время пребывания в плену у Раваны оказалась неверна. Р. стоит перед дилеммой - как примирить личное чувство любви к Сите с его долгом правителя, обязанного блюсти моральные устои. Долг торжествует, и Р. решает изгнать Ситу. Когда человек из свиты пытается удержать Р. от опрометчивого решения, он обрывает его: «Молчи! Не может подлым быть народ моей столицы и страны!» На протяжении семи действий Бхавабхути оригинально интерпретирует материал эпопеи, вводя как активных участников действия сыновей Р. Лаву и Кушу и даже самого Вальмики, мудреца, уже успевшего сочинить «Рамаяну» до эпизода воцарения. Седьмое действие натаки (драмы) Бхавабхути открывается представлением пьесы, основанной на седьмой песне самой эпопеи. На сцене разыгрывается действие - теми же персонажами, что и у самого Бхавабхути. Из пьесы Р. узнает о том, что Сита в приступе отчаяния бросилась в Ганг. Р. теряет сознание. Далее действие вставной пьесы неразрывно сливается с сюжетом самой «Дальнейшей жизни Рамы». Финалы обеих пьес сливаются воедино, но конфликт остается неразрешенным. Супруга Васиштхи обращается к народу с вопросом: может ли Сита вернуться к супругу? И только с согласия народа Сита возвращается к Р. Во второй половине первого тысячелетия в процессе религиозного синтеза Р. обожествляется и даже становится одной из земных ипостасей бога Вишну. Наряду с этим «Рамаяна» проявилась и в различных местных литературах народов Индии. Наиболее значительны «Деяния Рамы» (XII в.) Сандхьякара Нандина, «Океан деяний» (XVI в.) Тулсидаса, «Бачит-тарнатак» (XVII в.) Гуру Говинда. В народной традиции практически по всей Индии в сентябре-октябре каждый год празднуется дассера, народное пантомимическое представление Рам-лила. «Рамаяна» была воспринята в странах буддийской культуры - Бирме, Тибете, Монголии, Таиланде, Лаосе, Индонезии. В 1959 году в Центральном детском театре была поставлена пьеса видного российского индолога Н.Р.Гусевой «Рамаяна», впоследствии показанная с успехом в Индии. Лит.: Гринцер П.А. «Махабхарата» и «Рамаяна». М., 1970; Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы. М., 1971. С. 257-269; Warder A.K. Indian Kavya Literature. v.IV, P.271-372. И.Д.Серебряков

РАНЕВСКАЯ

РАНЕВСКАЯ - героиня комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» (1903). Образ Р., неуловимый в своей прелести, вобрал в себя родовые черты русской дворянской культуры, нашедшие свое литературное выражение в Лариных и Ростовых, Кирсановых и Лаврецких, Обломовых и Левиных. Поэзия образа Р. - в ее неразрывной связи с 337 усадьбой, старинным домом, вишневым садом. Р. не представляет своей жизни без вишневого сада, но и сад без нее сирота. Кажется, он оживает с ее приездом, и Р. обращается к нему как к живому: «Ангелы небесные не покинули тебя». Присущее Р. чувство прошлого, «родовой традиции» - это даже не любовь к усадьбе, а неотделимое и неотменимое чувство родства с нею. Радость встречи с нею после пятилетней разлуки сравнима для Р. только с радостью Светлого Христова Воскресенья. Отношение родства пронизывает все существование Р. - в общении с близкими, соседями, слугами, с живой и неживой природой. «Хороший она человек, легкий», - говорит о ней Лопахин. Эта встреча Р. с родиной последняя, прощальная. И Р., и сад беззащитны перед угрозой гибели и разорения. Вишневый сад продается «за долги». Чувствуя себя частью сада, Р. сознает, что сад безвинен. Расплата идет за ее долги, за ее прошлое, личное и «родовое»: «Уж очень много мы грешили...» Монолог Р. «о грехах» - это принятие вины на себя и мольба о прощении: «Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» Идея искупления прошлого страданием, умозрительная для Пети Трофимова, стала для Р. свершением судьбы. Страдание от утраты усадьбы, от гибели вишневого сада сделалось искуплением ее прошлых грехов. Р. - позднее создание той дворянской культуры, которая на глазах истончается, исчезает из настоящего, остается в прошлом. Но пьеса Чехова, как и вся его драматургия, - разомкнута в будущее. Р., в отличие от Пети Трофимова, «ниже любви». Она любит человека недостойного, «обобравшего» ее и сознает, что он камень на ее шее. «Но я люблю этот камень и жить без него не могу». На деньги, присланные ярославской бабушкой, она уезжает к нему в Париж: «Да здравствует бабушка!» Грешная, легкомысленная, безалаберная и неотразимо привлекательная Р. знает, что «денег этих хватит ненадолго», но ее жизнь продолжается вне зависимости от их количества. Никакие деньги не смогут что-либо изменить в самой личности Р. Она останется прежней. «Такую женщину сможет угомонить только смерть» (Чехов). Первая исполнительница роли Р. - О.Л.Книппер-Чехова (1904). Среди других исполнительниц - М.И.Бабанова (1956), Л.И.Добржанская (1965), А.С.Демидова (1975), А.А.Вертинская (1976), Т.Е.Лаврова (1976), А.Б.Фрейндлих (1978). Среди зарубежных актрис - М.Рено (1954), П.Эшкроф (1961), В.Кортезе (1974), К.Курихара (1981), Н.Парри (1981), Д.Денч (1989), Ю.Лампе (1989). Лит.: А.Белый. «Вишневый сад» //А.Белый. Арабески. М., 1911; Эфрос Н.Е. «Вишневый сад». Пьеса А.П.Чехова в постановке Московского Художественного театра. Пг., 1919; Барро Ж.-Л. Почему «Вишневый сад»? //Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963; Скафтымов А.П. О единстве содержания и формы в «Вишневом саде» Л.П.Чехова //Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Стрелер Д. «Вишневый сад» Чехова //Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984; Зин-герман Б.И. О «Вишневом саде» //Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в Художественном театре //Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. В 6 т. Т. 3. М., 1983; Холодова Г. «Вишневый сад»: между прошлым и будущим //Театр, 1985, № 1; Полоцкая Э.А. Неугомонная душа //Театр, 1993, № 3. Н.А.Шалимова

РАСКОЛЬНИКОВ

РАСКОЛЬНИКОВ - герой романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (1865-1866). Образ Р. в общекультурном сознании выступает как сугубо идеологический, нарицательный и эмблематичный, оказываясь в ряду так называемых мировых художественных образов, таких, как Дон Кихот, Дон Жуан, Гам-лет, Фауст. Отсюда возникает проблема прототипов, поскольку образ Р. в равной степени несет конкретно-социальный (привязанный к известной исторической эпохе) и вместе с тем вневременной, общечеловеческий смысл, в конечном итоге стремясь к архетипичности, надындивидуальное™, универсальной этической значимости. Следовательно, прототипы образа Р. можно поделить на реальные, почерпнутые Достоевским преимущественно из уголовной газетной хроники, исторические и литературные. В двух последних приоритетным принципом художественного отбора становятся для Достоевского не внешние черты исторической личности или персонажа, а способ мышления, доминирующая идея. Реальный прототип образа Р. - приказчик Герасим Чистов, раскольник 27 лет, убивший топором в январе 1865 г. в Москве двух старух (кухарку и прачку) с целью ограбления их хозяйки, мещанки Дубровиной. Из железного сундука были похищены деньги, серебряные и золотые вещи. Убитые были найдены в разных комнатах в лужах крови (газета «Голос» 1865, 7-13 сентября). Другой прототип - А.Т.Нео-фитов, московский профессор всеобщей истории, родственник по материнской линии тетки Достоевского купчихи А.Ф.Куманиной и наряду с Достоевским один из ее наследников. Неофитов проходил по делу подделывателей билетов 5%-ного внутреннего займа (ср. мотив мгновенного обогащения в сознании Р.). Третий прототип - французский преступник Пьер Франсуа Ласенер, для которого убить человека было то же, что «выпить стакан вина»; оправдывая свои преступления, Ласенер писал стихи и мемуары, доказывая в них, будто он «жертва общества», мститель, борец с общественной несправедливостью во имя революционной идеи, якобы подсказанной ему социалистами-утопистами (изложение процесса Ласенера 1830-х годов на страницах журнала Достоевского «Время», 1861, №2). Исторические прототипы: Наполеон Бонапарт, Магомет. Указывая на исторические корни образа Р., нужно внести существенный корректив: речь идет скорее о «прототипах образов идей» (М.М.Бахтин) этих личностей, нежели о них самих, причем идеи эти трансформируются в общественном и индивидуальном сознании согласно характерным особенностям эпохи Достоевского. В марте 1865 г. выходит книга французского императора Наполеона III «Жизнь Юлия Цезаря», где отстаивается право «сильной личности» нарушать любые нравственные нормы, обязательные для обыкновенных людей, «не останавливаясь и перед кровью». Книга вызвала ожесточенную полемику в русском обществе и послужила идейным источником теории Р. (Ф.Евнин). «Наполеоновские» черты образа Р. несомненно несут следы воздействия образа Наполеона в интерпретации А.С.Пушкина (противоречивая смесь трагического величия, подлинного великодушия и безмерного эгоизма, приводящего к фатальным последствиям и краху,- стихотворения «Наполеон», «Герой), как, впрочем, и отпечаток эпигонского «наполеонизма» в России («Мы все глядим в Наполеоны» - «Евгений Онегин»). Ср. слова Р., втайне сближавшего себя с Наполеоном: «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть». Ср. также провоцирующе-иронический ответ Порфирия Петровича: «Кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?» Реплика Заметова тоже пародирует повальное увлечение «наполеонизмом», ставшее пошлым «общим местом»: «Уж не Наполеон ли какой будущий нашу Алену Ивановну на прошлой неделе топором укокошил?» В том же ключе, что и Достоевский, «наполеоновскую» тему решал Л.Н.Толстой («наполеоновские» амбиции Андрея Болконского и Пьера Безухова и их полное разочарование в «наполеонизме»). Достоевский, безусловно, учитывал, кроме того, комический аспект образа Наполеона, запечатленный у Н.В.Гоголя (Чичиков в профиль - почти Наполеон). Идея «сверхчеловека», наконец, разрабатывалась в книге М.Штирнера «Единственный и его собственность», которая имелась в библиотеке Петра-шевского (В.Семевский) и послужила еще одним источником теории Р., ибо статья его, разбираемая Порфирием Петровичем, написана «по поводу одной книги»: это может быть книга Штирнера (В.Кирпотин), Наполеона III (Ф.Евнин) или трактат Т.де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств» (А.Алексеев). Подобно тому как Магомет в пещере Хира испытывал муки рождения новой веры, Р. вынашивает «идею-страсть» (по выражению поручика Пороха, Р.- «аскет, монах, отшельник»), считает себя пророком и провозвестником «нового слова». Закон Магомета, по мысли Р., закон силы: Магомета Р. представляет с саблей, он палит из батареи («дует в правого и виноватого»). Выражение Магомета о челове ке как «дрожащей твари» становится лейтмотивом романа и своеобразным термином теории Р., поделившим людей на «обыкновенных» и «необыкновенных»: «Тварь ли я дрожащая или право имею? <...> Велит Аллах, и повинуйся, «дрожащая» тварь!» (Ср.: «И пришел я со знаменем от вашего господа. Побойтесь же Аллаха и повинуйтесь мне»,- Кор., 2,44,50). Ср. также «Подражания Корану» А.С.Пушкина: «Люби сирот, и мой Коран //Дрожащей твари проповедуй» (В.Борисова). Для Достоевского Христос и Магомет - антиподы, а Р. отпал от Бога, о чем говорит Соня Мармеладова: «От Бога вы отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал!» Литературные прототипы: библейский Иов (В.Этов). Точно Иов, Р. в состоянии кризиса решает «последние» вопросы, бунтует против несправедливого мироустройства, как и в случае с Иовом, Бог в финале приходит к Р.; байроновские герои-бунтари (Корсар, Лара, Манфред)', Жан Сбогар, герой одноименного романа Ш.Нодье, благородный разбойник и индивидуалист; Ускок (Ж.Санд), пират, приобретший богатство и славу ценой преступления; Растинъяк О.Бальзака; Жюльен Сорепь Стендаля; Медард Гофмана («Эликсиры сатаны»); Фауст; Гамлет; Франц и Карл Моор (Ф.Шиллер. «Разбойники»). С образом последнего особенно тесно связана этическая проблематика романа: Карл Моор и Р. равным образом загоняют себя в нравственный тупик. «Карл Моор,- пишет Г.Гегель,- пострадавший от существующего строя, <...> выходит за пределы круга законности. Сломив стеснявшие его оковы, он создает совсем новое историческое состояние и провозглашает себя восстановителем правды, самозваным судьей, карающим неправду, <...> но эта частная месть оказывается мелкой, случайной - при ничтожности средств, которыми он располагает,- и приводит только к новым преступлениям». С пушкинским Германном («Пиковая дама») Р. роднит сюжетная ситуация: поединок жаждущего разбогатеть бедняка Германна и графини, Р. и старухи-процентщицы. Германн морально убивает Лизавету Ивановну, Р. убивает Лизавету Ивановну реально (А.Бем). С Борисом Годуновым и Сальери Р. сближают мрачные сомнения и нравственные терзания после преступления; бунт Р. напоминает бунт Евгения из «Медного всадника», осмелившегося вступить в противоборство с государственным монолитом - холодным и враждебным человеку Петербургом. Мотив крайнего индивидуализма связывает Р. с лермонтовскими Вадимом, Демоном, Печориным (с последним еще и мотив морального экспериментирования), а также с гоголевским Чартковым («Портрет»). В контексте творчества самого Достоевского Р. продолжает череду героев-теоретиков (вслед за «подпольным героем» «Записок из подполья»), предваряя образы Став-рогина, Версилова, Ивана Карамазова. В то же время в Р. присутствуют симпатичные черты «мечтателей» раннего творчества Достоевского, суть которых - чувствительность, состра- 339 дание ближнему и готовность прийти на помощь (Ордынов из повести «Хозяйка», мечтатель из «Белых ночей»). Имя Р. приобретает символическое значение: раскол означает раздвоение, понимаемое в широком смысле. Здесь и этическое раздвоение Р. (убийство - любовь к ближним, преступление - муки совести, теория - жизнь), и раздвоение непосредственного переживания и самонаблюдения - рефлексия (С.Аскольдов). Ср. «пробу» Р. перед убийством: Р. идет к старухе-процентщице, но одновременно мыслит: «О боже, как все это отвратительно <...>. И неужели такой ужас мог прийти мне в голову...» Наконец, бунт против мироустройства, богоборчество - и поиски веры, итоговый приход Р. к смирению. Имя и отчество Р. тоже символичны: Р., по наблюдению С.Белова, «раскалывает» породившую (имя Родион) его мать-землю, «раскалывает» родину Романовых (отчество: Романович). Кроме того, раскольничество Р. идейное, восходящее, во-первых, к церковному расколу и, во-вторых, к губительным реформам Петра, приведшим, по Достоевскому, к расколу между интеллигенцией и народом, что неминуемо привело к параличу русской церкви. Раскольничество к тому же - одержимость одной идеей, фанатизм. Парадоксально, что вину за преступление нигилиста Р. принимает на себя раскольник Миколка (М.Альтман). Предательство Р. родины, корней, своего нравственного существа постоянно подчеркивается Достоевским: Р. закладывает старухе-процентщице серебряные часы отца («проба»), тем самым как бы отрекаясь от рода; совершив преступление, он словно «ножницами отрезает» себя от людей, в особенности от матери и сестры. Убийство есть в сущности «матереубийство» (Ю.Карякин). Смысл образа Р. также «двоится», раскалывается как в глазах окружающих его персонажей, так и в оценках читателей и исследователей. Достоевский использует прием «двойного» портрета: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Убийство и мучительные сомнения по поводу собственной теории пагубно отразились на его внешности: «Р. <...> был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерплива-ющего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный». Образ Р. рисуется Достоевским с помощью символических лейтмотивов. Идея Р. зарождается в каморке, похожей на «шкаф» и «гроб». Р. замыкает свой «гроб» на «крючок», отгора-.-живаясь от мира. В момент преступления Р., вспомнив, что забыл закрыть дверь, второпях накидывает крючок. Кох дергает дверь: «В ужасе смотрел Р. на прыгавший в петле крюк запора и с тупым страхом ждал, что вот-вот и запор сейчас выскочит». Р. готов был ударом топора совершить еще одно убийство. Едва мещанин бросает Р. обвинение («Убивец!»), у Р. «сердце на мгновение как будто замерло; потом вдруг застукало, точно с крючка сорвалось». Свидетелем, подтверждающим вину Миколки, выступает «надворный советник Крюков» (А.Гозенпуд). Порфирий Петрович видит спасение Р. в явке с повинной - только так Р. выйдет из «гроба» и глотнет свежего «воздуху» («...всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с»). Пространственная топография, связанная с образом Р., свидетельствует о кризисе, падении и возрождении Р.: «порог» (принять решение на пороге), лестница (Р. символически то спускается в ад - 13 ступенек вниз из каморки,- то восходит к людям и Богу), «аршин пространства» («А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!»), панорама с Исаакиевского собора «самого умышленного города в мире», самого «сочиненного», самого фантастического, где витает «дух немой и глухой», способствующий зарождению теорий, подобных теории Р. Образ Р. «антропоцентричен» (Н.Бердяев): все герои романа притягиваются к Р., выносят ему пристрастные оценки. (Ср. слова Свидри-гайлова: «У Родиона Романовича две дороги: или пуля в лоб, или по Владимирке».) В Р. присутствуют как бы два человека: «гуманист и индивидуалист» (В.Этов). Индивидуалист убивает Алену Ивановну обухом топора (точно сам рок толкает безжизненную руку Р.); измазавшись в крови, Р. перерезает топором шнурок на груди старухи с двумя крестами, иконкой и кошельком, вытирает окровавленные руки о красный гарнитур. Беспощадная логика вынуждает Р., претендующего в своей теории на эстетизм, зарубить Лизавету острием топора - Р. точно входит во вкус кровавой бойни. Награбленное Р. прячет под камень. Сокрушается, что не «переступил через кровь», не оказался «сверхчеловеком», а предстал «вошью эстетической» («Разве я старушонку убил? Я себя убил...»), мучается оттого, что мучается, ведь Наполеон бы не мучился, ибо «забывает армию в Египте <...> т р а т и т (разрядка Достоевского.- А.Г.) полмиллиона людей в московском походе». Р. не осознает тупиковость своей теории, отвергающей незыблемый нравственный закон, суть которого в том, что «всякая человеческая личность есть верховная святыня совершенно независимо от того, каковы моральные достоинства этого человека, никто не может быть средством в руках другого, а каждый составляет цель в себе...». Р. нарушил нравственный закон и пал, поскольку обладал нравственным сознанием, «совестью, и она мстит ему за попрание нравственного закона» (М.Туган-Барановский). С другой стороны, Р. великодушен, благороден, отзывчив, из последних средств помогает больному товарищу; рискуя собой, спасает детей из огня пожара, отдает материнские деньги семейству Мармеладовых, защищает Соню от клеветы Лужина; у него задатки мыслителя, ученого (Ф.Евнин). Порфирий Петрович говорит Р., что тот имеет «великое сердце», сравнивает Р. с «солнцем» («Станьте солнцем, вас все и увидят»), с христианскими мучениками, за свою идею идущими на казнь. В теории Р., как в фокусе, сосредоточиваются все противоречивые нравственные и душевные свойства Р. Прежде всего, по замыслу Р., его теория сверхлична, она констатирует, будто всякий человек «подлец», а социальная несправедливость в порядке вещей: рассказ Мар-меладова о Сонечкиной жертве (чтобы накормить детей Мармеладова, Соня выходит на панель) ассоциируется в сознании Р. с самопожертвованием Дуни Раскольниковой, выходящей замуж за Лужина ради него, Р.: «...вечная Сонечка, пока мир стоит!»; «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются <...> Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!» Р. отвергает сострадание, смирение и жертвенность, выбирая бунт. Вместе с тем в мотивах его преступления заложен глубочайший самообман (Ю.Карякин): освободить человечество от вредной старушонки, награбленные деньги отдать сестре и матери, тем самым спасая Дуню от сладострастных лужиных и свидригай-ловых. Р. убеждает себя в простой «арифметике», будто с помощью смерти одной «гадкой старушонки» можно осчастливить человечество. Вопреки самообману главный мотив преступления - эгоистический: «наполеоновский» комплекс Р. С казуистикой Р. вступает в противоборство сама жизнь. Болезнь Р. после убийства показывает равенство людей перед совестью, она есть следствие совестливости, так сказать, физиологическое проявление духовной природы человека. Устами служанки Настасьи («Это кровь в тебе кричит») народ судит преступление Р. «Двойники» Р.- Лужин и Свидригайлов,- искажая и передразнивая его с виду эстетичную теорию, заставляют Р. пересмотреть взгляд на мир и человека. Теории «двойников» Р. судят самого Р. Теория «разумного эгоизма» Лужина (пародия Достоевского на идеи И.Бентама, Н.Чернышевского и социалистов-утопистов), по мнению Р., чревата следующим: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать...» Свидригайлов, выведав о преступлении Р., считает его как бы своим собратом по греху, передергивает трагические признания Р. «с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства». Наконец, спор Порфирия с Р. (ср. издевку Порфирия над тем, как же отличать «необыкновенных» от «обыкновенных»: «нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеимы там, что ли, какие?..») и слова Сони, сразу перечеркивающие хитрую диалектику Р., вынуждают его встать на путь покаяния: «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную». - «Это человек-то вошь!» Соня читает Р. евангельскую притчу о воскрешении Лазаря (подобно Лазарю, Р. четыре дня находится во «гробе»), отдает Р. свой крест, ос тавляя на себе кипарисный крест убитой им Лизаветы, с которой они обменялись крестами. Тем самым Соня дает понять Р., что он убил свою сестру, ибо все люди - братья и сестры во Христе. Р. претворяет в жизнь призыв Сони - выйти на площадь, упасть на колени и покаяться перед всем народом: «Страдание принять и искупить себя им...» Достоевский в речи о Пушкине обращается с подобным призывом к нигилистам-революционерам, организовавшим покушение на царя Александра II (выстрел Каракозова), так же как и к властям, ответившим общегосударственным террором: «Смирись, гордый человек, и узришь новую жизнь!» (И.Волгин) Покаяние Р. на площади трагически символично, напоминает участь древних пророков, так как предается всенародному осмеянию. Обретение Р. веры, чаемого в мечтаниях Нового Иерусалима - долгий путь. Народ не желает верить в искренность покаяния Р.: «Ишь нахлестался! <...> Это он в Иерусалим идет, братцы, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает» (ср. вопрос Порфирия: «Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?»; ср. также гоголевскую оппозицию: Петербург - Иерусалим). Окончательный приход Р. к вере и отречение от «теории» происходит на каторге, после апокалиптического сна Р. о «трихинах», заразивших человечество стремлением убивать. Как только Р. проникается жертвенной любовью Сони, последовавшей за ним на каторгу, окружающий мир сразу освещается иным светом, каторжники смягчаются к Р., его рука тянется к Евангелию, подаренному ему Соней, происходит воскресение «падшего человека». Роман «Преступление и наказание» - наиболее часто инсценируемое произведение Ф.М.Достоевского. Роль Р. исполняли многие выдающиеся актеры: в их числе В.Н.Андреев-Бурлак (1884), Й.Кайнц (1890), Н.П.Орленев (1899), Л.Ирвинг (1910), Дж.Гилгуд (1946). Самые примечательные инсценировки отечественной сцены - Ю.А.Завадского (1969, под назв. «Петербургские сновидения») и Ю.П.Любимова (1979): если в первом спектакле была предпринята попытка оправдания Р., то второй тяготел к его обвинению. Существует около десяти киноверсий романа; первая снята в России в 1909 г. На экране роль Р. воссоздавали Петер Лорре, Пьер Бланшар (оба в 1935, америк. и франц. фильмы), Г.Тараторкин (фильм Л.А.Кулиджанова, 1970). Лит.: Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Прага, 1923; Аскольдов С. Психология характера у Достоевского //Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы под ред. А.С.Долинина. Л.; М., 1924. Сб.2; Эн-гельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского //Там же; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972; Бем А. Личные имена у Достоевского //Сборник в честь на проф. Л.Милетич за седем-десетгодишнината от рождението му (1863-1933). София, 1933; Толстой и Достоевский //О Достоевском. Сб.статей под ред. А.Л.Бема. Прага, 1936. Т. III; Евнин Ф.И. Роман «Преступление и наказание» 341 //Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959; Этов В.И. Достоевский. М., 1968; Коган Г.Ф. Комментарии //Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. М., 1970 («Литературные памятники»); Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольни-кова. М., 1970; Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 197S; Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова. М., 1976; Белов С.В. Роман Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»: Комментарий. М., 1984; Волгин И. Последний год Достоевского. М., 1991; Борисова В.В. Синтетизм религиозно-мифологического подтекста в творчестве Ф.М. Достоевского (Библия и Коран) //Творчество Ф.М.Достоевского: Искусство синтеза. Екатеринбург, 1991; Галкин А. Музыкальное мышление Ф.М.Достоевского и лсйтмотивность композиций его романов //Достоевский и мировая культура. Альманах №3. М., 1994; Галкин А. Пространство и время в произведениях Ф.М.Достоевского //Вопросы литературы. 1996, №1. А.Б.Галкин

РАСПЛЮЕВ

РАСПЛЮЕВ - центральный персонаж А.В.Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинско-го» (1854) и герой комедии-шутки «Смерть Та-релкина» (1869, сцен. назв. «Расплюевские веселые дни» - 1900). Р.- типический образ, пророчески символизирующий Россию в пространстве ее истории. Социальная сущность этого героя столь значительна, что Р. на долгие годы становится именем нарицательным (от Салтыкова-Щедрина до А.В.Амфитеатрова). Возникает целое понятие - расплюевщина. Не случайно историк Н.И.Костомаров говорил студентам университета: «Вы, господа, начинаете свое поприще Репетиловыми, а окончите его Расплюевыми». В его словах было прозорливое предостережение. Зловещая фигура Р. постепенно выдвигалась на историческую авансцену и угрожала гуманистическим ценностям. Эволюция образа, его трансформация от «Свадьбы...» к «Смерти...» логична и обоснованна. Судьба Р. есть выражение авторской концепции фундамента российской социальной системы. Взгляд Сухово-Кобылина сравним, пожалуй, с «Философическим письмом» П.Я.Чаадаева, ему чужды исторические иллюзии, он полон гнева и осуждения. И потому образ Р. лишен мягкого юмора, традиционного для русской литературы сострадания к «маленькому человеку». Мелкий шулер, вор, проходимец, готовый в любой момент залезть в чужой карман, Р. не столько смешон и жалок, сколько страшен. Формально Сухово-Кобылин создает все условия для «снисходительного» отношения к Р. Он неудачник - вечная нищета, побои, голод, унижения, жизнь «по коморкам и лазейкам», необходимость таскать в «гнездо птенцам» пищу - все это делает Р. почти страдальцем. Между тем Р.- человек без морали и принципов, трусливый циник, мелкий уголовник. У него нет привязанностей, он ни к чему не приучен, ничего не умеет. Р. будет служить кому угодно, лишь бы платили. Человек без ли да, Р. вечно «подглядывает» за «сильными мира сего», «примеривает» их одежду (символически одевается в сюртук Кречинского) и всегда стремится сам стать хозяином. В «Свадьбе...» Р. совсем не «водевильный дурак», он - партнер Кречинского и в какой-то степени - его отражение. Но у Р. своя судьба. Человек, свободный от совести, он преуспевает в движении по жизни иным путем. В «Деле» мы узнаем, что Р. дает лживые показания на Лидочку. И вот в «Смерти...» - мошенник без биографии и фамилии, человек без чести становится хранителем закона, полицейским. Он - социальный оборотень. Зависть, оскорбленное самолюбие, амбиции, стремление маленького человека к власти делают его торжествующим хамом; при всей ничтожности чина (квартальный надзиратель) холуй превращается в хозяина жизни. «Смерть...» - это апофеоз Р., момент его высшего самоутверждения. Тупость, жестокость, фантасмагория российской действительности символически слились воедино в образе Р. Абсурд беззакония делает его главным законником системы. И вот он уже готов всю Россию засадить за решетку, призвать к ответу. На наших глазах ничтожество и трус вырастает в громадную фигуру, эдакую «прорву», готовую поглотить весь мир. Р.- винтик мощного полицейского механизма, выражение агрессивного могущества полицейского государства. Драматург дает тончайший анализ психики и социального поведения «маленького человека» в обществе тотального страха: «...меня дрожать будут! Раболепствовать будут!» Впервые роль Р. в «Свадьбе...» сыграл П.М.Садовский (1855); другие исполнители: А.Е.Мартынов (1856), В.Н.Давыдов (1875), И.В.Ильинский (1933). Н.С.Пивоварова

РАСТИНЬЯК

РАСТИНЬЯК (фр. Rastignac) - один из героев романа «Отец Горио» (1834), а также некоторых других романов эпопеи «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. В романе «Отец Горио» Бальзак показывает историю превращения провинциала-идеалиста в парижского циника. Покинув родительский кров, Эжен де Р. приезжает в Париж, чтобы честно служить науке. Однако он не лишен честолюбия, поэтому с мечтами о научной карьере соседствуют мечты о славе. В Париже за «воспитание чувств» умного и обаятельного юноши принимаются каторжник Вотрен и виконтесса де Бо-сеан, взгляды которых на жизнь совершенно не случайно совпадают. «Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, - поучает аристократка, - гоните не жалея <...> и вы достигнете предела в осуществлении ваших желаний». «Честностью нельзя достигнуть ничего», - уверяет его Вотрен. Вскоре Р. не выдерживает искушения богатством и светской карьерой и начинает сдавать позиции. Правда, поначалу он отказывается от выгодного брака, но потом все же решает на пути к успеху «опереться и на науку и на любовь, стать светским человеком и доктором юридических наук». Проходит еще немного времени, и он уже готов на все ради богатства. Под влиянием парижской жизни Р. очень быстро утратил юношеские иллюзии, что немудрено. Дабы выжить и не потеряться во всеобщей гонке за деньгами и наслаждением, когда все люди враги и только ждут удобного случая поживиться за счет друг друга, просто необходимо отказаться от всех библейских заповедей. Другого пути к успеху нет, и Р., довольно быстро это поняв, выбирает успех. В конце романа, провожая в последний путь отца Горио, ограбленного и брошенного дочерьми, Р. роняет «последнюю юношескую слезу, исторгнутую святыми волнениями чистого сердца», после чего произносит, обращаясь к Парижу, свою знаменитую фразу: «А теперь - кто победит: я или ты!» Л.И.Володарская

РАФАЭЛЬ ДЕ ВАЛЕНТЕН

РАФАЭЛЬ ДЕ ВАЛЕНТЕН (фр. Raphael de Valentin) - герой повести О. де Бальзака «Шагреневая кожа» (1831), входящей в «Человеческую комедию» (раздел «Философские этюды»). Р. де В.- фигура автобиографическая; этим образом Бальзак как бы подсказал свою собственную судьбу: он укоротил себе жизнь непосильным литературным трудом и «сгорел» так же, как и его герой; впрочем, без всякого влияния волшебного талисмана. Среди литературных прообразов Р. де В.- Фауст Гете или Мельмот Скиталец Ч.Метьюрена - герои, заключившие договор с дьяволом. В начале жизни Р. де В.- нищий молодой честолюбец, каких много в «Человеческой комедии». Происхождение у Р. де В. благородное; он носит титул маркиза, однако денег ему это не прибавляет. Неудачное окончание судебного процесса лишает Р. де В. состояния, и он решает жить «в труде и молчании», надеясь завоевать славу и деньги собственным трудом. Он делает ставку на два литературных произведения, которые рассчитывает закончить в течение трех лет: комедию, рассчитанную на широкую публику, и ученый трактат. Трактат называется «Теория воли»; доверив Р. де В. эту тему, Бальзак лишний раз подчеркивает свою близость с героем; он сам считал волю, распространяющуюся в пространстве в виде невидимых и невесомых флюидов, могучей силой, влиянию которой подвластны все живые существа; размышления об этом предмете он доверял своим любимым героям, например Луи Ламберу, герою одноименного романа, который тоже сочинял трактат о воле. Случайная встреча с приятелем заставляет Р. де В. изменить отшельнический образ жизни и попытаться добиться успеха иначе, вращаясь в свете и покоряя женские сердца. Так Р. де В. знакомится с богатой графиней Феодорой - «женщиной без сердца». Ради этой холодной светской красавицы Р. де В. забывает о творчестве и науке, тратит последние деньги, а взамен получает равнодушную учтивость, ибо Феодора любит только себя. В отчаянии Р. Де В. хочет покончить с собой. Перед смертью он случайно заходит в лавку антиквара, и самоубийство откладывается: антиквар дарит Р. де В. магический кусок шагреневой кожи. Благодаря коже исполняются все желания, но от каждого желания кожа съеживается, а жизнь ее владельца укорачивается. Бальзака всегда волновала проблема экономии жизненных сил; сам он их тратил без счета, но всегда с неизменным восхищением напоминал, например, философа Фонтенеля, который прожил сто лет потому, что «экономил свой жизненный флюид». Шагреневая кожа и есть материализация этих представлений о том, что жизнь можно растратить в короткий срок, а можно потреблять ее экономно. Вначале Р. де В. не верит в могущество талисмана, но очень скоро убеждается, что антиквар не солгал: желания исполняются, он становится обладателем несметных богатств - но кожа уменьшается. Между тем Р. де В. уже не хочет умирать; он стоит перед выбором: жить в свое удовольствие, но тем самым обречь себя на скорую смерть, или «оскопить свое воображение» и по доброй воле выключить себя из жизни. Чувство самосохранения оказывается сильнее, и Р. де В. отказывается от желаний. Посредником между собой и миром он избирает старого слугу Ионафана, который должен предугадывать его потребности еще прежде, чем они будут высказаны. На время Р. де В. расстается с этим «автоматическим» состоянием: он встречает в театре Полину Годен, которая полюбила его еще в ту пору, когда он вел жизнь бедного отшельника. Тогда Р. де В. не мог влюбиться в Полину, так как для него «любовь неотделима от роскоши», теперь же отец девушки разбогател, и она стала достойна внимания Р. де В. Больше того, чтобы покорить Полину, Р. де В. нет нужды прибегать к помощи талисмана, ибо Полина обожает его без всякого волшебства. Р. де В. счастлив с Полиной, однако живая жизнь плодит мелкие желания, кожа уменьшается в размерах, и владелец ее чувствует себя все хуже и хуже. Он обращается к ученым в надежде растянуть магическую кожу, но ни зоолог, ни химик, ни физик не способны справиться с шагренью. Р. де В. просит медиков вылечить его, но они расписываются в собственной беспомощности. Тогда несчастный пытается спасти себя сам: он поселяется в глухой овернской деревушке, дабы «приобщиться к внутренней жизни природы, проникнуться ее пассивной покорностью» и «освободиться от самого себя». Почти все романтические герои, начиная с Рене Шатобриана, мечтали зажить на лоне природы, среди «естественных людей», и таким образом избавиться от мучающих их страстей. Бегство Р. де В.- своеобразная пародия таких романтических эскапад. Его сельское существование не имеет в себе ровно ничего поэтического, он ведет животный образ жизни, но все равно продолжает чахнуть и, вернувшись в Париж, умирает в объятиях Полины, не удержавшись от последнего желания, оказавшегося роковым. Как и почти все герои «Философских этю- 343 дов» Бальзака, Р. де В.- мученик мысли. Его навязчивая идея - желание приобрести власть над собственной судьбой (недаром он f сочинял трактат о воле) - воплотилась в куске кожи, и эта кожа погубила его, как погубила героя «Поисков Абсолюта» мечта отыскать единую субстанцию, общую всем веществам, а героя «неведомого шедевра» - мечта нарисовать на полотне идеально красивую женщину. Между тем Бальзак был уверен, что «наши идеи - организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы»; такими деятельными, судьбоносными и роковыми существами становятся, благодаря магической коже, идеи (желания) Р. де В. Не случайно в конце жизни Р. де В. приходит к выводу, что даже с помощью талисмана он не свершил ничего великого: могущественная кожа выполняла лишь то, чего он просил, а попросить чего-то великого у него не хватило душевных сил. Шагреневая кожа обнажила лишь безграничное себялюбие своего владельца. Сразу после выхода «Шагреневой кожи» в трактовке образа Р. де В. проявились две тенденции, которые сохранились и в последующие годы. Французский литератор Филарет Шаль, автор предисловия к «Философским романам и повестям» Бальзака (1831), увидел в Р. де В. прежде всего «воплощение цивилизованного эгоизма» современного общества с его слабоволием, безверием и суетностью, «символ ужасающей нищеты», «денди без гроша в кармане». По мысли Шаля, в Р. де В. чувство самосохранения убивает все прочие чувства и идеи, и умирает он «в конвульсиях эгоизма». Другое предисловие к «Философским этюдам» (1834), подписанное Феликсом Давеном и обязанное многими мыслями самому Бальзаку, выделяет в истории Р. де В. его философский, метафизический аспект: мысль и воля - живые силы, они обладают убийственной энергией, которая способна погубить человека. Р. де В. погубили не столько социальные условия жизни или отрицательные свойства характера, сколько страшная сила мысли. Его судьба - это «формула жизни». В дальнейшем все исследователи, обращавшиеся к образу главного героя «Шагреневой кожи», шли в русле одной из этих двух трактовок: социальной или метафизической. Лит.: Бахмутский В.Я. «...Наш век... наш эгоизм...» //Бальзак О. де. Шагреневая кожа. М., 1983. С.5-30; Citron P. Introduction pour «La Peau de chagrin» //Balzac H. de. La Comedie humaine. P., 1979. T.10. P.5-45. В.А.Мильчина

РАХМЕТОВ

РАХМЕТОВ - центральный персонаж произведения Н.Г.Чернышевского «Что делать? Из рассказов о новых людях» (1863). Р. отличается от других героев романа так же, как сам роман Чернышевского - от тради ционных психологических романов. В журнале «Эпоха», издававшемся М.М. и Ф.М. Достоевскими, о Р. писали как о «каком-то кабинетном мифе, путешествующем так же легко по факультетам, как и по Европе» (Н.Соловьев). В художественной иерархии романа он занимает высшую ступень, являясь единственным представителем «особенных» людей - пропорционально тому, как в жизни автор, по его словам, «встретил до сих пор только восемь образцов этой породы». Некоторая черта «уже соединяла их в одну породу и отделяла от всех остальных людей», попросту говоря - участие в подпольной революционной работе. Не зная «эзопова языка» Чернышевского, невозможно понять, зачем Р. вел «самый суровый образ жизни», «занимался чужими делами или ничьими в особенности делами», в «сборных пунктах» приятелей «знакомился только с людьми, имеющими влияние на других», «мало бывал дома, все ходил и разъезжал». От «новых людей» «особенный человек» отличается многим. По происхождению он не разночинец, а дворянин, «из фамилии, известной с XIII века»; не обстоятельства, а только сила убеждений заставляет его идти против своей Среды. Он переделывает как умственную, так и физическую свою природу, поддерживает «в себе непомерную силу», потому что «это дает уважение и любовь простых людей». Он начисто отказывается от личных благ и интимной жизни, чтобы борьба за полное наслаждение жизнью была борьбой «только по принципу, а не по пристрастию, по убеждению, а не по личной надобности». Отсюда и прозвище Р. - «ригорист» (от лат. «rigore» - жестокость, твердость), под которым он впервые появляется в VI разделе третьей главы книги. Ригоризм жизненный вытекает из ригоризма мыслительного: «Все великие теоретики были людьми крайних мнений», - писал Чернышевский в статье «Граф Кавур». Р. служит живым воплощением теории «расчета взаимных выгод», реализуя потенции, заложенные в «новых людях». Важно и то, что ближайшим литературным предшественником Р. является Базаров из романа Тургенева «Отцы и дети». Сохраняя некоторую стилистическую преемственность, Чернышевский в то же время показал, что Р. отличается от Базарова наличием позитивной точки приложения своих сил и имеет возможность действовать среди единомышленников. Образ Р. построен на парадоксальном сочетании несочетаемого. Предельная хронологическая конкретность его биографии, служащей точкой отсчета и для многих других событий книги, соседствует со значительными событийными лакунами; второстепенное действующее лицо, он оказывается «поважнее всех ... взятых вместе»; крайний материалист во взглядах, он живет и борется только за идею. Однако эта противоречивость оборачивается стилистическим разнообразием, характерным для жанра мениппеи, к которому близок роман. При всей видимой постороннее™ образа Р. основному сюжету книги он занимает в нем осевое положение, выполняя функции посредника: между «открытой» (семейной) и «скрытой» (политико-революционной) частями сюжета, то есть между видимым и невидимым обыкновенному читателю мирами: между тем светом и этим (когда передает Вере Павловне записки от «уехавшего в Америку» Лопухова); между прошлым, настоящим и будущим (когда из «обыкновенного доброго и честного юноши»РАХМЕТОВдворянина, человека прошлого, становится «особенным человеком» будущего и знает наступление этого будущего с точностью до года); между разными частями этого мира (когда путешествует по России и за границей). Высшим проявлением мессианских свойств Р. является ожидание его приезда накануне «перемены декораций». Явный мифологический подтекст этого образа связан со структурой романа, организованной по принципу «мирового древа»: Р. и другие немногочисленные «особенные люди» спускаются с его верхнего, небесного яруса на грешную землю для ее очищения. Житийно-легендарные черты биографии Р., отсылающие к «Житию Алексия, человека Божия», к былинам о богатырях и к новейшим легендам о бурлаке Никитушке Ломове, к романтическим образам сверхлюдей, в сочетании с бытовой детализацией, призваны подчеркнуть его универсальность и абсолютную реальность. Среди прототипов Р. чаще всего называют П.А. Бахметева (со слов самого Чернышевского), который учился у Чернышевского в Саратовской гимназии и после неоконченной учебы в земледельческом институте уехал в Европу, а затем в Океанию, чтобы создать там новый социальный строй. Образ Р., как и полагается всякому житийному образу, породил множество подражаний. Он стал эталоном профессионального революционера, на что указывал Д.И.Писарев в статье «Мыслящий пролетариат» (1865), назвав Р. «историческим деятелем»: «В общем движении событий бывают такие минуты, когда люди, подобные Рахметову, необходимы и незаменимы...» Лит.: Писарев Д.И. Мыслящий пролетариат //Писарев Д.И. Сочинения. В трех томах. 1.1. Л., 1982; Скафтымов А.П. Художественные произведения Чернышевского, написанные в Петропавловской крепости //Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972; Лебедев А.А. Разумные эгоисты Чернышевского. М., 1973; Та-марченко Г.Е. Чернышевский-романист. Л., 1976; Наумова Н.Н. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Л., 1978; Руденко Ю.К. Роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?»: Эстетическое своеобразие и художественный метод. Л., 1979; Пинаев М.Т. Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?»: Комментарий. Книга для учителя. М., 1988; Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М., 1996. М.А.Дзюбенко

РЕДЖИНА

РЕДЖИНА (англ. Regina) - героиня драмы Л.Хеллман «Лисички» (1939). В эпиграф пьесы вынесены слова, взятые из «Песни песней» Соломона: «Ловите нам лисиц, лисенят, которые портят виноградники, а1 виноградники наши в цвету». Драматург показывает таких «лисиц и лисенят» - семейство южных дельцов-нуворишей Хаббардов, плоть от плоти которых является Р. Она - в самом центре стяжательских страстей, которыми одержимы все они - и ее братья Бен и Оскар, и сама Реджи-на. Наделенная проницательным и цепким умом, сильной волей и незаурядной энергией, красавица Р. с ее претензиями на светскость, и Бен, бравирующий своей неотесанностью и простотой, и ограниченный, глуповатый Оскар со своим еще более никчемным отпрыском Лео - все они едины в своей хищнической сути, в своих стяжательских устремлениях, в своей алчности. Это отчетливо понимает Горацио Гидденс, муж Р. Позиция неучастия, отстаиваемая этим тяжело больным, одиноким человеком с непреклонностью, которой Р. не могла и вообразить,- это единственно возможный для Горацио способ противостоять жестокому стяжательскому миру Хаббардов - миру буржуазного делячества, неутолимой жажды наживы и агрессивного своекорыстия. На исходе жизни настойчиво стремящийся по-новому, с позиций совести и нравственности осмыслить пережитое, Горацио с его запоздалым горьким прозрением представляет разительный контраст не ведающей в своем эгоцентризме сомнений Р. Таким образом, характер Р. показан в драме многими гранями, как в сопоставлении с глубоко родственными Хаббарда-ми, так и с Горацио Гидденсом, чуждым ей и презираемым. Тем невыносимей для Р. смириться с тем, что от него, от его денег зависит ее участие в предприятии, сулящем большие барыши. Достойная представительница клана Хаббардов, Р. не останавливается ни перед чем на пути к вожделенным миллионам, которые открывают блестящие перспективы для грядущей светской жизни в Чикаго. Чем явственней эти перспективы, тем труднее честолюбивой и властной, жадной до удовольствий, не привыкшей встречать отпор своему эгоизму, Р. смиряться с прозябанием в опостылевшей южной глуши. Когда противодействие Горацио грозит осуществлению ее планов, она, не колеблясь, идет на убийство. Р. с холодным цинизмом провоцирует у него сердечный приступ, а затем отказывается дать мужу лекарство. Стяжательская одержимость извращает человеческие отношения. Вполне закономерно, что в конечном счете клан Хаббардов распадается, и они ополчаются друг на друга в жестокой, беспощадной схватке за дележ добычи. Победу в ней одерживает Р., которой удается подчинить братьев своей воле и вырвать у них львиную долю добычи. Драматург наделяет Р. цельным и ярким характером. Но это еще более подчеркивает пагубность всего того, на чем предельно сосредоточены силы и стремления героини. Йена- 34! сытная алчность и своекорыстие, подхлестываемые честолюбием, вытесняют из ее души естественные человеческие чувства. Удовлетворив на время свою стяжательскую страсть, добившись желаемого, Р. в финале пьесы внутренне опустошена и совершенно одинока. Ее дочь, которую Горацио прозорливо убедил расстаться с привычным окружением, решает после смерти отца покинуть дом. Вопрос Александры, звучащий под занавес: «Ты боишься, мама?» - знаменует поражение Р. в самый момент ее победы. В 1941 году американский режиссер Уильям Уайлер осуществил экранизацию пьесы «Лисички» с Бетт Дэвис в главной роли. В 1946 году Л.Хеллман написала пьесу «За лесами», составившую вместе с «Лисичками» дилогию о семействе Хаббардов. Повествуя о событиях, произошедших двадцатью годами ранее тех, что свершаются в «Лисичках», драматург показывает, на чем было основано богатство Хаббардов. В.П.Горшкова

РЕЙНЕКЕ-ЛИС

РЕЙНЕКЕ-ЛИС (нем. Reineke-Fuchs) - центральный персонаж поэмы И.В.Гете «Рейнеке-Лис» (1793). Р.-Л. встречается впервые в произведениях так называемого животного эпоса средневековья. Существуют нидерландские, верхненемецкие, французские и даже латинские версии, и во всех действует хитрый пройдоха, обманщик и лицемер Р.-Л. Персонаж Гете ближе к французскому варианту - поэма является ее вольным, а в ряде случаев точным переводом. Р.-Л. живет припеваючи в своем фамильном замке Малепартусе и успешно выпутывается из всяких сложных, а порой и просто безвыходных ситуаций. Под видом смиренного схимника Р.-Л. проник в монастырский двор и растерзал курицу, у почтенного волка Изегрима увел жену и покалечил детей, у собаки отнял добычу; нарушив закон о мире, почти до смерти истерзал когтями бедного зайца. Король Лев призывает Р.-Л. ко двору, где над ним должен состояться суд. Трижды посылают за Р.-Л. поочередно медведя, кота и барсука. Медведя и кота хитрый и коварный Р,-Л. заманивает в ловушку, а барсук Гримбарт, родственник Р.-Л., наконец приводит провинившегося на суд. Однако уже разоблаченный во всех своих проделках, почти вздернутый на виселицу Р.-Л. сочиняет запутанную историю о богатом кладе и заодно, чтобы разделаться со своими врагами, о заговоре, угрожающем жизни короля. Р.-Л. прощают, и он, покаявшись в своих проступках, обещает совершить паломничество с целью искупления грехов. Но, уйдя со смиренной миной, Р.-Л. снова всех обманул и стал творить всяческие бесчинства. Бедный заяц поплатился жизнью, ему коварный Р.-Л. перегрыз горло, да еще отправил голову несчастного во дворец. Возмущенный король и его приближенные решили окончательно расправиться с Р.-Л., но ему опять повезло: он выиграл поединок с волком и был оправдан (по обычаю средневекового суда обвинитель и обвиняемый мощи решить спор в бою). Обманщик и убийца покидает двор с почетом, «хвост распушив небывало». Сатирический образ Р.-Л. часто использовался в немецкой публицистике. Лит.: Колмачевский Л. Животный эпос на Западе и у славян. Казань, 1882; Аникст А.А. «Рейнеке-Лис» //Аникст А.А. Творческий путь Гете. М., 1986. Г.В.Макарова

РЕНЕ

РЕНЕ (фр. Renе) - герой повести Ф.-Р. де Шатобриана «Рене» (1802). Литературные прообразы: Вертер Гете, лирические герои английских поэтов XVIII в. Грея и Томсона, герои «Поэм» Оссиана, повествователь «Прогулок одинокого мечтателя» Ж.-Ж.Руссо. Повесть «Рене» была впервые напечатана в составе трактата Шатобриана «Гений христианства» (1802) как приложение к главе «О смутности страстей». В этой главе Шатобриан анализирует «состояние души, которое не привлекало до сих пор должного внимания»: «способности наши, юные, деятельные, цельные, но затаенные в себе, лишенные цели и предмета, обращаются лишь на самих себя. <...> Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений, мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование скудно, сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены»; силы «пропадают втуне», беспредметные страсти «сжигают одинокое сердце». Шатобриан связывает подобное состояние с прогрессом цивилизации и его печальными последствиями: «обилие примеров, проходящих перед глазами, множество книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают искушенным человека неопытного». У описанного душевного состояния были и совершенно конкретные исторические причины, которые Шатобриан не называет прямо, но как бы подразумевает: «пылкие души, которые живут в свете, не вверяясь ему, и становятся добычей тысячи химер»,- это молодые люди послереволюционной эпохи, у которых революция отняла не только родных, но и весь привычный уклад жизни, поприще, на котором они могли бы с пользой растрачивать свои силы. Впрочем, в самой повести исторические, «материальные» причины скорби Р. остаются за кадром, отчего скорбь эта обретает вселенский, поистине метафизический характер. Объятый меланхолией, Р. покидает родные края и отправляется в путешествие по Европе, посещает Грецию, Италию, Шотландию; он созерцает древние руины и размышляет о судьбах мира, воссев на вершине вулкана, и нигде душа его не находит успокоения. Р. возвращается домой, где его ждет любимая сестра Амели, но та чахнет от непонятной болезни и наконец удаляется в монастырь; в день пострижения Р. случайно узнает ее страшную тайну: Амели питает преступную страсть к нему, своему родному брату, и именно поэтому бежит от соблазнов мира в монастырь. Р., в отчаянии сознающий себя причиной горя Амели, избирает себе другое прибежище: он уезжает в Америку, где поселяется среди индейцев-натчезов и женится на индианке Селюте. Амели умирает в монастыре, Р. же остается жить и страдать. Сразу же после выхода отдельного издания повести образ Р. обрел европейскую славу. У Р. появилось множество продолжателей, от знаменитых, таких, как байроновский Чайльд-Га-рольд, Жан Сбогар Нодье, Алеко Пушкина, Октав А.де Мюссе, до безвестных жалобщиков, изливающих свои печали в унылых элегиях. Сам Шатобриан впоследствии, в своей автобиографической книге «Замогильные записки» (изд. 1848-1850), писал, что хотел бы уничтожить Рене или, по крайней мере, никогда его не создавать: уж слишком много «родственников в прозе и в стихах» объявилось у его героя, сетовал писатель; вокруг не сыщешь юнца, который бы не пресытился жизнью и не воображал себя несчастным страдальцем. Шатобриана огорчало то, что его мысль не поняли до конца, что, пленившись сочувствием к Р., читатели упустили из виду финал повести. Ведь целью писателя было не только изобразить разочарованность и меланхолию Р., но и осудить их. В финале «Рене» герой получает суровую отповедь от священника отца Суэля: человек не имеет права обольщаться химерами, потакать собственной гордыне и изнывать в одиночестве; он обязан трудиться вместе с людьми и на благо людей, и эта жизнь заодно с себе подобными излечит его от всех нравственных недугов. Именно к Р. обращает в финале повести индеец Шактас знаменитые слова, которые так любил Пушкин: «Счастье обретается лишь на проторенных путях» (ср.: «Привычка свыше нам дана; Замена счастию она»). «Проторенные пути» - это возвращение к людям, лекарство от вселенской тоски. Р. и сам мечтает о подобном исцелении, недаром он просит натчезов принять его в число воинов племени и мечтает зажить такой же простой и чистой жизнью, как и они. Однако излечиться Р. не суждено; и среди индейцев он остается человеком, абсолютно разочарованным в жизни, лелеющим свою скорбь. Такое отношение к миру не было придумано Шатобрианом; мало того, что в описании психологии Р. много автобиографических моментов, гораздо важнее, что сходные чувства испытывали в начале века многие молодые люди, Шатобриан лишь выразил его в такой емкой и всеобъемлющей форме, какая до тех пор никому не была доступна. Многие виднейшие французские писатели XIX в.: Ламартин, Сент-Бев, Жорж Санд - узнавали в Р. самих себя и свои переживания. С другой стороны, история Р. не только выражала уже существующее умонастроение, но и в какой-то степени провоцировала его, сама становилась источником тотального разочарования, ибо из этой истории все запомнили тоску героя и его абсолютное неприятие окружающего мира, но никто не пожелал внять проповеди отца Суэля. Шатобри ан был убежден, что воплотил в образе Р. «болезнь века», которая умрет вместе с веком, однако читатели разных эпох продолжали узнавать себя в Р. По словам Ш.Нодье, «болезнь» оказалась более распространенной, чем думал сам автор. Это выражение тревог души, которая все испытала и чувствует, что все от нее ускользает, ибо всему приходит конец. Это смертельная тоска, неразрешимое сомнение, безутешное отчаяние безнадежной агонии; это ужасающий вопль общества, которое вот-вот распадется, последняя судорога умирающего мира («О типах в литературе», 1832). В России особое внимание к фигуре Р. проявили К.Н.Батюшков (особенно чувствительный к тому идеалу патриархальной жизни, не знающей своевольных страстей, о которой Р. так безнадежно мечтал) и М.П.Погодин, указавший в предисловии к своему переводу «Рене» (1826) на сходство этого характера с характерами Фауста, Вильгельма Мейстера, героев Байрона и Пушкина. Лит.: Де ла Барт Ф. Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции. Киев, 1905; Котляревский Н.А. Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX в. Спб., 1910; Maigron L. Romantisme et les moeurs. P., 1910; Chinard G. Quelques engines letteraires de «Reni» //Publication of the Modem Language Association of America. XLIII, 1928, mars; Fouilhe A. «Rene» //Melanges Paul Laumonier. Geneve, 193S; Samte-Beuve Ch. Chateaubriand et son groupe lit-teraire sous 1'Empire. P., 1948. T. 1 .P. 158-220, 277-314; Barberis P. «Rene» de Chateaubriand: un nouveau roman. P., 1977. В.А.Мильчина

РИП ВАН ВИНКЛЬ

РИП ВАН ВИНКЛЬ (англ. Rip Van Winkle) - герой новеллы Вашингтона Ирвинга «Рип Ван Винкль» (1818) из сборника новелл и очерков «Книга эскизов», о которой с восхищением отзывались Байрон и В.Скотт. Основным литературным источником новеллы явилась одна из легенд книги «Народные сказания» Отмара (псевдоним немецкого фольклориста Иоганна Карла Нахтигаля), широко известной в начале XIX века в Европе. Герой этой легенды, тюрингский пастух Питер Клаус встречается на таинственной горе Куфхойзер с императором Священной Римской империи Фридрихом Барбароссой и его свитой, не подозревая, кто они. Выпив предложенного ими напитка, пастух погружается в глубокий сон. Когда же он просыпается и возвращается домой, то обнаруживает, что проспал двадцать лет, и узнает, кого же он повстречал тогда в горах. В.Ирвинг перетолковал немецкую легенду на американский лад. Перед Р. в Каатскиль-ских горах предстает «компания престранных господ», играющих в кегли. Их облик напоминает ему фигуры на старинной фламандской картине, которая висит в гостиной деревенского пастора. Картина была привезена из Голландии еще первыми переселенцами. И сам Р.- потомок голландских поселенцев той достославной поры правления голландских губернаторов, которой Ирвинг посвятил свою «Историю Нью-Йорка от сотворения мира до конца 347 голландской династии» (ученые отмечают жанровую близость «Истории села Горюхина» Пушкина, «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и ирвинговской «Истории...»). Эта юмористическая хроника старого Нью-Йорка, когда он был еще Новым Амстердамом, написана от лица вымышленного историографа Дидриха Никербокера. В подзаголовке новеллы «Рип Ван Винкль» В.Ирвинг вновь ссылается на него, представляя эту новеллу как «посмертный труд Дидриха Никербокера». Мистификация была одним из характерных приемов Ирвинга как писателя-романтика. Итак, простодушный и беспечный Р., занимаясь однажды своей любимой охотой на белок, забрел в отдаленную часть Каатскильских гор - в уединенную местность, согласно преданию, служившую пристанищем неких таинственных существ. Большой любитель выпить, Р. решается отведать напитка, который пьют таинственные незнакомцы. Это оказался наилучший голландский джин - напиток, высоко им почитаемый. Р. погружается в глубокий сон. Пока он спал, свершились великие события: была война и революция, страна, свергнув британское иго, превратилась в Соединенные Штаты Америки. Ни много ни мало двадцать лет проспал Р. Когда же он возвращается в свою деревушку, то глазам своим не верит, настолько велики перемены. Незнакомые люди с изумлением взирают на Р., на его длинную седую бороду, ветхий, изъеденный ржавчиной самопал за спиной, диковинное старинное платье. «Тори! шпион! изменник!» - обрушиваются на него яростные крики, когда Р. провозглашает себя уроженцем этой деревни. Недоразумение вскоре благополучно разрешается. И новообретенный свободный гражданин Соединенных Штатов, Р. стал почитаться «как деревенский патриарх и живая летопись всего, что случилось в давние годы». Фантастическое соотносится у Ирвинга с реальным. В новелле есть эта двойственность: рассказ Р. о его зачарованном сне можно интерпретировать как сознательную выдумку, оправдывающую его долгое отсутствие. Быть может, Р., который безропотно сносил долю «порабощенного мужа», попросту сбежал от бесконечных жениных свар. Ведь оставаясь до поры до времени неузнанным, он прежде всего допытывается, жива ли его супруга. И называет он себя, только убедившись, что ее больше нет. В заимствованную из кладовой европейского романтизма тематику - как, например, мотив колдовского напитка,- Ирвинг привносит неизменно реалистическое чутье и здравый смысл американца. Положив в основу новеллы иноземное предание, Ирвинг сделал его истинно американским. Он наполнил его атмосферой американской глухомани, захолустья, которую так хорошо знал и умел передать. Глубоко осознавая значение фольклора для формирования отечественной литературы, Ирвинг и сам способствовал его созданию своим «Рилом Ван Винклем». Действительно, со временем Р. стал восприниматься как фольклорный герой. Имя Рипа Ван Винкля стало нарицательным обозначением «человека, оторвавшегося от действительности, потерявшего связь с собственным временем»; кроме того, оно обладает многозначным смыслом и применительно к содержанию рассказа: так, Rip может рассматриваться как аббревиатура RIP латинского requiescat in pace - «Да упокоится он в мире». Р. явился первым подлинным воплощением американского национального характера - простого американца, презирающего философию делячества, находящегося в единении с природой и исполненного пренебрежительного равнодушия к власть предержащим. Роль Рипа Ван Винкля была одной из самых прославленных в репертуаре виднейшего актера Америки XIX века Джозефа Джефферсона. В России первый перевод этой новеллы был сделан будущим декабристом Н.А.Бестужевым. Он появился в том же номере журнала «Сын отечества» (1825), что и статья К.Ф.Рылеева о романтизме и классицизме. Это были последние выступления в печати декабристов, вычеркнутых на несколько десятилетии из общественной жизни России. Лит.: Martin T. Rip, Ichabod and American Imagination //American Literature. 1959. Vol.31, №2. P.137-149; Young Ph. Fallen from Time. The Mythic Rip Van Winkle //The Kenyon Review. 1960. Vol.22, №4. P.547-573; Lee H. Clue Patterns in Rip Van Winkle //English Journal. 1966. Vol.55, №2. В.П.Горшкова

РИЧАРД II

РИЧАРД II (англ. Richard II) - герой хроники У.Шекспира «Ричард II» (1597). Исторический прототип: Ричард II Плантагенет (1365-1399), король Англии с 1377. Литературные источники: «Хроники» Холиншеда (1577), поэма С.Деньела «Гражданские войны» (1595) и др. Р. воплощает в себе идею обожествления короля. Однако вся его деятельность неотвратимо приводит к крушению этой идеи. В этом главная мысль шекспировской хроники. Рост недовольства в стране, тяжелые налоги; имущество страны отдано на откуп фаворитам короля. Даже сторонник Р.- епископ Карлейль считает, что за королем остаются обязательства перед государством, которым он должен неукоснительно следовать. Тех же взглядов придерживается и престарелый герцог Джон Гант (отец будущего короля Генриха IV). После смерти Ганта король присваивает себе его имущество, которое по праву наследства должно принадлежать сыну. Этим действием он уже подрывает принцип наследственного права. Р. сочетает в себе расчетливость, вседозволенность, вероломство в политике с внешним обаянием. Это своеобразный «король-философ». Нарастание недовольства правителем, борьба партий вокруг трона приводят к восстанию, во главе которого стоит Генрих Болингброк, будущий Генрих IV. После свержения Р. Болингброк с бессмысленной жестокостью тайно его убивает. Таким образом, в очередной раз поставлена под вопрос неприкосновенность «божественного» нрава короля. Лит.: Шведов Ю.Ф. Исторические хроники Шекспира. М., 1964; Richmond И. Shakespeare's Political Plays. New York, 1967; Manheim M. The Weak King Dilemma in the Shakespearean History Plays. New York, 1973; Барг M.A. Шекспир и история. М., 1979. Н.В.Руфанов

РИЧАРД III

РИЧАРД III (англ. Richard III) - герой трагедии У.Шекспира «Ричард III» («Король Ричард III», 1592-1593). Историческим прототипом является герцог Глостер (1452-1485), английский король Ричард III (с 1483 по 1485) из династии Иорков. История Ричарда Глостера - одна из самых драматических в длившейся 40 лет борьбе за английский престол, вошедшей в историю как война Алой и Белой розы, династий Ланкастеров и Иорков - послужила еще до Шекспира материалом для двух пьес: одна, написанная по-латыни Томасом Легге, «Ричард III», и другая, анонимная, «Правдивая трагедия о Ричарде III». Однако, как и для иных исторических хроник Шекспира, основным источником явились «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Р.Холиншеда. Этому же сюжету посвящено несомненно известное Шекспиру исследование великого английского гуманиста Томаса Мора «История Ричарда III» (1531). Означенные версии в большей или меньшей степени были выдержаны в «тюдоровском духе»: создававшиеся в эпоху правления представителей династии Тюдоров, они представляли Ричарда Глостера - злейшего врага этой династии - истинным исчадием ада, средоточием всех возможных пороков, каковым исторический Ричард не был. Как свидетельствуют ныне известные факты, борьба Ричарда Глостера за престол вовсе не представляла собой чего-то экстраординарного, а средства,используемые им, применялись всеми, кто оказывался в подобной ситуации. Однако Шекспир, «исказив историческую истину» (скорее всего сознательно, в угоду царствующей королеве Елизавете, последней из Тюдоров на английском престоле), создал легендарный, магнетически-завораживаюший образ злодея, один из самых сильных во всей мировой драматургии. Эта роль, начиная с ее первого исполнителя знаменитого трагика шекспировской труппы - труппы Слуг Лорда-камергера - Ричарда Бербеджа, и по сей день будит фантазию величайших актеров мировой сцены. Р. у Шекспира - своего рода гений зла: родившийся уродом (он горбат), испытывающий вследствие этого постоянный комплекс неполноценности, он исполнен величайшей гордыни, честолюбия, жажды власти, лицемерия в соединении с постоянным лицедейством и полным аморализмом. Все это побуждает шекспировского героя на творимые им злодеяния: цепь убийств, предательств, соблазнений, беспредельного коварства и т.д. Однако при этом Р., вне всякого сомнения, сильная личность, фигура яркая и в высшей степени неординарная. Можно сказать, что он своего рода эталон властолюбия, и хотя в финале Р. погибает, но гибель эта лишь результат стечения обстоятельств, обернувшихся против него: противника, равного ему по уму, хитрости, отваге, знанию тайных пружин человеческой психологии, в пьесе нет. Во всяком случае добродетельный Генрих, граф Ричмонд, становящийся королем Генрихом XII, таковым не является. Злодеев, подобных Ричарду, побеждают не равные им личности - их сметает история, ее логический ход, ее поступательное движение, препятствием которому они оказываются, - таков вывод, к которому Шекспир подводит в финале своей пьесы. В течение почти двух столетий (XVIII-XIX) на английской сцене шекспировская пьеса шла в переработке посредственного драматурга К.Сиббера, в которой образ главного героя был сведен к одному лишь злодейству, будучи полностью лишенным того человеческого магнетизма, которым он наделен у Шекспира. Тем не менее каждый из выдающихся исполнителей силой собственного дара приближал своего героя к его шекспировскому оригиналу: Дэвид Гаррик (1741), Джон Филипп Кэмбл (1783), Эдмунд Кин (1814). Среди английских актеров XX века в этой роли прославились Лоренс Оливье, сыгравший ее в театре (1944), а затем в кино (1955), а также Энтони Шер, написавший книгу «Год с королем» (1987), посвященную этой роли. На русской сцене в роли Ричарда выступали П.С.Мочалов (1839), А.П.Ленский (1876), А.И.Южин (1896, в роли леди Анны - ААЯблочкина), Н.Ф.Монахов (1935), М.А.Ульянов (1977). Огромный резонанс получило исполнение этой роли грузинским артистом Рамазом Чхиквадзе (1979, постановка Роберта Стуруа). Лит.: Барг М.А. Шекспир и история. М, 1976. Ю.Г.Фридштейн

РОБЕРТ ДЖОРДАН

РОБЕРТ ДЖОРДАН (англ. Robert Jordan) - герой романа Э.Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940). Р.Д. - это обобщенный образ лирико-биографической прозы Хемингуэя, итог развития образов Ника Адамса («В наше время», 1925), Джейка Барнса («Фиеста» /»И восходит солнце»/ 1926) и Фредерика Генри («Прощай, оружие!», 1929). По происхождению и складу мыслей все четыре героя близки автору вплоть до совпадения отдельных житейских событий, все они воплощают тип «wounded hero» («раненый герой»). Истоки образа Р.Д. искали в реальных личностях американца Роберта Мерримена, советского добровольца Хаджи Мамсурова, испанца Хосе по прозвищу Фантастик и многих других. Образ Р.Д.- это литературный памятник борцам против фашизма в Испании, соединивший в себе образы героя-одиночки и человека-массы. В Р.Д. Хемингуэй выразил свои политические и нравственные идеалы, убеждения о месте честного человека в антифашистской борьбе, о его гражданском долге. Работа, которую Р.Д. делает, наполнена для него общечеловеческим смыслом, а не стремлением к личному спасению, как это было у его предшественника Джейка Барнса. У Р.Д. нет простого и ясного взгляда на жизнь, но он достиг того, о чем мечтал Джейк Барнс, - научился соразмерять личную судьбу и события в мире. Это приводит Р.Д. к отказу от пацифизма и к осознанию необходимости с оружием в руках защищать то, что, по его мнению, нуждается в защите. Р.Д. принимает принципы революционного долга и дисциплины, считая их действующими и необходимыми на время войны. В американском литературоведении были даже такие трактовки образа Р.Д., как «красный Христос» (С.Анфред). Р.Д. также наследует у своих предшественников Джейка Барнса и Фредерика Генри черты литературного типа «Ромео»: его любовь взаимна и трагична. У Р.Д. она достигает высот слияния физической и духовной сторон, являясь светлым чувством, наполняющим жизнь, но не могущим заполнить весь мир героя, как у Фредерика Генри. Любовь обрывается на трагической ноте спасения жизни любимой ценой собственной, сливаясь с выполнением нравственного долга по отношению к людям, разделяющим с Р.Д. трагические обстоятельства. Хемингуэй сознательно поехал на испанскую войну в качестве корреспондента нескольких объединившихся американских газет. Р.Д., американский преподаватель, был вовлечен в события войны, находясь в Испании на стажировке. Книга о Р.Д.- глубоко личная для автора. Отец Р.Д., как и отец Хемингуэя, покончил жизнь самоубийством. Дед Р.Д., как и дед Хемингуэя, сражался на стороне Севера в гражданской войне. Автор ищет в Р.Д. не исключительную личность, а истоки связи, объединяющей его как с испанским демократическим движением, так и с демократическими традициями своей страны. Р.Д. чувствует себя участником Крестового похода против фашизма, как в Испании, так и в Америке. Роман о Р.Д. был воспринят испанскими коммунистами как грубая карикатура на описываемые события. И это не случайно: Р.Д.- герой, «утративший иллюзии», которому ведомы чувство долга и сомнения. Хемингуэй описывает развенчание идеализированных понятий о движении Сопротивления. Остается внутреннее осознание необходимости выполнять личный долг в контексте реального момента жизни. Основа этого чувства - сохранение самоуважения, диктующего необходимость самопожертвования. В отличие от Джейка Барнса и Фредерика Генри у Р.Д. есть только «сейчас» - как в любви, так и в исполнении долга. В том и в другом он достигает нравственных высот, переживает свой звездный час, завершая цикл развития героя лирико-биографической прозы Хемингуэя. В экранизации романа (США, 1943) роль Р.Д. исполнил Г.Купер. Лит. см. к статье «ДЖЕЙК ВАРНЕ». Л.Г.Вязмитинова

РОБИН ГУД

РОБИН ГУД (англ. Robin Hood, староангл. Robyn Hode) - герой английских народных баллад. Это персонаж одновременно и литературный, и мифологический. Многие английские исследователи на протяжении последних двух веков пытаются установить его возможного исторического прототипа, но пока их попытки не увенчались успехом. Тем не менее с начала XV века Р.Г. не раз упоминается как историческое лицо. Его имя называет шотландская хроника Эндрью Уинтоуна (ок. 1420). В середине XV в. Вальтер Боуэр, делая дополнения к хронике каноника Фордуна, под датой 1266 г. заносит известие, что «между людьми, лишенными собственности, был знаменит разбойник Р.Г, которого народ любит выставлять героем своих игр и театральных представлений и история которого, воспеваемая странствующими певцами, занимает англичан более других историй». Наконец, латинская «История Великобритании» (1521) Джона Мэйра относит жизнь Р.Г. ко времени царствования короля Ричарда Львиное Сердце (1157-1199) и утверждает, что Р.Г. стоял во главе сотни «вольных стрелков», совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. Р.Г, по словам Мэйра, грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал никакого зла женщинам; деяния и приключения этого человека «вся Британия воспевает в своих песнях». Что касается литературного прототипа Р.Г, то им, по-видимому, является Гервард - герой средневековой латинской хроники XII века «Деяния Герварда» («Gesta Gervardi»). Приключения и сам образ Герварда сильно напоминают позднейший цикл о Р.Г Гервард стоял во главе отряда «вольных стрелков», скрывался с ними в лесу, вел жизнь изгоя (outlaw). В 35 главах «жесты» о Герварде рассказывается о ссоре его с аббатом, злым советником короля, о примирении с королем, о смерти от руки женщины и т.п. Сходные с образом Р.Г. мотивы просматриваются в хронике «История Фолька», мятежника времен короля Джона (1199-1216), в созданном в середине XIV в. неизвестным поэтом «Рассказе о Гамелине» («король изгоев») - позднее этот сюжет, переделанный Т.Доджем (1590) в рассказ о любви, послужил источником для комедии У Шекспира «Как вам это понравится» (1600). В XV в. одновременно с балладами о Р.Г. возник образ «шотландского Р.Г.» Вильяма Уоллеса (поэма менестреля Гарри Слепого «Уоллес»). Первое упоминание имени Р.Г в литературе относится к середине XIV в. В аллегорической поэме Уильяма Лэнгленда «Видение о Петре Пахаре» (1362) о Р.Г. говорит Леность, хвалящаяся тем, что хотя она и не очень тверда в церковных молитвах, но зато знает «песни о Р.Г. и Рандольфе, графе Честерском». К середине XV в. относятся первые литературные записи устных песен и баллад о Р.Г. Они включают пять основных сюжетов: «Гость Р.Г», «Р.Г и монах», «Р.Г. и Гай Гисборн», «Р.Г. и шериф», «Смерть Р.Г». В них Р.Г. выручает бедного рыцаря Ричарда Ли, сражается с шерифом и Гаем Гисборном, проявляет чудеса храбрости, ловкости, хитрости, великолепно стреляет из лука, защищает бедняков и женщин. Р.Г, по преданию, умер от неосторожного кровопускания, которое сделала ему его кузина, приоресса в Кирклисе. Исследователи считают, что все эти сюжеты имеют не сохранившийся общий первоисточник, датируемый примерно 1400 г. Сюжет «Р.Г. и король», видимо, был записан позднее - в нем Р.Г. идет на службу к Ричарду I, но через некоторое время вновь возвращается в родной Шервудский лес. Современный цикл о Р.Г. насчитывает около 40 баллад. Во второй половине XVI - начале XVII в. Р.Г. сохраняет широкую популярность как балладный герой. Его имя то и дело упоминается хронистами, поэтами, драматургами (Шекспир, Ф.Сидни, Бен Джонсон, Драйтон, Уор-нер, Кэмден, Стай и др.). Р.Г. становится своего рода героем «золотого века» «старой доброй Англии»: «Они живут, как в старину Робин Гуд английский, и время проводят они беззаботно, как бывало в золотом веке» (Шекспир. «Как вам это понравится»). Один из предшественников Шекспира, Роберт Грин, создал «Комедию о веселом стрелке Джордже Грине и о Робине Гуде». М.Горький, прочитавший в детстве эту пьесу, запомнил эпизод, в котором Р.Г. отказывается принять предложенное ему королем звание дворянина. По воспоминаниям Горького, этот эпизод много лет служил ему «чем-то вроде посоха страннику, а может быть, и щитом, который защищал его от соблазнов и от скверненьких поучений мещан». Отношение людей того времени к образу Р.Г. во многом отличалось от интерпретаций XIX-XX вв. С одной стороны, Р.Г. - это герой «карнавального» типа, любимый персонаж различных игр, праздников и увеселительных представлении. За ним и за его легендарным обиталищем - Шервудским лесом - закрепляется эпитет «merry» (веселый, весельчак, гуляка). В XV-XVI вв. в первое воскресенье мая повсюду в Англии праздновался «День Робин Гуда». Есть даже свидетельство, что король Генрих VIII однажды на прогулке (1516 г.) встретил «толпу одетых в зеленый наряд «стрелков» из лука во главе с Р.Г». Имя Р.Г. прочно входит в народные пословицы и поговорки («То overshoot Robin Hood», «As crook'd as Robin Hood's bow» и т.д.). В 1765 г. собиратель фольклора Томас Перси впервые публикует сборник баллад «Памятники старинной английской поэзии» («Reliques of Ancient English Poetry»), за которым последовал настоящий «балладный бум» в английской и мировой литературе. В этой книге был опубликован и цикл баллад о Р.Г. Но действительно всемирную известность образ Р.Г. получил после романа Вальтера Скотта «Легенда о доблестном рыцаре Айвенго». Образ Р.Г. в этом романе обретает романтическую окраску - это герой, для которого главным является отстаивание справедливости и свободы страны от норманнских захватчиков. Становясь легендарным национальным героем, Р.Г. сохраняет свои главные положительные черты - добросердечие, верность дружбе, готовность прийти на помощь несправедливо обиженному. В некоторых романах В. Скотта главный герой имеет большое сходство с Р.Г. - например, «шотландский Р.Г.» Роб Рой («Роб Рой», 1817). В творчестве Скотта Р.Г. выступает и как персонаж народных празднеств («Аббат», 1820; «Кенильворт», 1821), о нем вспоминают в трудную минуту простые люди («Эдинбургская темница», 1818), гонимые («Квентин Дорвард»), с героями робингудовских баллад сравниваются удалые парни («Вудсток», 1826; «Два гуртовщика», 1827). В романе «Талисман» (1825, время действия - XII век, Палестина, крестовый поход Ричарда) говорится о том, что о Р.Г. «слыхали» даже в Палестине. Образ Р.Г. неожиданно получает и социальное значение, смешиваясь с образом Нэда Луд-да - вождя луддитов (движение против машин в Англии). Например, на митинге рабочих-вязальщиков в Ноттингеме (1811) было оглашено некое «послание», отправленное из «конторы Нэда Лудда в Шервудском лесу». В России интерес к Р.Г. резко возрос после революции 1917 г. В 1919 г. по инициативе Горького выходит сборник «Баллады о Робин Гуде» с переводами Н.Гумилева, Вс.Рождест-венского, Г.Иванова, М.Цветаевой и С.Маршака. По степени мировой известности образ Р.Г. занимает место в ряду таких «героев-легенд», как Дон Жуан и Фауст, но ближе всего ему другой легендарный «вольный стрелок» - Вильгельм Телпь Ф.Шиллера. «Робингудов-ские» мотивы просматриваются и у пушкинского Дубровского. В последнее время Р.Г. выступает в основном как герой детской литературы, например в повести М.Гершензона «Робин Гуд». Лит.: Holt J.C. Robin Hood. London, 1983; Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984; Мощанская О.Л. Образ мятежника в народной поэзии Англии средних веков и последующая литературная традиция //Лит. связи и проблема взаимовлияния. Межвуз. сб. Горький, 1984; Мощанская О.Л. Фольклорные традиции в романах В.Скшта //Лит. связи и проблема взаимовлияния. Межвуз. сб. Горький, 1978. А.Л.Цуканов

РОБИНЗОН KPУЗO

РОБИНЗОН KPУЗO (англ. Robinson Crosoe) - герой романа Д.Дефо «Странная жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, написанные им самим» (1719). Образ Р.К. имеет большое общечеловеческое значение. Эту его сторону особенно отметил Жан-Жак Руссо в своем романе «Эмиль, или О 351 воспитании» (1762). Оказавшись после кораблекрушения на необитаемом острове, Р.К. единолично проходит многие стадии в становлении человечества как трудового сообщества, научается земледелию, строительству, ремеслам, а со временем, когда на остров прибывают испанцы, постепенно поднимается к справедливым формам социального общежития. Однако Р.К. не оторван изначально от завоеваний цивилизации. Когда опустевший корабль (все члены экипажа, кроме Р.К., погибли) прибивается к берегу, он выносит с него все, что может пригодиться ему в дальнейшей жизни, а после некоторых колебаний забирает и оставшиеся на корабле деньги. «Робинзону Крузо» предшествовала большая литература о путешествиях. Внутренний мир этого героя в заметной степени определялся аллегорической книгой писателя-пуританина Джона Беньяна «Путь паломника» (1678). Отличие Р.К. в том, что религиозность в нем все время борется со здравомыслием. Роман Дефо положил начало литературному направлению: произведения, именуемые робинзонадами, повествовали о столкновении изолированного человека или группы людей с доселе не покоренной природо. («Таинственный остров» Жюля Верна). Непосредственным толчком к появлению этой книги была описанная в журналистике того времени подлинная история шотландского моряка Александра Селькирка, который поссорился с капитаном своего корабля и высадился на необитаемый остров, принадлежащий архипелагу Хуан Фернандес в Тихом океане, где провел четыре года и четыре месяца, пока не был подобран английским кораблем под командой известного путешественника Вудса Роджерса. Этот человек впервые сообщил в своих опубликованных впоследствии дневниках историю Селькирка. Существуют сведения о том, что с Селькирком встречался и сам Дефо, в то время известный журналист. Большой успех «Робинзона Крузо» побудил Дефо быстро написать его вторую часть - «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо» (1719). Р.К. заново посещает свой остров, где создает образцовую колонию, путешествует по другим странам, в том числе и по России. Во время этого путешествия он чуть не погибает при нападении на него стаи волков. Год спустя Дефо выпускает дидактическую книгу «Серьезные размышления в течение жизни и удивительных приключений Р.К., с его видением ангельского мира» (1720). В этой неожиданной для читателей и плохо встреченной книге Дефо утверждал, что приключения Р.К. представляют собой аллегорическое изображение жизни самого автора, которому пришлось столкнуться со всякого рода несправедливостью. Своих врагов Дефо сравнивает с «наихудшим видом дикарей и каннибалов». Лит.: Елистратова А.А. Дефо //История английской литературы. М.; Л., 1945. Т.1, вып. 2. Ю.И.Кагарлицкий

РОГОЖИН

РОГОЖИН - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Идиот» (1867-1869). Парфён Р. - одна из самых трагических фигур в русской литературе. Поначалу - битый собственным отцом купчик в смазных сапогах и тулупе, потом - миллионер, равнодушный к приумножению своего состояния, и, наконец, в финале - убийца. На первых страницах романа, в вагоне Петербургско-Варшавской железной дороги, рассказ Р. о себе и о встрече с Настасьей Филипповной - экспозиция всего, что в романе произойдет. Это воспаленная исповедь незнакомым людям - о смерти отца, о том, как на отцовских похоронах «с покрова парчового на гробе родителя, ночью, брат кисти золотые обрезал», о миллионном наследстве, жгущем руки, и, наконец, о женщине, которой он за десять тысяч «подвески» купил, за что был избит отцом. Исповедь грозит бедой. Страсть поселилась в душе Р., а между ним и предметом страсти - пропасть. В мучительных попытках перешагнуть эту пропасть - трагическое движение характера. Достоевский в «Идиоте» сталкивает и переплетает самые разные социальные стихии - от великосветской до самой низкой, низменной. Благодаря своему капиталу Р. как бы посредине, он вхож в богатые дома. Но рогожин-ская компания, его постоянная свита - полууголовные типы, как мухи к меду прилипающие к чужим деньгам. Известен интерес Достоевского к уголовным хроникам. Психологию преступника, пожалуй, никто из русских писателей не изучил так глубоко и всесторонне, как Достоевский. Тема преступления, Сибири, каторги то и дело возникает на страницах романа. Но при всем том сказать, что Р. - тип преступника, невозможно. В нем поселилось непостижимое для другого человека чувство - прежде всего к князю Мышкину. «Неизвестно мне, за что я тебя полюбил», - было сказано при первой встрече, а потом это переходит в любовь-ненависть, изматывающую душу. Не случайно лицо Р. постоянно мерещится князю. У вокзала, в уличной толпе, в церкви, у лавки ножовщика - всюду он видит это бледное лицо и горящие глаза. Видит, тут же забывает, потом вспоминает и спрашивает Р., он ли это был. Тот не скрывает: он. По желанию Парфена они побратались, поменялись крестами - Р. будто отвел от себя страшную мысль, попросил мать благословить своего названого брата. Мышкин, бродя по городу, убеждает себя, что Парфён «на себя клевещет; у него огромное сердце, которое может и страдать, и сострадать. Когда он узнает всю истину и когда убедится, какое жалкое существо эта полоумная, поврежденная, - разве не простит он ей все прежнее, все мучения свои? Разве не станет ее слугой, братом, другом, провидением? Сострадание осмыслит и научит самого Рогожина...» Такова логика Мышкина, и в ней свет его души. А Р. в это время уже заносит над князем нож. «Парфён, не верю!» - успел крикнуть Мышкин и упал в падучей. Припадок спас ему жизнь. У Р. темная, звериная душа. Всмотревшись в портрет его отца, Настасья Филипповна заметила, что Р., если бы деньги полюбил, то «не два миллиона, а пожалуй, и десять скопил, да на мешках своих с голоду бы и помер». Но случилась «напасть», одна страсть подменила другую, и вся жизнь Парфена переломилась. В страшных мучениях, не зная, что делать, чтобы эти муки, свои и чужие, прекратить, он идет на убийство. Финальная мизансцена страшна: у тела мертвой Настасьи Филипповны ночуют в обнимку, как два брата, Мышкин и Р. В «Заключении» Достоевский рассказывает, что во время судебного процесса Р. был молчалив, ничем не подтвердил мнения своего адвоката о воспалении мозга, напротив, ясно и точно припомнил все мельчайшие обстоятельства события, а строгий приговор выслушал сурово и «задумчиво». После этого автор бегло упоминает, что многие другие, обыкновенные, герои его романа «живут по-прежнему, изменились мало, и нам почти нечего о них передать». Так что характер и судьба Р., Настасьи Филипповны, Мышкина явно отстраняются от ряда обыкновенных. Инсценировка романа «Идиот» делалась неоднократно. В спектакле Театра им. Вахтангова (и в фильме И.А.Пырьева) роль Рогожина играл М.А.Ульянов; в БДТ (1958) (постановка Г.А.Товстоногова) - Е.А.Лебедев (1957). Н.А.Крымова

РОЛАНД

РОЛАНД (фр. Roland; итал. Orlando; герм. Hrod-lant - увенчанный славой) 1. герой французской эпической поэмы «Песнь о Роланде» (среди десяти основных дошедших до нас рукописей самая древняя и знаменитая - т.н. Оксфордская редакция 1170 г.). Вопрос об историческом прототипе Р., в поэме - племянника Карла Великого, остается открытым, так как первое упоминание о нем в историографической традиции, а именно в «Жизнеописании Карла Великого» Эйнхарда (IX век), возможно, было вызвано растущей популярностью эпического сказания. Отсюда следует, что Р.- чисто художественный персонаж. Однако существует гипотеза Б.И.Ярхо, согласно которой Р.- реальное историческое лицо, но не племянник, а сын Карла Великого от кровосмесительной связи его с сестрой Гислой. Р.- главный положительный герой песни, прежде всего верный вассал Карла, любящий «милую Францию». Впервые он предстает в «Песни» на совете Карла Великого, где решается вопрос о том, кого направить с опасной миссией посла к маврам. Р. не колеблясь предлагает себя, проявляя безграничную храбрость и решимость служить Карлу и своей стране. Однако император, зная горячий нрав племянника, предпочитает оставить его в лагере франков. Р. благороден, доблестен, бесстрашен и неутомим в бою; благодаря ему Карл смог присоединить многие земли к своей империи, и поэтому именно Р. он поручает командовать арьергардом при возвращении вой ска франков из Испании во Францию. Однако в Ронсевальском ущелье Р. вместе с двенадцатью пэрами попадают в ловушку, подстроенную отчимом Р. Ганелоном: небольшой отряд франков атакует огромное войско мавров. В Ронсевальском сражении Р. ведет себя как не знающий страха, непобедимый, но дерзкий воин, склонный к переоценке собственных сил и к «эпической безмерности»: трижды его друг Оливье, завидев полчища врагов, уговаривает Р. протрубить в рог Олифант, чтобы призвать на помощь Карла, и трижды Р. отказывается, считая позорным «трубить из-за мавров» и не желая таким образом «посрамить свой род» и себя. Его упорство стоит жизни всему арьергарду, в том числе Оливье и двенадцати пэрам Франции. Осознав, что виновен в их гибели, Р., хотя и с опозданием, трубит в рог, причем с такой силой, что у него на висках лопаются жилы и кровь струится по лицу. Свою трагическую вину Р. может искупить, лишь приняв смерть вместе с остальными защитниками Ронсеваля. Вот почему он погибает, хотя на его теле нет ни одной раны. Перед смертью Р. разбивает о скалу свой меч Дюрандаль, чтобы он не достался никому, и ложится лицом к врагам в знак того, что он им не покорился и доблестно защищал Францию. Р. послужил прообразом для героя испанских романсеро, поэмы Л.Пульчи «Моргайте» (1483), поэмы М.Боярдо «Влюбленный Роланд» (1494) и поэмы Л.Ариосто «Неистовый Роланд» (1532). В русской литературе «тема Р.» используется в стихотворении М.И.Цветаевой «Роландов рог» (1921). Лит.: Ярхо Б.И. Юный Роланд. Л., 1926; Ярхо Б.И. Введение к «Песни о Роланде». М.; Л., 1934. С.7-98; Ауэрбах Э. Роланда назначают вождем арьергарда войска франков //Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. 2. Герой неоконченной поэмы М.Боярдо «Влюбленный Роланд» (1476-1494) и поэмы Л.Ариосто «Неистовый Роланд» (1516-1532), которая является продолжением первой. В поэме Боярдо Р. предстает пылко любящим принцессу Катая красавицу Анжелику. Ради нее он забывает о своем вассальном долге и отсутствует в Париже, когда на Карла Великого наступает сарацинский король Градас, пожелавший завоевать меч Р. и коня Ринальдо. Ради Анжелики Р. совершает сказочные подвиги: убивает злых драконов, бешеного осла, покрытого золотой чешуей, укрощает фею Моргану и освобождает томящихся у нее в плену рыцарей и дам. Однако Р. не удается добиться расположения Анжелики, которая, испив из волшебного источника, влюбилась в Ринальдо, основного соперника Р. В позме Ариосто Р. сначала продолжает безуспешные поиски постоянно исчезающей Анжелики, попутно убивая Див-рыбу и спасая дочь короля Голландии Олимпию, а также помогая соединиться любящим друг друга Изабелле и Зебрину. Но однажды он попадает в долину, где Анжелика предавалась любви со 12-33 своим новым возлюбленным, Медором, и, уз- 353 нав об этом по оставленным ими знакам, лишается рассудка. Подобно Левину, он дичает и, нагой и черный, как эфиоп, рыщет по миру, нападая на людей и зверей. Как сообщает рыцарю Астольфу апостол Иоанн, Бог отнял у Р. разум за то, что тот влюбился в язычницу. Ас-тольф летит вместе с Иоанном на Луну, где находится все, что люди теряют на земле, и забирает заключенный в склянке разум Р. Когда неожиданно Р. появляется в стане Астольфа, сражая всех своей дубиной, рыцари набрасываются на него, с трудом связывают и возвращают ему рассудок. Отныне Р. лишь сражается с неверными и убивает основных врагов Карла - Градаса и Аграманта, превращаясь в сурового воина и героя сугубо эпического. Столетие спустя именно безумие неистового Роланда вдохновляло Дон Кихота в Сьерра Морене. Лит.: Михальчи Д.Е. Лудовико Ариосто //История всемирной литературы. М., 1985. С. 127-128; Андреев М.Л. Неистовый Орландо //Рыцарский роман эпохи Возрождения. М., 1993. С.167-169. М.А.Абрамова

РОМЕО

РОМЕО и ДЖУЛЬЕТТА (англ. Romeo and Juliet) - герои трагедии У.Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595), ставшие навсегда символом прекрасной, но трагической любви двух юных существ, разделенных непоправимо вековой враждой семейных кланов, к которым они принадлежат: Монтекки (Ромео) и Капу-летти (Джульетта). Эти имена упоминаются еще в «Божественной комедии» Данте. Впоследствии сюжет о двух влюбленных многократно разрабатывался в итальянской литературе эпохи Возрождения; имена Ромео и Джульетты впервые возникают в «Истории двух благородных любовников» Луиджи да Порто (ок. 1524), где действие происходит именно в Вероне. От да Порто сюжет перешел к другим писателям, в частности к Маттео Банделло (1554), чья новелла послужила основой для поэмы Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562), которая, в свою очередь, и стала главным, если не единственным, источником шекспировской трагедии. Однако, как и всегда, в старые мехи Шекспир влил новое вино. Брук, изображая своих влюбленных героев не без сочувствия, склонен все же к тягучему морализаторству и проповеди покорности, умеренности и смирения перед враждебными обстоятельствами. Для него любовь Ромео и Джульетты если и не грех, то во всяком случае некая чрезмерность и заблуждение, за каковые их постигает заслуженная кара. Совсем иначе подошел к этой истории Шекспир. Его ренес-сансный идеал великой любви, оказывающейся выше семейных предрассудков, выше вековой ненависти, казалось бы непреодолимо разделяющей двух юных отпрысков враждующих кланов, - и сегодня воспринимается абсолютно современно, без скидок на те четыре столетия, что отделяют нас от момента создания пьесы. Действие шекспировской трагедии уложено в пять дней, за которые происходят все события пьесы: от начальной - и роковой! - встречи Ромео и Джульетты на балу в доме Ка-пулетти до их печальной гибели в фамильном склепе Капулетти. Шекспировские герои очень юны, однако глубина поразившего их чувства делает их не по годам взрослыми. Впрочем, в этом смысле они достаточно разные. Ромео в начале пьесы наивен, он томно мается от влюбленности в некую Розалинду. (В отличие от Брука, делающего ее активным действующим лицом и выстраивающим вокруг нее и Ромео длительное действие, Шекспир не выводит ее на сцену вовсе.) Вокруг Ромео целая компания таких же, как и он, юношей (Меркуцио, Бенволио), и он проводит свое время так, как положено в его годы: праздно шатаясь, томно вздыхая и ничего не делая. Джульетта же с самого начала, с первого своего явления поражает не только чистотой и очарованием расцветающей юности, но и недетской глубиной, трагическим ощущением бытия. Она взрослее Ромео. Он же, полюбив Джульетту, постепенно осознает, сколь все происходящее между ними серьезно и непросто и сколько препятствий на их пути, и как бы дорастает до нее, превращаясь из заурядного юного ловеласа в страстно любящего и готового на все ради этой любви «не мальчика, но мужа». Любовь Ромео и Джульетты не просто нарушение семейных запретов - это открытый вызов, брошенный ими вековой традиции ненависти - той ненависти, с которой на протяжении многих поколений рождались и умирали многочисленные Монтекки и Капулетти, на которой зиждились чуть ли не государственные устои Вероны. Потому так страшит всех безоглядность и глубина охватившего Ромео и Джульетту чувства, потому так стараются их разлучить. Ибо их любовь, их союз подрывает основы, нарушает то, чего нарушать нельзя. Несмотря на свою юность и беззаботность, несмотря на всю мальчишескую лихость Ромео и девчоночью непосредственность Джульетты, они практически с самого начала знают пред-начертанность финала. «Душа моя полна предчувствий мрачных!» - говорит Джульетта, глядя вслед уходящему в изгнание Ромео. Мощь и запредельность их страсти, окончательность принятого ими решения и безоглядная решимость на все, в том числе и на смерть, потрясают даже того, кто, казалось бы, их понимает и не только им сочувствует, но и всячески способствует, - отца Лоренцо: «Таких страстей конец бывает страшен, //И смерть их ждет в разгаре торжества». Первая постановка пьесы состоялась предположительно в лондонском театре «Куртина». Среди знаменитых исполнителей роли Ромео в английском театре - Дэвид Гаррик (1750), Ч.Кэмбл (1805), Ч.Макреди (1810), Э.Кин (1817), в 1882 году трагедия была поставлена в театре «Лицеум», руководимом Генри Ирвингом (Ирвинг - Ромео, Э.Терри -Джульетта), в 1884-м роль Джульетты сыграла Стелла Патрик Кэмпбелл. В XX веке выдающимся исполнителем роли Ромео стал А.Мо-исси (в постановке М.Рейнгардта, 1907). В английском театре Ромео - Джон Гилгуд, Джульетта - Адель Диксон (1929); Ромео и Меркуцио - поочередно Дж.Гилгуд и Лоренс Оливье, Джульетта - Пэгги Эшкрофт (1935). В 1940 году Л.Оливье и Вивьен Ли сыграли спектакль в Нью-Йорке. Известной исполнительницей роли Джульетты в 1970-е гг. стала Дороти Тьютин. На русской сцене в роли Ромео, как и во многих других ролях, соперничали П.С.Мо-чалов (Малый театр, 1824) и В.А.Каратыгин (Александрийский театр, 1841). В 1881 году Джульетту сыграла М.Н.Ермолова (Ромео - А.П.Ленский). Знаменитыми были спектакли Камерного театра 1921 года в постановке А.Я.Таирова (Джульетта - А.Г.Коонен, Ромео - Н.М.Церетели) и Театра Революции 1935 года в постановке А.Д.Попова (Джульетта - М.И.Бабанова, Ромео - М.Ф.Астангов), Театра на Малой Бронной 1969 года в постановке А.В.Эфроса (Джульетта - О.М.Яковлева, Ромео - А.Д.Грачев). История «веронских любовников» продолжилась в операх В.Беллини (1830) и Ш.Гуно (1867), в увертюре-фантазии и сценах-дуэтах П.И.Чайковского (1869), в драматической симфонии для солистов и оркестра Г.Берлиоза (1839). Выдающимися исполнителями оперных версий героев Шекспира были Аделина Патти, А.В.Нежданова (Джульетта) и Л.В.Собинов, С.Я.Лемешев (Ромео). Для русских зрителей образ Джульетты неразрывно связан с именем Г.С.Улановой, танцевавшей эту партию в балете С.С.Прокофьева (1940, хореография Л.М.Лавровского). Известны также балетные воплощения шекспировского сюжета на музыку Чайковского, Берлиоза (последняя в балете М.Бежара, 1978). Самая знаменитая экранизация принадлежит Ф.Дзеффирелли (1968). Модернизированная версия истории Ромео и Джульетты, перенесенной в XX век, - фильм-мюзикл «Вестсайдская история» (1961). Лит.: Морозов М.М. Театр Шекспира. М., 1984; Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971. Ю.Г.Фридштейн

РУДИН

РУДИН - герой романа И.С.Тургенева «Ру-дин» (1856). В образе Р. Тургенев рассматривает историю так называемого «лишнего человека». Р. подготовлен целым рядом героев предшествующих произведений Тургенева: Андрей Колосов («Андрей Колосов»), Алексей («Переписка»), Яков Пасынков («Яков Пасынков») и др. Но фигура Р. намного значительнее всех предыдущих образов. Тургенев неоднократно отмечает противоречивость своего героя: энтузиазм, желание действовать во имя достижения идеалов сочетается в нем с незнанием «живой жизни», неумением воплотить в реальности все, о чем он рассуждает столь красноречиво. В конце романа автор дает обобщенный образ героя: это человек, не только причинивший боль другим, но и страдающий сам, обреченный быть вечным скитальцем. Тургенев показывает своего героя на широком фоне обитателей дворянских гнезд: очевидно превосходство Р. над лицемерной помещицей Ласунской, ее приживальщиком Панделевским, отрицателем Пигасовым. Более полному раскрытию образа Р. служат такие действующие лица, как дочь Ласунской Наталья и друг юности Лежнев. Тургенев вовлекает героя в традиционное «испытание любовью», и Р. его не выдерживает. Перед искренней и любящей Натальей он оказывается безвольным человеком, не способным принять на себя бремя ответственности за ее судьбу. В образе Р. Тургенев запечатлел эпоху 30-40-х гг. Отсюда смерть Р. на баррикадах в Париже во время революции 1848 г.: он погибает вместе с концом своей эпохи. Из того же времени прототип Р.- М.А.Бакунин, один из виднейших представителей русского общественного движения. Лит.: Писарев Д.И. Писемский, Тургенев и Гончаров //Писарев Д.И. Избранные соч. М, 1934. T.I. C.224-266; Цейтлин А.Г. Роман И.С.Тургенева «Рудин». М., 1968; Долотова A.M. «Рудин»: прототип, герой, автор //И.С.Тургенев в современном мире. М., 1987. С.204-212; Румянцев И.О. Проблемы построения образов в романах И.С.Тургенева («Рудин» и «Дворянское гнездо») //Ученые записки (Латвийский ун-т). Филолог.науки. Т.29. Вып. ЗБ. 1959.С.149-177. Е.Г.Куликова

РУПРЕХТ

РУПРЕХТ - герой «повести в XVI главах» В.Я.Брюсова «Огненный ангел» (1907-1908), прототипом которого был сам автор. «Огненный ангел» был задуман как стилизация под подлинный текст XVI века, рукопись, дошедшую в поздних списках и впервые изданную (в переводе с немецкого) на русском языке с предисловием Брюсова. Поэтому за предисловием Брюсова следовало заглавие, стилизованное под заголовки эпохи Возрождения: «Огненный ангел, или Правдивая повесть, в которой рассказывается о.дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки, о богопротивных занятиях магией, астрологией, гоетейей и некромантией, о суде над оной девушкой под председательством его преподобия архиепископа Трирского, а также о встречах и беседах с рыцарем и трижды доктором Агриппою из Неттесгейма и доктором Фаустосом, написанная очевидцем». «Повесть» строится как исповедь или воспоминания Р., в которых он рассказывает историю собственной жизни. Р., бывший студент Кельнского университета, приезжает на родину из Америки, где он жил в течение пяти лет. Его история в чем-то напоминает историю евангельского блудного сына: он украл у отца 25 луидоров и бежал из дома в надежде разбогатеть, но вместо этого он растратил свое имущество. В отличие от евангельского блудного сына Р. не испытывает угрызений совести и не хочет вернуться в дом своего отца нищим и раскаявшимся. Направляясь в Кельн, он знакомится в гостинице с Ренатой, женщиной, общающейся с демонами, которая рассказывает ему историю своей жизни. С детства ей стал являться «огненный, в белоснежной одежде ангел», называвший себя Мадиэлем. Он носил ее по небу и показывал «неземные, лучезарные селения». Когда Рената стала девушкой, она захотела сочетаться с Мадиэлем, и он в конце концов обещал ей явиться в образе человека. Спустя два месяца в их местность приехал молодой граф Генрих фон Оттергейм. Рената признала в нем Мадиэля, хотя он и не подтверждал ее догадки, не хотел признавать, что они были знакомы прежде. Рената поселилась в замке графа Генриха, но в конце второго года их жизни он оставил замок и покинул ее. Рената просит Р. разыскать Генриха, и он, полюбивший Ренату, отправляется вместе с ней на поиски. Желая помочь Ренате, Р. вступает в сношения с духами, он погружается в изучение оккультных наук и даже попадает на шабаш к ведьмам. В описание занятий Р. магией Брюсов вложил многое из собственного опыта занятий оккультизмом. Между героями повести выстраивается роковой треугольник, в котором граф Генрих воплощает небесную любовь, а Р. - демонические соблазны. Действие повести развертывается на фоне исторических событий в Германии 1534-1535 годов, среди ее действующих лиц есть реальные исторические деятели (Аг-риппа Неттесгеймский, Ульрих Цазий), а также мифологические персонажи (доктор Фаустус), упоминаются реальные исторические события (Мюнстерское восстание). Стилизация под рукопись XVI века была исполнена столь мастерски, что немецкий переводчик повести принял ее и в самом деле за издание вновь обнаруженной рукописи XVI века, дошедшей в позднейших списках. Повесть оканчивается гибелью Ренаты, которую за сношения с дьяволом сожгли на костре. Но сюжет имел продолжение за рамками повести, поскольку ее основное сюжетное ядро, которое образовывал роковой треугольник Рената - Р. - Генрих, отражало сложные любовные переживания Брюсова на почве его увлечения начинающей писательницей Ниной Петровской, незадолго до этого пережившей роман с Андреем Белым. Роман Брюсова с Петровской начался со спиритических сеансов, и не случайно в повести отношения героев погружены в оккультизм. В процессе сочинения Брюсов в буквальном смысле слова изучал реакции Андрея Белого на те или иные собственные поступки; не подозревая о целях, которые при этом пре следовал Брюсов, Белый испытывал мистический ужас перед символикой писем и записок, а также стихотворных посвящений, которые направлял ему Брюсов; смысл затеянной игры прояснился для Белого лишь после публикации, о чем он писал в мемуарах. Еще более трагическим было влияние этого произведения на жизнь Нины Петровской: она оставила мужа; после разрыва с Брюсовым навсегда покинула Россию, и последующая жизнь в эмиграции стала для нее медленным умиранием от алкоголизма и наркомании. Современники были склонны обвинять в ее трагедии Брюсова, но и в его жизни повесть сыграла роковую роль: по многим свидетельствам, привычку к потреблению морфия привила ему Нина Петровская. Сюжет повести был использован в одноименной опере С.С.Прокофьева, героиней которой сделалась Рената, оттеснив других персонажей. Лит.: Гречишкин С.С., Лавров А. Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел» //Ново-Басманная, 19. М., 1990. С.530-589. Е.В.Иванова

РУСАЛОЧКА

РУСАЛОЧКА (дат. Den Lille Havfrue) - героиня сказки Х.К.Андерсена «Русалочка» (1836-1837). Истоки сюжета - в фольклорной теме любви русалки к человеку (например, Мелюзина в кельтской мифологии). Этой теме было посвящено несколько стихотворных произведений Андерсена. Р.- одна из шести дочерей овдовевшего морского царя, конечно, самая младшая, как и положено героине андерсеновской сказки: самая маленькая и слабая. По достижении 15-летнего возраста сестры-русалки получали разрешение подняться наверх, на берег, к земле, чтобы посмотреть на мир людей. Это путешествие знаменовало взросление дочерей морского царя. Когда настал черед Р., она поняла, что хочет жить среди людей. Героиня увидела и полюбила прекрасного принца, она решила прожить короткую человеческую жизнь (русалки живут триста лет), чтобы потом обрести бессмертную душу (русалки, умирая, превращаются в морскую пену). Ей удалось, заплатив непомерно высокую цену морской ведьме, оказаться среди людей. Она лишилась своего волшебного голоса, а каждый шаг ее прелестных ножек, выросших на месте хвоста, причинял ей острую боль. Но главным условием достижения бессмертия была любовь принца. Когда же он полюбил и женился на другой, Р. погибла. Она не использовала единственный шанс для своего спасения: пронзив сердце принца, можно было, окропив ножки его кровью, снова стать русалкой. Конечно, Р. пощадила любимого и умерла сама. Р. - одна из не частых у Андерсена трагических героинь, среди которых выделяется особой меланхолической прелестью. Но она близка таким героиням, как Герда из «Снежной королевы» и Элиза из «Диких лебедей», с их мужеством, упорством, великодушием. , Образ Р. стал символом Дании. Созданная в 1913 г. скульптором Э.Эриксеном «Русалочка» установлена в копенгагенском порту. Лит.: Брауде Л. Ханс Кристиан Андерсен и его сборники «Сказки, рассказанные детям» и «Новые сказки» //Андерсен Х.К. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983. С.279-321; Брауде Л. Создание литературной сказки //Брауде Л. Скандинавская литературная сказка. М., 1979. С.44-98. Т.Н.Суханова

РУСЛАН

РУСЛАН - герой поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила» (1817-1820, пролог 1824-1825, ред. «Людмила и Руслан»). Имя Р. заимствовано из лубочной сказки «О Еруслане Лазаревиче». Р. у Пушкина - «витязь беспримерный, в душе герой», в котором выражены идеальные качества мужчины - физическая сила, благородство души, воинская доблесть («Я еду, еду, не свищу, //А как наеду, не спущу»). Р. смело вступает в борьбу с силами зла. Духовно обогащенный встречей с Финном, Р. понимает, что, если он не победит Черномора и не освободит Людмилу, его жизнь будет прожита напрасно, ибо только подвиг дарует человеку бессмертие. Победы Р.- это и пик в развитии юного поэта. Все темы поэмы решаются с помощью контрастов древнего («преданья старины глубокой») и современного, сказочного и реального, интимного и иронического. Поэма, проникнутая «русским духом», запечатлела духовный мир народа с его пониманием прекрасного как доброго и нравственного. Критики пушкинской поры единодушно увидели народность поэмы в «грубом, площадном» демократизме. Не случайно возникло сравнение поэмы с бородатым гостем в армяке и лаптях, который втерся в Московское благородное собрание. Образ Р. послужил прообразом Р., героя оперы М.И.Глинки «Руслан и Людмила» (1843); балета Ф.Е. Шольца (1821); кинофильма А.Птушко (1972). Лит.: Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу. М., 1982; Томашевский В.В. Пушкин. М., 1990. Т.1; Зуева ТВ. Сказки А.С.Пушкина. М., 1989. О.В.Трунов

РЫЧАЛОВ

РЫЧАЛОВ - герой пьесы Анчара Манцени-лова (М.Н.Волконского) «Гастроль Рычалова» (1911). Используя традиционные сюжеты и образы театрального фельетона, Волконский создает сатиру на быт провинциальной сцены и нравы столичных гастролеров. Наспех подготовленный спектакль, в котором актеры не успели разучить свои роли, а хор составлен из солдат местного гарнизона, срывается во время представления по причине капризов и непомерных амбиций столичного тенора Р. Фамилия последнего содержит намек на знаменитую актерскую династию Рыкаловых. Впервые поставленная Н.Н.Евреиновым в петербургском театре «Кривое зеркало» (1911), пьеса Волконского пользовалась репертуарным успехом вплоть до конца 20-х гг., что придало имени героя такое же нарицательное значение, каким обладала Вампука, другое детище Анчара Манценилова. Лит.: Русская театральная пародия XIX - начала XX века. М., 1976. С.В.Стахорский

РЮИ БЛАЗ

РЮИ БЛАЗ (фр. Ruy Bias) - герой драмы В.Гюго «Рюи Блаз» (1838), крайне чувствительный юноша, привыкший, однако, сдерживать свои чувства, несомненно романтический герой, но не бунтарь, а мечтатель. Р.Б. служит лакеем у верховного судьи маркиза Саллю-стия, что его унижает и мучает. Он с упоением вспоминает о днях далеких и счастливых: «Нам были радостью и голод и нужда, когда я мерз зимой, имел лишь хлеб и воду, а крова не имел - зато имел свободу! В те времена еще я человеком был». Страдания героя усугубляются его любовью к королеве. На глаза ей Р.Б., конечно, не показывается, играя роль незримого доброго ангела: узнав, что королева скучает по фиалкам, он каждый день ходит за две мили, чтобы нарвать для нее цветов. В этой драме очень большую роль играет сам сюжет, та интрига, в которую попадает герой и по ходу которой раскрывается его характер. Дон Саллюстий сумел разгадать тайну своего лакея и ловко использует ее в своих интересах. Убедившись в том, что еще никто при дворе не видел Р.Б., дон Саллюстий представляет его как своего кузена, дона Цезара де Ба-сан, предварительно избавившись от кузена настоящего. Маркиз решил воспользоваться привлекательностью и галантностью Р.Б. для того, чтобы унизить королеву, отомстив за собственную ссылку. Р.Б., которого теперь все называют доном Цезаром, получает должность курьера короля, а потом его делают министром, даруя герцогский титул. Королева легко угадывает в нем своего тайного воздыхателя и весьма благосклонно относится к этому красивому молодому человеку. За полгода, проведенные при дворе, Р.Б. становится статс-секретарем королевы, и придворные поговаривают о том, что именно он диктует ей все решения, что между ними существует тайная связь. Но даже явные недоброжелатели признают, что герой честен. Р.Б. наконец может доказать свою любовь к Испании, он мечтает возродить ее былую мощь, обнаруживая себя способным государственным деятелем. Р.Б. решается признаться королеве в своей любви: «Любить вас издали, из мрака - мой удел, и я вас пальцем бы коснуться не посмел». Конечно, на такие слова трудно не ответить взаимным признанием. Воспользовавшись этим, дон Саллюстий заманивает королеву в дом к Р.Б. И здесь герой уже на деле доказывает, что на его слово можно положиться, что королева не ошиблась, поручив ему заботу о своей чести. Сначала он сам признается ей в том, кем является на самом деле, потом убивает дона Саллюстия и, убедившись, что королеве больше ничего не грозит, выпивает яд. Гюго в предисловии к пьесе написал, что хотел окутать «Рюи Блаза» вечерними сумерками. Действительно, здесь показан сумеречный мир, в котором торжествует эгоизм и мелкое себялюбие, мир, в котором нет места таким достойным, ярким людям, и потому Р.Б. в нем лишний. Первым исполнителем роли Р.Б. был Фредерик-Леметр (1838). О.Г.Петрова