Статьи на букву "И"
|
ИГРОВОЙ ПРИНЦИП - Лат. principium ludi. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с самим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в. 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги «Homo ludens» («человек играющий»); в постмодернизме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему. Kaк заметил в свое время Ричард Pop- ти «самое шокирующее в работах Дерриды - это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков» (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнееврейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных областей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на «патагонском языке». Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды - вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, «попытка придать философский статус словам, имеющим характер «случайного» совпадения, сходства или связи» (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существенные для универсального языка философии: так, он играет на совпадении значений в словах «фармакон» (одновременно и отрава и лекарство), «гимен» (мембрана и проницаемость этой мембраны), «диссеминация» (рассеивание семени, семян и «сем» - семантических признаков), s'entendre parler (одновременно «себя слышать» и «понимать»). «Не так уж было бы трудно на это возразить, - продолжает Каллер, - что деконструкция отрицает различие между поэзией и философией или между случайными лингвистическими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, упрощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия» (там же, с. 144). Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких «случайных» смысловых совпадений, чтобы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово «гимен», унаследованное французским языком из греческого через латынь и имеющее два основных значения: первое - собственно анатомический термин - «гимен, девственная плева», и второе - «брак, брачный союз, узы Гименея». Весьма показательно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг «гимена» дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в «Диссеминация»: «Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, находящемся между желанием и его исполнением, между прегрешени- ем и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в будущем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего» (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, - неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппозиция между «желанием» и «его исполнением» и практически «снимается» гименом как проницаемой и предназначенной к разрушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы сталкиваемся «с операцией, которая, «в одно и то же время» и вызывает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними» (там же, с. 240), достигая тем самым «двойственного и невозможного» эффекта. Подобная установка на смысловую игру пронизывает все творчество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, «Глас» (Derrida.-1974а). Я сознательно не даю перевода названия, поскольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и «похоронный звон», и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основных значений - «крах системы обозначения» (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к «игровому принципу» - отголосок весьма распространенной в XX в. культурологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его «игрой» в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следует, конечно, назвать Ницше с его «Веселой наукой». С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в целом: «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра… С'приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью…» (Исаев: 1992. с. 7-8). |
|
ИДЕОЛОГИЯ - Франц. ideologie, англ. ideology. Термин, имеющий в западных гуманитарных науках, по крайней мере в структуралистских и постструктуралистских кругах, значение, несколько отличное от его привычного узуса в русском языке. В сфере данных научных представлений под идеологией подразумевают совокупность означаемых коннотации или вторичных означаемых (по оппозиции к риторике как системе вторичных означающих). Идеология проявляется (манифестируется) как нечто подразумевающееся само собой. Ее «авторитет» обосновывается на том, что она является отношением между «данным» нам дискурсом и топикой (общей или частной). Топика бывает частной, если имеет дело с понятиями, принятыми только в данном конкретном обществе, и общей, если имеет дело с понятиями предположительно общечеловеческими. Очень часто под этим термином подразумевают любую систему взглядов: бытовых, семейных, религиозных, политических, эстетических и прочих, явных и неявных, регулирующих сферу повседнева. |
|
ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР - англ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPL1ZITER autor (в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный автор»). Повествовательная инстанция (повествовательные инстанции), не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям нарратологии, имплицитный автор вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией -имплицитным читателем - ответственен за обеспечение художественной коммуникации всего литературного произведения в целом. X. Линк пишет об имплицитном авторе: «Он является «точкой интеграции» всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все элементы образа текста обретают смысл» (Link: 1976, с. 22). Наиболее последовательно концепция имплицитного автора была разработана в начале 60-х годов американским критиком У. Бутом, отмечавшим, что писатель («реальный автор») «по мере того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного «человека вообще», но подразумеваемый вариант «самого себя», который отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей… Назовем ли мы этого под- разумеваемого автора «официальным писцом» или, приняв термин, недавно вновь оживленный Кэтлин Тиллотсон, «вторым я» автора, - очевидно, что тот образ, который создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца» (Booth: 1961, с. 70-71). Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными имплицитными авторами. Например, у Филдинга в «Джонатане Уайлде» подразумеваемый автор «очень озабочен общественными делами и последствиями необузданного честолюбия «великих людей», достигших власти в этом мире», тогда как имплицитный автор, «приветствующий нас на страницах «Амелии», отличается «сентенциозной серьезностью», а в «Джозефе Эндрусе» кажется «шутливым» и «беззаботным» (там же. с. 72). В этих трех романах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся имплицитных автора. Особенно четко выявляется имплицитный автор при сопоставлении с «ненадежным» повествователем, суть которого определяется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с «нормами повествования» подразумеваемого автора. Голландский исследователь Е. А. Хаард отмечает: «Если в конкретных произведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий «значимой позицией», то тогда формулировка вопроса «Кто он?» равнозначна формулированию темы произведения, в чем, естественно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору некоторые элементы значения, например, ироническое отношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица» (Haard:1979, с. 111). Главной проблемой в вычленении категории имплицитного автора было установление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, американский исследователь С. Чэтман подчеркивает, что в отличие от повествователя имплицитный автор не может «ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации» (Chatman:1978, с. 48). Это всего лишь «принцип», организующий все средства повествования, включая повествователя: «Строго говоря, все высказывания, разумеется, «опосредованы», поскольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть придуман каким-либо автором. Но вполне ясно (общепризнано в теории и критике), что мы должны проводить различие между повествователем, или рассказчиком, т. е. тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, который также решает, иметь ли рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль» (там же, с. 33). Другой стороной вопроса о выделении инстанции имплицитного автора было его противопоставление реальному автору. С точки зрения Чэтмана, те нормы повествования, которые устанавливает имплицитный автор, не могут иметь ценностного или нравственного характера, и соответственно, писатель не несет ответственности за свои взгляды, как, например, Данте за «католические идеи» в «Божественной комедии», или Конрад за «реакционную позицию» в «Секретном агенте», поскольку «отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной исторической фигурой, которой мы можем или не можем восхищаться морально, политически или лично - значит серьезно подорвать нашу теоретическую концепцию» (там же, с. 149). В попытке провести резкую грань между реальным и имплицитным автором наблюдается влияние теории деперсонализации, категориально обособляющей личность писателя от его произведения, «нейтрализующей» его влияние на собственное произведение. Само понятие имплицитного автора возникло в процессе теоретического осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история литературы. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставлена «критикой сознания», прежде всего в работах Ж. Пуле (Poulet: 1949-1968, Poulet:1977), где всячески подчеркивалось значение «объективизации» творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулирования возникновения гипотетического Я писателя внутри произведения, отличного от его «эмпирического Я». |
|
ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ - Франц. LECTEUR IMPLICITE, англ. IMPLIED READER, нем. IMPLIZITER leser. Повествовательная инстанция (повествовательные инстанции), парная имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия которой литературный текст (как закодированное автором «сообщение») декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение. Как терминологическое понятие имплицитный читатель наиболее детально было разработано немецким рецептивным эстетиком В. Изером (Iser:1972, Iser:1976). Иногда имплицитного читателя называется «абстрактным читателем» (Schmid:1973, Link:1976). По определению Я. Линтвельта, «абстрактный читатель функционирует, с одной стороны, как образ получателя информации, предполагаемого и постулируемого всем литературным произведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиента, способного конкретизировать его общий смысл в процессе активного прочтения» (Lintvelt:1981, с. 18). Имплицитный читатель должен в идеале понимать все коннотации автора, различные «стратегии» его текста, например, стилевой прием иронии. Имплицитный читатель наиболее четко выявляется при сопоставлении с «несостоявшимся читателем», в роли которого, например, выступает череда эксплицитных читателей (эксплицитный читатель) романа Чернышевского «Что делать?» («проницательный читатель», «простой читатель», «добрейшая публика» и т. д.). Задача имплицитного читателя характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих «читателей» и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа, дважды опосредованный для него: сначала «подачей» материала рассказчиком, а затем восприятием «читателей». |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ИСТИННО-РЕАЛЬНОЕ - Франц. ab-jection, vreel. Понятия Ю. Кристевой, составная часть ее концепции довербальной стадии языкового становления «говорящего субъекта». «Абъекция», как и «истинно-реальное», характеризуют стадию становления субъекта, хронологически предваряющую «стадию зеркала», а первая - даже стадию лакановского Воображаемого (Психические инстанции). «Абъекция» - процесс отпадения, в результате которого возникает «абъект» - «отпавший объект». Не являясь ни объектом, ни субъектом, абъект представляет собой первую попытку будущего субъекта осознать факт своего отделения от доэдиповской матери со всем комплексом шоковых ощущений, связанных с данным событием; при этом состояние абъекции распространяется не только на ребенка, но и на мать. «Истинно-реальное» (le vreel - от le vrai - «истина» и le reel - «реальность) является дальнейшей разработкой лакановского «реального» и, как и у Лакана, носит двойственный характер: с одной стороны, оно характеризует степень психического становления индивида (в ходе созревания самосознания ребенка), с другой - особый тип взрослой ментальности психотика, не способного за знаком увидеть референт и принимающего означающее за реальность; в результате происходит «конкретизация» означающего, типичная для искусства постмодернизма. Кристева утверждает, что травмы, которые ребенок получает в ходе «неудачного» прохождения этих ступеней развития, потом - во взрослом состоянии - становятся источниками соответствующих психозов. |
|
ИСТОРИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ - Франц. inconscient historique. Категория историко-культурной концепции М. Фуко, ставившего одной из целей своих работ выявление исторического бессознательного различных эпох начиная с Возрождения и по XX в. включительно; историческая конкретизация культурного бессознательного. Исходя из концепций языкового характера мышления и сводя деятельность людей к дискурсивным практикам, Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической эпистемы - «проблемного поля», достигнутого к данному времени уровня культурного знания, образующегося из дискурсов различных научных дисциплин. При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной специфическими задачами разных форм познания, в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний - эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языковой код - свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление отдельных индивидов данной исторической эпохи. Таким образом, эпистема у Фуко выступает как исторически конкретное «познавательное» поле, предопределяющее сознание своего времени; иными словами, выступает как исторически конкретизированное коллективное бессознательное. Господству этого исторического бессознательного Фуко противопоставляет деятельность «социально отверженных»: безумцев, больных, преступников и, естественно, в первую очередь, художников и мыслителей. С этим связана и мечта Фуко об идеальном интеллектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места - на изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций. |