Литературные герои (классика)
Статьи на букву "К"

К.

К.- герой романа Ф.Кафки «Замок» (1926). В бедной деревне, расположившейся у подножия огромного мрачного Замка, однажды вечером появляется уставший от долгой дороги К. и просит о ночлеге. Чиновник администрации Замка спрашивает его о цели прибытия, и К. объясняет, что он землемер и вызван сюда Замком. По телефону чиновник связывается с Замком, и выясняется, что никто землемера не вызывал. Однако через некоторое время, к удивлению К., прибывшего в деревню, види мо, с другими намерениями, его в Замке признают. На следующий день К. пытается установить с Замком прямые отношения, но ему не удается туда проникнуть. Он узнает, что в этом ему отказано раз и навсегда. К. получает двух помощников, хотя работы у него нет. Разными путями К. пытается все же попасть к одному из чиновников, но безуспешно. На четвертый день К. получает от старосты деревни место школьного сторожа и вскоре узнает, что здесь он также не нужен. Жители деревни видят в К. только опасного пришельца, они относятся к нему недоверчиво и враждебно. Шесть дней К. пытается найти доступ к Замку. Из разговоров с жителями деревни он стремится понять систему взаимоотношений Замка и деревни. Но все его усилия разбиваются о недоступность бюрократии Замка и тупость жителей деревни. Мир, в котором живет К., существует под началом невидимых и непонятных инстанций. Законы, при помощи которых руководят эти инстанции, недоступны для понимания отдельного человека. Чиновничий аппарат всемогущ, принципы, которыми он руководствуется, невнятны. Следствием этого становится тотальный произвол и беззаконие. Жители деревни давно уже прекратили попытки понять условия своего существования, регламентированного до мелочей. Живут они в полной покорности. К.- чужой в этом мире, он не поддается летаргии, захватившей всех, борется за достойное место в жизни. Возлюбленная говорит ему: «Ты по-детски откровенен. <...> Твоя природа настолько отличается от нашей, что нам, даже когда ты говоришь откровенно, трудно заставить себя поверить тебе». Вина, которую все время ощущает К. и которая ему самому не вполне ясна, позволяет догадаться о подлинном предназначении этого человека. Землемер К. из «Замка» не похож на всех других героев Кафки. Не случайно в начальных вариантах рассказ в романе велся от первого лица. Роман «Замок» остался незавершенным. Кафка, по свидетельству его друга Макса Брода, планировал окончание романа следующим образом: «Так называемый землемер получает по крайней мере хоть какое-то удовлетворение. Он не сдается в своей борьбе, но умирает от истощения. У его смертного одра собираются лкщи, и из Замка спускается постановление, в котором говорится, что притязания К. на право проживания в деревне отклонены, но ему все же с учетом привходящих обстоятельств, разрешают здесь жить и работать». Однако, исходя из мироощущения Ф.Кафки, который считал, что «в поединке между мной и миром секундантом выступает мир», литературовед Г.Рихтер делает иной вывод: «Дальнейшее развитие отношений между К. и его окружением по расстановке сил кажется невозможным. В итоге постоянных стремлений К. быть причастным к чему-то стоит не страстное желание жить в сообществе, а смерть». Лит.: Cohen S. Kafka's К. und Josef К., a confusion eliminated, In: Germanic Notes 2, 1971; Kurz G. Figuren //Kafka. Handbuch in 2 Bd. Bd.2 Hrg. von RBinder. Stuttgart. Е.И.Кузнецова

КАБАНИХА

КАБАНИХА - центральный персонаж драмы А.Н.Островского «Гроза» (1859). К. принадлежит к тем властным и сильным натурам, которые осознают себя хранительницами «порядка», исконных норм и правил жизни: Кукушкина («Доходное место»), Уланбекова («Воспитанница»), Мурзавецкая («Волки и овцы»), Мавра Тарасовна («Правда - хорошо, а счастье лучше»). Сама себе хозяйка («богатая купчиха, вдо- 181 ва»), Марфа Игнатьевна Кабанова управляет домом, опираясь на старинный закон быта и обычая. «Порядок» для нее - средство обуздания вольной жизни, единственная защита «домашнего космоса» от хаоса «воли». К. ощущает себя блюстительницей «закона» и потому проживает свою жизнь спокойно, твердо и верно, искореняя любой намек на неподчинение домашних. Жестокость К. проявляется в привычке управлять «грозой», не ведая любви, обходясь без милости, не подозревая о возможности прощения. Ветхозаветной суровостью веет от пожелания К. согрешившей невестке: «Живую в землю закопать, чтоб она казнилась». Ничто не способно поколебать уверенность К. в правильности ее жизненной философии: ни бегство дочери из опостылевшего дома, ни самоубийство невестки, которую она «сокрушила», ни внезапные обвинения дотоле безвольного и бессловесного сына: «Маменька, это вы ее погубили». Она судит Катерину беспощадно и говорит без сожаления: «Об ней и плакать-то грех». Бесполезны напоминания Кулигина о Боге, судье милосердном, - К. никак не отзывается на них. Но зато, согласно обычаю, «низко кланяется народу» за услугу в поисках бедной самоубийцы. К. «люта», «крута» в соблюдении «старины» - и все «под видом благочестия». Монументальный образ К.- живое воплощение «жестоких нравов», о которых Борис говорит: «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак». К. раскрывается в пьесе как честная и страшная в своей последовательности защитница безблагодатного «закона», не просветленного христианской любовью. Дальнейшим развитием этого образа в русской драматургии стала Васса Жеяезнова М.Горького. Первая исполнительница роли К.- Н.В.Ры-калова (1859). Среди других исполнительниц - Ф.В.Шевченко (1934), В.Н.Пашенная (1962). Лит. см.. к статье «КАТЕРИНА». Н.А.Шалимова

КАИН

КАИН (англ. Cain) - герой мистерии Д.Г.Байрона «Каин» (1821). В интерпретации Байрона библейский Каин превращается в романтического героя - богоборца, революционера духа, восставшего против божества. Как и Манфред, К. «ранен истиной суровой, что Древо Знания - не Древо Жизни». Он упрекает Бога в том, что тот не даровал людям бессмертия, а своих родителей, Адама и Еву, - в том, что, сорвав плод с древа знания, они не сорвали плода с древа жизни. Услышав стенания К., к нему является скорбный дух Люцифер. Он приходит к единственному из людей, кто, подобно ему, восстал против Бога и доказал, что творимое им зло не есть добро. К. жаждет запретного знания, хотя и отказывается преклонить колени перед духом тьмы. Вместе с К. Люцифер совершает полет над бездной, показывает ему прекрасные миры и бессмерт ные светила, открывает ему тайну существования и тайну смерти. Люцифер утверждает, что, имея один плод - знание, необходимо стремиться к другому - бессмертию. И на вопрос Каина: «Но как?» - отвечает: «Сопротивляясь. Угасить/ Ничто не может духа, если хочет/ Дух быть самим собой и средоточьем/ Всего, что окружает дух...» (перевод И.Бунина). Прозревший К. возвращается на землю, унося с собой завет Люцифера: «Терпи и мысли - созидай в себе //Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть. //Сломи в себе земное естество //И приобщись духовному началу!» Таким образом, К.- типично романтический герой, воплощение всевластия человеческого духа («...чувствую, что в мире ничтожен я, меж тем как мысль моя сильна, как Бог»). Бесплодны увещевания Ады, призывающей К. перестать оплакивать потерянный Эдем. К. утверждает, что лучше умереть, чем жить в мучениях и завещать их детям. Поэтому он восстает против Бога, который принимает кровавую жертву Авеля, но не хочет принять его плодов. В пылу борьбы, желая низвергнуть жертвенник Авеля, он поражает брата головней в висок. «Каин... убивает Авеля в припадке неудовольствия политикой рая, приведшей к изгнанию из него всех (то есть первых людей), и отчасти (как это написано в Книге бытия) потому, что жертвоприношение Авеля было более угодно божеству»,- писал Байрон в письме Т.Муру. Человек, страстно ненавидящий смерть, К. первым приносит ее в мир. Бунт во имя человека оборачивается насилием. Ева проклинает сына-братоубийцу, ангел клеймит его печатью отверженного. Каин и Ада с детьми уходят в изгнание. Но главное наказание К.- его вечное сомнение. В 1920 г. мистерия Байрона «Каин» была поставлена К.С.Станиславским в Московском Художественном театре; главную роль сыграл Л.М.Леонидов. Лит.: Ромм А.С. Джордж Ноэл Гордон Байрон. 1788-1827. Л.; М., 1961; Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974; Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991. Е.Г.Хайченко

КАЛИГУЛА

КАЛИГУЛА (фр. Caligula) - герой пьесы А.Камю «Калигула» (написана в 1938, авторские варианты вплоть до 1958). Молодой актер любительского театра при студии «Радио Алжира», А.Камю сочиняет незадолго до начала второй мировой войны пьесу, в которой предназначает себе главную роль. Это пьеса о римском императоре Калигуле, вошедшем в историю как один из самых сумасбродных и беспощадных правителей, чей жизненный путь запечатлен Светонием в книге «Двенадцать Цезарей». Участвуя с рождения в походах своего отца, воспитанный среди солдат, Гай Цезарь, получивший прозвище «Сапожок» (от названия солдатской обуви - «калиге»), по свидетельству биографа, за четыре года своего правления впал в «кесарево безумие» и стал требовать от своих подданных, чтобы его почитали как бога. Убитый в результате третьего заговора трибунов, император оставил по себе столь дурную славу, что в Риме встал вопрос о возвращении к республиканской форме правления. Камю интересует механизм распада личности, убежденной в абсурдности человеческого существования, ибо «ничто не вечно». Потрясенный смертью своей сестры и возлюбленной Друзиллы, К. у Камю восстает против судьбы и решает установить «царство абсолютной свободы», на пути к которому не щадит никого, отвергая все человеческие чувства, кроме сервильности и жестокости, пробуждая в зависимых от него людях лишь страх и ненависть. Автор предложил герою изощреннейший способ самоубийства: унижением и истязанием довести своих приближенных до того, чтобы в них пробудилась от отчаяния смелость убить тирана и мучителя. Предчувствуя надвигающуюся гибель, К. убивает и единственно близкого человека, юную Сезо-нию, разделившую с ним самые безумные дни его короткой жизни. Одного из мэтров французской ветви экзистенциализма, Камю в судьбе К. занимают не столько трагические последствия осознания человеком абсурдности существования, сколько очевидность того, что «нельзя все разрушить, не разрушив себя самого». Камю не раз писал о развитии в образе К. традиции романтического героя с его стремлением достичь невозможного. Исследование этой страсти, погружающей человека в бездну отчаяния, а нередко и порока, заставляющей заплатить жизнью за осознание недостижимости «свободы в одиночку», по мнению Камю, не менее увлекательно, чем история уголовного преступления или адюльтера. Для него К.- не иллюстрация философской идеи, а воплощение непокорности человека перед лицом «божественного промысла», и при этом человека, отринувшего в своем бунте других людей. В эпоху классицизма никто из французских авторов не проявил интереса к К., в отличие, скажем, от его сестры Агриппины и племянника Нерона. Единственным литературным предшественником К. Камю был герой трагедии в стихах А.Дюма-отца «Калигула», премьера которой состоялась 26 декабря 1837 г. в Комеди Франсэз и которая осталась в истории театра лишь как одно из первых сценических зрелищ с использованием световых эффектов и частого перемещения роскошных декораций. Завсегдатаи же «первой сцены Франции» были возмущены появлением на ее подмостках героя, который был пьян, начиная с пролога. Хорошо еще, что Дюма отверг предложение своего приятеля Анисэ-Буржуа написать совместно трагедию «Калигула», главная роль в которой отводилась бы Инцитатусу, любимой лошади К., которую он хотел назначить консулом. В спектакле эту роль должен был сыграть знаменитый «ученый конь» Адольф из цирка Франкони. Сценическая судьба героя Камю событиями не богата. Триумф первого исполнителя роли К.- Ж.Филипа (премьера состоялась в театре Эберто в декабре 1945 г.), обусловленный не только талантом великого актера, но и отсветом только что завершившейся войны, остается пока высшей и самой яркой ее точкой. Скандальный успех фильма Т.Брасса «Калигула» (1978), заглавную роль в котором сыграл знаменитый английский актер Мак Дауэлл, связан с изобилием сцен насилия и эротики; никакого отношения к бесстрашному исследованию философии имморализма, предпринятому Камю, фильм не имеет. Лит.: Великовский С. В поисках утраченного смысла. М., 1979. С. 34-44; Ерофеев В. Камю //Французская литература 1945-1990. М., 1995. С.53-69; Lebesque M. Camus par lui-meme. P., 1963; J.Coombs. Camus homme de theatre. P., 1968. Т.Б.Проскурникова

КАЛИНЫЧ

КАЛИНЫЧ - герой рассказа И.С.Тургенева «Хорь и Калиныч» (1847) из цикла «Записки охотника». В противоположность Хорю, герою того же рассказа, К. символизирует поэтическую сторону русского национального характера. Бытовая жизнь не обладающего деловой хваткой героя устроена плохо: у него нет семьи, все время ему приходится проводить со своим помещиком Полутыкиным, ходить с ним на охоту и т.д. Вместе с тем в поведении К. нет раболепства, он любит и уважает Полу-тыкина, полностью доверяет ему и наблюдает за ним как за ребенком. Самые лучшие черты характера К. проявляются в его трогательной дружбе с Хорем. Так, рассказчик впервые встречает его, когда К, приносит своему другу пучок полевой земляники, и признается, что не ожидал от мужика таких «нежностей». Образ К. открывает в «Записках охотника» целый ряд «вольных людей» из народа: они не могут постоянно жить на одном и том же месте, занимаясь одним и тем же делом. В числе таких героев Касьян из «Красивой Мечи», Ер-молай - спутник рассказчика-охотника, появляющийся в рассказах «Ермолай и мельничиха», «Мой сосед Радилов», «Льгов» и др. Такой тип с его поэтичностью, душевной мягкостью, чутким отношением к природе не менее важен для Тургенева, чем разумный и практичный герой: они оба представляют различные, но дополняющие друг друга стороны натуры русского человека. Следуя традиции Тургенева, два противоположных характера, подобных Хорю и К., создает А.И.Куприн в рассказе «Лесная глушь» (первоначально «В лесной глуши», 1898). Это сотский Кирилл и полесовщик Талимон, но такой типаж, как К., оказывается более привлекательным для Куприна, поэтому его непрактичный, добрый и скромный Талимон по своему душевному облику выше самовлюбленного и болтливого Кирилла. Е.Г.Куликова

КАЛЛИМАКО

КАЛЛИМАКО (итал. Callimaco) - герой комедии Н. Макиавелли «Мандрагора» (между 1513-1520). Обычный для комедии тип влюбленного юноши в этой пьесе лишен всякого романтического ореола. К. возвращается в родной город из Парижа, прослышав о красоте мадонны Лукреции, жены мессера Ничи Кальфуччи. Чтобы соблазнить добродетельную даму, К. идет на хитрость, используя необыкновенную глупость мужа: мессер Нича страстно желает иметь детей, и К., выдав себя за искусного врачевателя, рекомендует дать женщине настойку мандрагоры, так как это вернейшее средство от бесплодия, у которого, правда, имеется один недостаток - первая ночь после принятия отвара сулит верную смерть законному супругу. Однако этому горю можно помочь: следует схватить первого попавшегося бродягу и подложить в постель к Лукреции, дабы через него вышли губительные пары корня. Уверовав в медицинские познания К., муж с радостью выполняет все его распоряжения и всеми средствами воздействует на набожную Лукрецию, которая не может понять своего счастья. С помощью прихлебателя Лигурио и монаха фра Тимотео К. устраивает дело так, чтобы именно его схватили как обреченную на заклание жертву. В результате этой бесчестной проделки К. добивается полного успеха: утром он признается во всем Лукреции, и та, обвинив в случившемся тупого мессера Ничу и продажного священника, проникается самыми нежными чувствами к красивому и пылкому К. Познав на деле разницу между молодым любовником и старым мужем, она полна решимости продолжить связь, явно ниспосланную богом. По настоятельной просьбе счастливых супругов К. становится их «кумом» - отныне он будет встречаться с Лу-крецией в качестве лучшего друга семьи. Лит.: Cavallini G. Interpretazione della «Mandragora». Milano, 1973. Е.Д.Мурашкинцева

КАНДИД

КАНДИД (фр. Candide - букв, наивный, чистый; лат. - candidus) - герой философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм» (1759). Описывая странствия и злоключения К., Вольтер опирался на традицию плутовского романа, в котором герой путешествует из страны в страну и сталкивается с представителями всех слоев общества. По ходу действия К. пересекает Европу и оказывается в южном полушарии, где знакомится с нравами сказочного государства Эльдорадо. Ему приходится иметь дело с солдатами и матросами, с бандитами и проститутками, с ростовщиками и купцами, с вельможами и прелатами, наконец, с царями и императорами. Каждый из встреченных им людей клянет судьбу за неслыханные страдания и муки. Самого же К. для начала изгнали пинками под зад из родного гнезда за попытку поцеловать прекрасную Кунигунду, потом обманом завербовали в солдаты, прогнали сквозь строй как дезертира, высекли по приговору инквизиции и едва не съели живьем в Парагвае. Вдобавок к этому он многократно попадал в тюрьму и становился жертвой всякого рода мошенников. Еще более внушителен список несчастий его возлюбленной Кунигунды и наставника Панглоса - в сравнении с ними К. может считать себя счастливым человеком. Природа также немилосердна к людям: на К. и прочих персонажей повести постоянно обрушиваются стихии - содрогается земля, беснуется море, свирепствуют бури. Замысел повести возник у Вольтера в полемике с философскими взглядами Лейбница, считавшего зло неотъемлемой частью мировой гармонии. Внешним толчком послужило знаменитое лиссабонское землетрясение 1755 г., в результате которого почти до основания был разрушен цветущий город и погибли многие тысячи его жителей. Следует отметить, что это бедствие играет значительную роль в сюжете: местные мудрецы, желая спасти народ от окончательной гибели, решают устроить показательную казнь, вследствие чего Панглос был повешен за богохульственные речи, а К. высечен за то, что слушал их с одобрительным видом. Именно в Лиссабоне герой начинает открыто сомневаться в правоте утверждения Панглоса, что «все к лучшему в этом лучшем из миров». Здесь же К. на время обретает прекрасную Кунигунду, которую давно уже оплакал после резни, устроенной болгарскими солдатами в замке аварского барона Тундер-тен-Тронка. Образ К. отличается сложностью и дан в развитии. Его функции отнюдь не ограничиваются ролью персонажа, на которого регулярно сваливаются все шишки. К концу повести простодушный, импульсивный юноша превращается в зрелого, умудренного опытом человека, отвергающего как тупой оптимизм Панглоса, так и столь же механический пессимизм второго своего спутника - Мартена. Сойдясь вместе на небольшом клочке земли, защищенном от общественных и природных катаклизмов, все герои пытаются решить вопрос, стоило ли переносить столько бедствий, если завершились они прозябанием в тихой гавани. На середине пути К. покинул утопическое Эльдорадо и выбрал жизнь, полную страстей и опасностей. После нового круга испытаний он провозглашает, что отныне его главная цель - «возделывать свой сад». Подобный финал странствий К. получил неоднозначное толкование: в нем видели и примиренческую позицию по отношению к невыносимой действительности, и прославление созидательного труда, и ироническую усмешку автора, адресованную будущим критикам. Лит.: Козлов С. Кандид, или Оптимизм: к 225-летию со дня выхода в свет //Памятные книжные даты. М., 1984. С.157-161; Паси И. Перевоплощение оптимизма: Франсуа Вольтер. «Кандид» //Паси И. Литературно-философские этюды. М., 1974 С.97-122. Е.Д.Мурашкинцева

КАПИТАН КОПЕЙКИН

КАПИТАН КОПЕЙКИН - герой «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842 под ценз, назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842-1845). «Повесть о капитане Копейкине» существует в трех основных редакциях; в современных изданиях печатается вторая, не пропущенная цензурой. Фольклорный источник образа К.К.- цикл разбойничьих песен о воре Копейкине, в особенности «Копейкин со Степаном на Волге». Возможные литературные источники - «Вадим» М.Ю.Лермонтова, «Дубровский» и «Капитанская дочка» А.С.Пушкина. Метафорический смысл образа К.К. заключен в имени, реализующем пословицу: «жизнь - копейка» (ср. в первоначальной редакции: «все привыкло, знаете, к распускной жизни, всякому жизнь - копейка, забубешь везде такой, хоть трава не расти...»). Хотя К.К. формально не связан с прочими персонажами поэмы, тем не менее ассоциативно образ К.К. обращен к Чичикову («рыцарю копейки») - тоже разбойнику, грабящему казну. Рассказ почтмейстера о К.К. вызван растерянностью «отцов города» перед аферой Чичикова и слухами о его разбойничьем прошлом. С Чичиковым К.К. также связывает дух авантюризма и общее стремление обрести жизненное благополучие «богатством неправедным». Наконец, главнейший символ поэмы - «копейка». (Ср. завещание отца Чичикова, воплощенное сыном в жизнь: «больше всего береги и копи копейку: эта вещь надежнее всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выаст, а копейка не выдаст <...> Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой».) К.К.- участник войны 1812г., инвалид; под Красным или Лейпцигом ему оторвало руку и ногу. К.К. приезжает в Петербург с целью выхлопотать пенсию, ибо, по его словам, «жиз-нию жертвовал, проливал кровь». Министр, «генерал-аншеф», пообещал на днях решить его вопрос. К.К. в расчете на скорое получение денег, искушаемый соблазнами Петербурга, «сказочной Шехерезадой», устраивает кутеж. Между тем в приемной министра пенсию ему не назначают, «подносят все одно и то же блюдо: «завтра»«. К.К. бунтует, вследствие чего по приказу министра его отправляют за казенный счет на место жительства. Тогда К.К. становится атаманом шайки разбойников в рязанских лесах (вторая и третья редакции). В первоначальной редакции «Повести», сверх того, К.К. грабит исключительно казенное имущество, сколачивает капитал и бежит в Соединенные Штаты, откуда пишет покаянное письмо государю с просьбой помиловать его товарищей. Государь оказывается великодушным: повелевает не преследовать виновных и, исправляя упущение своих чиновников, основывает инвалидный капитал, гарантирующий улучшение жизни раненых. Образ К.К. двойствен у Гоголя. С одной стороны, чиновно-полицейская Россия, бездушный бюрократический Петербург намерены без жалости уничтожить К.К., как раздавили они Башмачкина, Пискарева, Поприщина; «преступное равнодушие столицы превратило защитника родины в атамана разбойничьей шайки» (В.Маркович). Петербург сближается с библейским Вавилоном, погрязшем в грехах, идолопоклонстве, забвении заповедей (Е.Смирнова), звучит тема грядущего возмездия (ср. с Башмачкиным, срывающим шинели в эпилоге). Вместе с тем К.К. отнюдь не пассивен: подобно Поприщину, он требует мгновенного исполнения своей эгоистической претензии. Но если в подобной ситуации Башмачкин кончает смертью, а Поприщин безумием, то К.К выбирает бунт против государства как выход из социального тупика. Разбоем К.К. стремится достичь социальной справедливости. Резкий противник бунта, Гоголь снижает образ К.К., выделяя в нем хлестаковско-ноздрев-скую стихию. К.К. одержим страстями зависти и гнева: он ест «огурец соленый да хлеба на два гроша», а в ресторане «котлетки с трюфелями», арбуз-громадище, дилижанс эдакой, ищет дурака, который бы заплатил сто рублей (ср. хлестаковский «в семьсот рублей арбуз»). Эти страсти порождены главной страстью - к копейке, перед ней бессилен и герой 1812 г. Страсти губят душу К.К. Хаотичному, бунтующему, дробящему мир К.К. противостоит утопический образ мудрого и милостивого государя-миротворца, каким хотел бы видеть его Гоголь, писавший в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «Власть государя явление бессмысленное, если он не почувствует, что должен быть образом Божиим на земле». Лит. Смирнова-Чикина Е. Комментарии к поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души». Л., 1934; Степанов Н. Гоголевская «Повесть о капитане Копейкине» и ее источник //Известия ОЛЯ АН СССР. Вып. 1. T.XVIII. М, 1959; Манн Ю. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. М., 1979; Смирнова Е.А. О многосмысленности «Мертвых душ» //Контекст-1982. М., 1983; Маркович В. Петербургские повести Н.В.Гоголя. Л., 1989; см. также Лит.: к статье «Чичиков». А.Б.Галкин

КАПИТАН ФРАКАСС

КАПИТАН ФРАКАСС (фр. Capitaine Fracasse) - герой романа Т.Готье «Капитан Фракасс» (1863). Настоящее имя героя «авантюрного романа» Готье - барон де Сигоньяк, но большую часть приключений он проживает под маской Капитана Фракасса, которого изображает в представлениях бродячей труппы. Артистическая карьера юного барона начинается с момента появления в его обветшавшем родовом замке повозки странствующих комедиантов, увлекающих его за собой в полный опасности и всевозможных приключений мир. Влюбившись в «примадонну» труппы, красавицу Изабель, Сигоньяк готов следовать за ней повсюду, но чтобы не порочить благородную фамилию, он скрывается под именем Капитана Фракасса, тем более что первая его роль - Матамор, герой «Комической иллюзии» Кор-неля, восходит к славной плеяде испанских вояк, в имени которых заложен определенный смысл - «победитель мавров». Полумаска, лихо закрученные усы, большой красный нос, глубоко надвинутая на глаза шляпа К.Ф. как нельзя лучше помогают барону сделаться неузнаваемым. Матамор на подмостках, К.Ф. в жизни, он оказывается в равной мере потомком славного племени, ведущего свое начало от античной комедии, от Пиргополиника, героя «Солдата-фанфарона» Плавта (202 г. до н.э.; лат. название «Miles gloriosus») и хвастливого воина Франсона из комедии Теренция «Евнух» (161 г. до н.э.). Любопытно, что персонаж глуповатого воина-рубаки, для греческой комедии не характерный, появляется в ее римских переработках в угоду грубым вкусам публики, состоявшей в немалой степени из подобных же воинов. Впоследствии он закрепляется и получает развитие в романских литературах, приобретая под разными именами устойчивые черты: забияка и хвастун, воюющий на стороне того, кто больше платит, не брезгующий мародерством, не привыкший думать ни о чем, кроме удовлетворения самых примитивных потребностей, нередко попадающий впросак при столкновении с более хитрым и изворотливым персонажем. Таким он складывается уже к XV в., становясь все более и более популярным, и закрепляется среди масок дель арте под именем Капитана Фракасса (что могло бы переводиться на русский как Капитан Рубака, т.к. во французском и в итальянском языках глагол fracasser, fracassare означает «разбивать вдребезги», «разносить в щепки», «поколотить кого-то»), или Капитана Кокодрилле (Крокодил), или Капитана Терремото (Землетрясение), или Капитана Риночеронте (Носорог). Римский солдат-фанфарон дослуживается в комедии дель арте до чина капитана и так в нем и остается. Герой романа Готье, назвавшись К.Ф., вне сцены ведет себя скорее как д'Лртаньян, демонстрируя верность и преданность возлюбленной, которую он защищает рискуя жизнью, постоянно вступается за своих собратьев-актеров, которые нередко оказываются вовлеченными в интриги и междоусобицы синьоров. Когда же обнаруживается знатное происхождение Изабель, то К.Ф. снова становится бароном де Сигоньяком и, преодолев боязнь быть заподозренным в браке по расчету,- что уж, конечно, не могло бы смутить К.Ф.,- женится на горячо любимой Изабель, а затем благодаря ее приданому возвращает родовому замку прежние блеск и величие. В 60-е годы XX в. роман Т.Готье начинает вызывать живой интерес французского театра. Первой его переносит на сцену А.Мнушкина в своем «Театр дю Солей» (1965), затем в 70-е годы на его основе создается несколько спектаклей, самым знаменитым из которых является поставленный в 1976 г. М.Марешалем. В этом увлечении сюжетные перипетии романа не имели большого значения. Многочисленные «комедии плаща и шпаги» театр не привлекали. Создателей спектаклей по роману Готье манила возможность показать эпоху (правление Людовика XIII, того самого, на службе у которого состояли мушкетеры Дюма), глазами актеров, для которых жизнь и игра неразделимы. Французский театр 60-х, стремившийся вернуться к традициям добуржуазного ярмарочного искусства, нашел у Готье благодатный материал. Радуясь возможности обращения к комедии дель арте, он уделял К.Ф. больше внимания, чем барону де Сигоньяку. Этого живого дыхания театральной традиции, упоения игрой оказались лишены экранизации романа Готье, сделанные даже такими известными кинематографистами, как А.Ганс «Капитан Фракасс» (1943) и Э.Скола «Путешествие Капитана Фракасса» (1981). Проходной ролью стал К.Ф. и для Жана Марэ, сыгравшего в посредственном французском фильме в 1961 г. Лит.: Larguier L. Theophile Gautier. P., 1948. Т.Б.Проскурникова

КАРАНДЫШЕВ

КАРАНДЫШЕВ - центральный персонаж драмы А.Н.Островского «Бесприданница» (1878). Амбиция - ключевое слово к объяснению личности К. Амбициозность бедного человека - художественное открытие Ф.М.Достоевского (Макар Девушкин в «Бедных людях», Парадоксалист в «Записках из подполья», Мозгляков в «Дядюшкином сне», Смешной человек в «Сне смешного человека»). В отличие от Достоевского, раскрывающего «самосознание бедного человека» (М.М.Бахтин), Островский показывает в пьесе душевную жизнь К. и то, как она искажается, оказавшись во власти амбиций. Три года унизительного ожидания, насмешек, уколов самолюбия, равнодушия со стороны Ларисы и, наконец, как вознаграждение «за постоянство» - согласие на свадьбу. К. и не скрывает, что жаждет реванша, возможности «пове-личаться». Он впервые в жизни чувствует себя не просто «равным» остальным, но и превознесенным над всеми в силу оказанного ему Ларисой предпочтения. «Голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь». «Наткнулся» К. на Паратова и оказался с «бесчеловечной жестокостью» осмеян и унижен им. Обед, задуманный К. как демонстрация своего торжества, кончился тем, что гости его подпоили и уехали к цыганам, увезя с собой Ларису. Монолог К. о «смешном человеке» - вопль его оскорбленного самолюбия. С этого момента К. оказывается во власти собственной обиды: «Для меня нет теперь ни страха, ни закона, ни жалости; только злоба лютая и жажда мести душат меня». Излишняя «литературность» этих слов подсказывает, что К. решает сыграть роль «рокового» героя, которую когда-то разыгрывал в доме Огудаловых: «дикие взгляды» бросал, «отчаянным» прикидывался. «Раз застрелиться хотел, да не вышло ничего, только насмешил всех». Пистолет, схваченный со стола; напыщенность и выспренность реплик, обращенных к Ларисе («О, не раскайтесь!», «Вы должны быть моей»); «наполеоновский» жест («Кладет руку за борт сюртука») - все это не что иное, как смехотворное подражание «печорин-ским» страстям, более всего напоминающее о Грушницком. Только увидев умирающую от его выстрела Ларису, К. понимает, что он наделал. В угоду тщеславию, дешевой позе, теша свое самолюбие, он погубил свое счастье. Прощальная нежность Ларисы обращена к человеку с потрясенной душой, охваченному чувством раскаяния. Первый исполнитель роли К. - М.П.Садовский (1878). Среди других исполнителей - С.А.Мартинсон (1940). Лит. см.. к статье «ЛАРИСА». Н.А.Шалимова

КАРЕНИН

КАРЕНИН - центральный персонаж романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина» (1873-1877), муж героини произведения Анны Карениной, высокопоставленный петербургский чиновник. Прототипами для создания образа К. Толстому служили его хороший знакомый «рассудительный» С.М.Сухотин, переживший подобную семейную драму, и свояк писателя А.М.Кузминский. Принято считать, что фамилия персонажа «говорящая» и происходит от греческого слова «каренон» (голова), что подчеркивает одну из основных черт характера- рассудочность, преобладание воли и упорядоченности поведения над чувством. Однако образ К. далеко не так однозначен, и было бы ошибочным видеть в нем лишь «министерскую машину», как это представляется Анне. В начале романа Алексей Александрович К. - преуспевающий чиновник, постоянно поднимающийся по службе и укрепляющий свое придворное и светское положение. Он весьма влиятелен и уважаем в обществе за честность, порядочность, трудолюбие, бесстрастие и справедливость. К. не отличается подчеркнутой светскостью и любезностью, но в то же время отчасти гордится своей безукоризненностью и моральным превосходством. В отношениях к жене и сыну, искренне любимым и близким, К. придерживается иронически-пренебрежительной манеры, намеренно отстраняясь от них и тем заглушая возможные проявления подлинных чувств. Будучи уверенным в себе и своей семье, он все силы направляет на осуществление служебных интересов, где подлинное радение о пользе дела часто переплетается с честолюбием и тщеславием. К. оказался неспособным почувствовать изменения в отношении к нему жены до тех пор, пока не заметил реакции света. По мере развития и углубления семейной драмы К. хочет найти прочные основы своего поведения в сложившихся условиях, по привычке пытаясь прибегнуть к разумному решению всех вопросов, все продумать, упорядочить и подчинить этому порядку поведение всех участников конфликта. Но за внешней линией поведения скрывается глубоко переживаемая К. трагедия и смятенное душевное состояние, что прорывается при объяснении с женой смешной путаницей в слове «перестрадал» («пелестрадал»), в колебаниях при решении о разводе, в реакции на известие о родах и болезни Анны. Кажущийся сухим и бесстрастным, К. оказывается способным на подлинно христианское человеколюбие и прощение жены и ее любовника. Признавая своей дочь Анны, он, однако, втайне надеялся на смерть жены. Отношения с женой еще более запутываются от того, что К. слишком прямолинейно понимает свои религиозные и нравственные обязанности по отношению к падшей жене. Чувствуя себя несчастным, обманутым мужем, поднявшись до истинного сострадания, К. постепенно становится смешным в глазах света, теряя одновременно и свой служебный престиж. Потребность чувствовать себя морально выше презирающих его людей постепенно заставляет героя отодвигать все дальше и дальше желание быть честным перед самим собой. Это стремление приводит к усилению религиозных чувств и к сближению с кружком людей, находящихся под влиянием модных в то время в свете религиозно-мистических настроений, где герой в сущности утрачивает волю. В инсценировках и экранизациях романа роль К. играли Н.П.Хмелев (1937), Н.О.Гриценко (1968), Пол Скофилд (1990). Лит.: Билинкис Я. Характеры и время (основные образы «Анны Карениной») //Билинкис Я. О творчестве Л.Н.Толстого. Очерки. Л., 1959; Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. М., 1960; Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. Е.В.Николаева

КАРЛ ВЕЛИКИЙ

КАРЛ ВЕЛИКИЙ (фр. Charlemagne, лат. Carolus Magnus). 1. Герой «Жизнеописания Карла Великого» Эйнхарда (между 817-821 гг.). Карл Великий (742-814) - внук Карла Мартелла, основателя династии Каролингов, король франков с 768 г., римский император с 800 г. В биографии Эйнхарда, сочинении панегирического характера, КВ., идеализируемый автором, предстает как безупречный правитель, являющий образец для подражания потомкам. Образ, созданный Эйнхардом во многом вопреки историческим фактам, лег в основу последующей легенды о К.В., создаваемой также и устной традицией. Лит.: Левандовский А.П. Карл Великий. Через Империю к Европе. М., 1995. 2. Герой многих поэм (т.н. шансон де жест - песня о деяниях) французского эпоса, которые складываются в IX-XII вв. и начинают записываться с XII в. Образ К.В. присутствует в первую очередь в поэмах королевского цикла, объединяя их и воплощая в себе защитника «милой Франции» от внешних врагов, оплот против своеволия и жестокости феодалов. Он также идеальный монарх, который всегда справедлив, мудр, терпелив, суров, когда это необходимо; он - «патриарх», характеризуемый эпитетом «седобородый», при котором во Франции царил «золотой век». Кроме того, К.В.- непобедимый военачальник, способный одолеть любого врага, покорить многие народы и разбить нехристей-сарацинов. Во всех его начинаниях ему покровительствует Бог. Каждая из поэм разрабатывает образ К.В. более подробно, выделяя в его личности различные черты. Есть такие, где он активно вмешивается в события, например, победоносно воюет с саксами («Саксы» Жана Боделя, ок. 1200 г.), или же, спасаясь от изменников, бежит в Испанию, доблестно сражается там, завоевывает любовь дочери сарацинского короля, возвращается во Францию и, одолев тех, кто его предал, коронуется («Майнет», XII в.). Есть произведения, где он «уступает первые роли» своим рыцарям; однако и в них его образ чрезвычайно значителен в общей художественной структуре поэм. Наиболее знаменитой из поэм такого рода является «Песнь о Роланде» (XII в.). Здесь образ К.В. неоднозначен, хотя и наделен каноническими чертами. В начале поэмы он - идеальный правитель и полководец. Он также воплощает дух крестовых походов, силой внедряя христианство среди язычников. Его действиями руководит архангел Гавриил; подобно Иисусу Навину, он останавливает солнце, чтобы успеть покарать язычников. Однако в дальнейшем проступает его бессилие перед судьбой. Предчувствуя неминуемую гибель любимого племянника Роланда, К.В. не может ее предотвратить. Он лишь рыдает и в печали рвет бороду седую. Кроме того, его власть не настолько могущественна, чтобы он мог без суда вынести приговор очевидному для него и для авторов песни предателю Ганелону. В ином, комическом, ключе изображен К.В. в эпической поэме «Паломничество К.В.» (XII в.). Он похваляется тем, что никому на свете корона не идет так, как ему, и предстает вздорным императором, окруженным спесивыми и задиристыми пэрами. К.В. явно уступает императору Константинополя Гугону и в обходительности, и в богатстве. От окончательного позора его спасает только то, что ему помогает Бог. Вассалы К.В. оказываются в состоянии исполнить все фантастические и нелепые угрозы, произнесенные в адрес Гугона. Подобная трактовка образа К.В. является типологически переходным звеном от его серьезной эпической ипостаси к бурлескной, представленной в итальянских рыцарских поэмах XV-XVI вв. (у Пульчи, Боярдо и Ариосто). Лит.: Ярхо Б.И. Введение //Песнь о Роланде. М.; Л., 1934. С.7-98; Смирнов А.А. Народная поэзия и ее отражение в письменных памятниках //История французской литературы. М.; Л., 1946. С. 31-32, 37-51; Menendes Pidal, R. «La Chanson de Roland» et la tradition epique des francs». P., 1960. М.А.Абрамова

КАРЛ МООР

КАРЛ МООР (нем. Karl Moor) - герой трагедии Ф.Шиллера «Разбойники» (1782). К.М. - старший сын графа фон Моора, пылкий и восторженный юноша, с детства увлекавшийся героическими деяниями великих людей прошлого, «охотнее читающий жизнеописания Юлия Цезаря и Александра Великого, чем житие кающегося Товия». Он чуток к чужому страданию, деятелен и энергичен. Ее неуемная эмоциональная натура не может примириться с размеренной городской жизнью, и он со сверстниками участвует в разного рода проказах, не всегда безобидных. Впрочем, он раскаивается в своих бесчинствах, обещает отцу в покаянном письме, что исправится. Однако судьба играет с К.М. жестоко: письмо перехватывает его младший брат Франц, а отцу читает другое, им сочиненное, с целью оклеветать брата и лишить наследства. Отец потрясен бесчинствами К.М., и Франц вкрадчивыми речами вырывает согласие написать ответ вместо него. Получив письмо, в котором содержится отцовское проклятие, К.М. приходит в неистовство и вместе со своими друзьями, беспутными молодыми людьми, уходит разбойничать в Богемские леса. В замке графа остается возлюбленная героя Амалия, не верящая, что К.М. может совершить что-то недостойное. Чтобы окончательно избавиться от соперника, ибо Франц сам влюблен в Амалию, он инсценирует известие о гибели брата. Между тем К.М. со своей шайкой разбойников грабит на больших дорогах, на его совесть ложатся тяжкие преступления, хотя он никогда не обижает бедных, а, напротив, подобно Робин Гуду, раздает им часть добычи. За голову К.М. обещано крупное вознаграждение. Оказавшись неподалеку от родового замка, герой под видом чужеземного графа приходит домой, узнает, что его отец томится в подземелье, похороненный заживо. К.М. потрясен и клянется отомстить Францу: «Мстить, мстить за тебя, жестоко поруганный старец! Я навек разрываю братские узы!» Месть К.М. запаздывает - в страхе перед разбойниками его младший брат кончает жизнь самоубийством. С ужасом К.М. узнает, что Амалия все еще любит его, но обстоятельства не позволяют им соединиться. Амалия в отчаянии просит ее убить, и К.М. выполняет эту просьбу, а сам отдает себя в руки правосудия. Немецкие актеры не любили эту роль, казавшуюся им декларативной и риторичной, зато К.М. стал любимым героем русской сцены: русских актеров привлекал в шиллеровском персонаже бунтарский пафос. В роли К.М. прославились великие актеры А.С.Яковлев (1814) и П.С.Мочалов (1834). Лит.: Аникст А.А. Драматургия Шиллера в период «бури и натиска» //История западноевропейского театра. М., 1957. Т. 2. Г.В.Макарова

КАРМЕН

КАРМЕН (фр. Carmen) - героиня новеллы П.Мериме «Кармен» (1845), молодая испанская цыганка. Образ К. формируется в сознании читателя в результате непростой процедуры «наложения» трех изображений героини. Существенно, что все трое повествователей - мужчины, каждый из которых по-своему участвует в «портретировании» К. Рассказчику-путешественнику, озабоченному этнографическими изысканиями, К. «является» на набережной Гвадалквивира. Юная цыганочка поражает любознательного и добропорядочного филистера своей «странной, дикой красотой» и экстравагантностью поведения. К. для путешественника - вполне чуждое ему порождение чужого мира, психологический курьез, этнографическая достопримечательность. «Приспешница дьявола» вызывает у ученого француза интерес, смешанный с отчуждением и страхом. Экспозиция образа героини - это ее портрет на набережной, «в свете сумрачном, струящемся от звезд» на фоне темно-синей реки. К. словно включается в систему природных феноменов, которым она сродни. В дальнейшем рассказчик сравнивает цыганку то с волком, то с молодой кордовской кобылицей, то с хамелеоном. Второй повествователь, разбойник и контрабандист Хосе Наварро, пишет портрет героини «красками любви». Смутившая душу Хосе, заставившая его изменить солдатской присяге, вырвавшая героя из естественной для него среды, К. рисуется ему колдуньей, самим дьяволом, а то просто «хорошенькой девчонкой». Но непреодолимо влекущая, преступная и загадочная цыганка по существу чужда своему любовнику так же, как недолго ее наблюдавшему путешественнику. Непредсказуемость героини, видимая алогичность ее поведения, наконец, ее ворожба видятся Хосе враждебными проявлениями цыганского образа жизни. Третий (и самый важный) повествователь - это автор. Его голос возникает из сложной кон-трапунктации голосов рассказчика-этнографа и Дона Хосе, а также из прихотливых композиционных эффектов. Тем не менее, его голос сливается с голосами двух наблюдаемых повествователей, отношения с которыми у автора складываются «конфликтные». «Ученый» интерес путешественника и неразумная, слепая страсть солдата «откомментированы» всем художественным строем новеллы в романтическом ключе. Мериме создает для героини своего рода «сцену на сцене», где персонаж подвергается некоему образному удвоению (а в нашем случае даже «утроению»: автор - рассказчик - Хосе). Такой прием делает образ «стереоскопичным» и в то же время служит его дистанцированию от читателя. «Случай», «житейская история», героиней которых оказалась К., несмотря на яркость, рельефность ее характеристик, предстают в «легендарном» освещении, снимающем все субъективное, единичное. Так история любви беглого солдата и цыганки приобретает поистине античный масштаб, ничего не теряя в психологической конкретности. Данный в «тройной перспективе» образ К. тем не менее воспринимается как осязаемый, живой. К.- не самая добродетельная литературная героиня. Она жестокосердна, лукава, неверна. «Она лгала, она всегда лгала»,- жалуется Хосе. Однако ложь К. и ее непредсказуемые выходки, мрачная затаенность, имеют для автора (а следовательно, для читателя) совсем не тот смысл, который придают «отрицательным» проявлениям героини ее знакомцы. Символика образа К. связана множеством нитей с фольклорно-мифологическим комплексом, причем не только испанским. В облике цыганки «значащим» оказывается почти все: сочетание цветов в костюме, белая акация, подаренная затем Хосе. Внимательный этнограф и чуткий художник, Мериме определенно знал, что красное (красная юбка в момент первой встречи героини с Хосе) и белое (сорочка, чулки) в сочетании наделяется мистическим значением, связывающим кровь и смертную муку с очищением, женское начало - с животворящей страстью. «Колдунья» и «дьяволица», К. до сих пор рисуется воображению поэтов и художников с цветком акации, непременным своим атрибутом. Это обстоятельство также не случайно. Символика акации в эзотерическом предании древних египтян (вспомним, что Мериме приводит легендарную версию о египетском происхождении цыган) и в христианском искусстве выражает одухотворенность и бессмертие. Алхимический закон «Хирам», символизируемый акацией, гласит: «Каждый должен знать, как умереть, чтобы жить в вечности». Многочисленны структурные «этажи» образа К. Его праоснова, несомненно, связана с образом колдуньи в испанском фольклоре, прежде всего, с демоническими фигурами Ла-мии и Лилит, магически прекрасными, но губительными для мужчин соблазнительницами. Особенно существенна в К. тема Лилит, апокрифической первой жены Адама, находившейся с первым человеком в неизбывном конфликте по поводу равенства на земле. Демоническая природа К. может быть истолкована по-разному. Артистичная героиня, постоянно меняющая облики («сущий хамелеон»), не прочь «примерить» и личину дьявола, вызывая этим суеверный ужас Хосе. Однако, по-видимому, демоническое начало героини - эмблема изначально-природного, конфликтующего с поработившей Природу христианской цивилизацией. Мстительная, разрушительная деятельность «приспешницы дьявола» (многократно трактованная отечественной филологией как социальный протест) осуществляется от имени безымянных, но сущностных сил, олицетворением которых оказываются цыгане. Ложь К. в данном семантическом комплексе - выражение ее нежелания включаться в систему правил, предлагаемых ей отрегулированной государственной машиной, представителем которой, между прочим, поначалу выступает Хосе-солдат. Конфликт влюбленных, имеющий у Мериме сложную смысловую структуру, связан с трагическим обнаружением немыслимое™ гармонии между социумом и природой, а на более высоком уровне - с вечным антагонизмом мужского и женского начал. Тема любви неразлучна в новелле «Кармен» с темой смерти. Образ героини воспринимается в контексте взаимозависимости понятий женственности, любви и смерти, столь характерном для испанской культуры и столь существенном для европейской философской традиции. Хосе хоронит К. в лесу («К. несколько раз говорила мне о своем желании быть похороненной в лесу»). В мифологиях символика леса связана с выражением женского начала (как, впрочем, ночь и вода - образы, сопровождающие героиню на протяжении всего рассказа о ней). Но лес - это модель мира, неподвластного людскому закону, неподконтрольного государству. Таким образом, все темы К. «обставлены» архетипическими мотивами, свидетельствующими о глубокой укорененности образа в мировой гуманитарной традиции. Одним из следствий этого обстоятельства явилась очень быстрая адаптация образа К. в социокультур-ном пространстве, превращение героини Мериме в т.н. «вечный образ», сопоставимый в этом качестве с Фаустом и Дон Жуаном. Уже в 1861 году Теофиль Готье печатает стихотворение «Кармен», в котором цыганка предстает выражением безграничной женской власти над миром мужчин, сколь инфернальной, столь и естественной. В 1874 году Ж.Бизе пишет оперу «Кармен» на либретто А.Мельяка и Л.Галеви, признанную впоследствии одной из вершин оперного искусства. По-видимому, именно опера Бизе является первым этапом на пути превращения К. в транскультурный образ. Сильная, гордая, страстная К. Бизе (меццо-сопрано) - свободная интерпретация литературного первоисточника, достаточно далекая от героини Мери-ме, чье свободолюбие в страсти все-таки не является ее исчерпывающей характеристикой. Коллизия К. и Хосе приобрела в музыке Бизе теплоту и лиризм, утратив принципиальную для писателя сущностную неразрешимость. Либреттисты оперы изъяли из биографии К. ряд обстоятельств, снижающих образ (например, участие в убийстве). Заслуживает упоминания любопытная литературная реминисценция в образе оперной К.: в либретто использована песня «Старый муж, грозный муж» из поэмы А.С.Пушкина «Цыганы» (1824), переведенная П.Мериме в числе других произведений поэта. В К. Бизе как бы произошла встреча героини Мериме с пушкинской Зем-фирой. Самые знаменитые исполнительницы партии К.- М.П.Максакова (1923) и И.К.Ар-хипова(1956). К. новеллы и оперы оставила след в поэзии: цикл А.Блока «Кармен» (1914), «Кармен» М.Цветаевой (1917). На сегодняшний день существует более десяти киновоплощений образа К. Наиболее известные: «Кармен» Кристиана Жака (1943) и «Кармен» К.Сауры (1983). Последний фильм создан на основе балета-фламенко А.Гадеса. Парадокс художественной судьбы К. заключается в том, что оперная героиня в значительной степени заслонила образ Мериме. Между тем в сценической истории оперы существует устойчивая тенденция «возвращения» образа к литературному первоисточнику: спектакль В.И.Немировича-Данченко (под названием «Карменсита и солдат», 1924), постановка В.Фельзенштейна (1973), фильм П.Брука («Трагедия Кармен», 1984). Этой же тенденции отчасти следует балет «Кармен-сюита» с М.М.Плисецкой в главной роли (музыкальная транскрипция Р.К.Щедрина, хореография А.Алонсо, 1967). Образ К., как всякий культурный символ, используется на самых разных уровнях: высокого искусства, поп-арта и даже бытового поведения (мода на «имидж Кармен»). Л.Е.Баженова

КАТАРИНА

КАТАРИНА (англ. Catharina) - героиня комедии У.Шекспира «Укрощение строптивой» (1592-1594). К. принадлежит к числу наиболее обаятельных женских образов Шекспира. Это гордая и своенравная девушка, самолюбие которой жестоко оскорблено тем, что отец всеми силами пытается сбыть ее замуж. Ей глубоко противны бесхарактерные и манерные юноши, увивающиеся за сестрой. Женихи Бьянки в свою очередь поносят ее за вздорный характер и называют не иначе, как «чертовкой». К. дает некоторые основания для подобной оценки: избивает тихоню-сестру, ломает лютню о голову одного из женихов и встречает затрещиной посватавшегося к ней Петруччо. Но в лице последнего она впервые находит равного себе противника; к ее изумлению, этот мужчина принимает по отношению к ней насмешливо-любовный тон и разыгрывает комедию рыцарственной защиты прекрасной дамы. Привычная грубость «милашки Кэт» не оказывает на него никакого воздействия: сыграв стремительную свадьбу, он быстро добивается своего - в конце пьесы К. не только оказывается самой послушной супругой, но еще и произносит речь во славу женской покорности. Такая трансформация К. воспринималась по-разному как современниками Шекспира, так и исследователями его творчества: одни упрекали драматурга в чисто средневековом пренебрежении к женщинам, зато другие находили в пьесе жизнеутверждающий идеал ре-нессансной любви - брачный союз двух «здоровых» натур сулит в будущем полное взаимопонимание и счастье. На русской сцене роль К.- одна из самых любимых. В разные годы ее исполняли такие актрисы, как Г.Н.Федотова (1865), М.Г.Савина (1887), Л.И. Добржанская (1938), В.П.Марецкая (1938), Л.И.Касаткина (1956). В фильме Ф.Дзеффирелли (1967) К. сыграла Э.Тейлор. На сюжет комедии написана опера В.Л.Шебалина (того же названия); среди исполнительниц партии К.- Г.П.Вишневская (1957). Лит.: Charlton H.B. The Taming of the Shrew. Manchester, 1932; Аникст А.А. Творчество Шекспира. M., 1963. Е.Д.Мурашкинцева

КАТЕРИНА

КАТЕРИНА - героиня драмы А.Н.Островского «Гроза» (1859). Пьеса Островского имеет все основания именоваться «русской трагедией». Конструктивные элементы жанра трагедии выступают в ней, преображенные спецификой национальной жизни. В качестве «рока» выступают «роковая» страсть героини, ведущая к «погибели», образ «грозы», пронизывающий все действие, прорицания сумасшедшей барыни, в которых воскресает миф «о трагической вине, заложенной в красоте» (П.А.Марков). Обитатели города Калинова, свидетели и комментаторы важнейших событий, как бы образуют хор. Протагонисткой трагедии является К. В ней более всего выражено начало драмы с ее предчувствием беды и неотвратимости возмездия, с ее сознанием трагической вины («греха»). В литературе о «Грозе» сложились три толкования образа К. Первое, «добролюбовское», рассматривает К. как вольнолюбивую натуру, страдающую под гнетом «темного царства» и ценой жизни бросающую вызов его косности и жестокости. В толковании, предложенном А.А.Григорьевым, «темное царство» рассматривается как категория душевной жизни, подверженной борьбе страстей. Образ К. рассматривается как «органическое» выражение народной души. «Символическая» версия под «темным царством» понимает власть демонических сил, видя в К. вестницу иного, идеального мира, скорбно отрешенную от жизни. При любом истолковании остается несомненной в образе К. ее народность. Тайна К. открылась в пьесе единственному человеку, Борису, увидевшему ее в церкви и пораженному тем, «какая у ней на лице улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится». В этом внутреннем свете души К. - ее «неотмирность», ее целостное «средневековое» мироощущение: жизнь пред Богом, в ощущении Его близости. Этим живым переживанием наполнен рассказ о детстве К. («Отчего люди не летают») и страх грозы, налетевшей как раз в тот момент, когда она признавалась Варваре в своих греховных помыслах. К. отнюдь не экзальтированная, мистически настроенная натура. Она земная страстная женщина, неожиданно для себя охваченная чувством любви. Замужняя женщина, К. полюбила всем своим существом, и всем своим существом она сознает греховность своего чувства. Борьба К. с собой определяет перипетии пьесы. Она ищет спасения в молитве и «не отмолится никак». Она стремится подавить в себе «незаконную» тягу к Борису, хочет «мужа любить» - и не может. Она ищет в муже поддержки - и не находит. В сцене отъезда Тихона она пытается «заклясть» судьбу («Умереть мне без покаяния, если я...»), но Тихон останавливает ее («Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!»). Последующий монолог К. раскрывает ее внутреннюю борьбу с соблазном и победу страсти: «Мне хоть умереть, да увидеть его». Сцена свидания с Борисом наполнена атмосферой греховной и сладкой любви. Здесь во всей полноте проявляется отважная, решительная натура К., отбросившей все сомнения и смело идущей навстречу самому страшному - небесному наказанию. «Геенна огненная», о которой вещала сумасшедшая барыня, такая же реальность для К., как и гроза - вестник гнева Божия. Понятно, что перед этой абсолютностью «небесного» меркнут все условности «мирского»: «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда». Прилюдное признание в содеянном - во время грозы, перед фреской с изображением страшного суда - доказывает правоту и прямоту слов К. Она призналась, но, как показывают события пьесы, не покаялась в содеянном. К. не может осудить свой грех, не может отречься от своей любви. «Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет Божий не мил»,- говорит она в монологе, полном предсмертной тоски. Благодатное, полное счастье переживание красоты Божьего мира - в начале трагедии и «Свет Божий не мил» - в финале - такова эволюция К. в пьесе. Трагическая коллизия между неодолимыми требованиями жизни, натуры и максимализмом христианского народного миропонимания приводит героиню к потере благодати, к утрате желания жить. Расставаясь навсегда с Борисом, она просит его не пропустить по дороге ни одного нищего, каждому подать, «чтоб молились за мою грешную душу». Мысль о смерти овладевает К. и перебивается другой - мыслью о неиску-пимости греха самоубийства: «Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться...» Смерть К. вызвана категорической невозможностью примирить «земное» и «небесное», крушением ее целостного, глубоко народного, религиозного в основе миросозерцания. Первая исполнительница роли К.- Л.П.Ни-кулина-Косицкая (1859). Среди других исполнительниц - Г.Н.Федотова (1863), М.Н.Ермолова (1873), П.А.Стрепетова (1873), Е.Н.Рощина-Инсарова (1916), А.Г Коонен (1924). Лит.: Добролюбов Н.А. Луч света в темном царстве //А.Н.Островский в русской критике. М, 1948; Ревякиы А.И. «Гроза» А.Н.Островского. М.; Л., 1955; Вишневская И.Л. Великая пьеса //Театр. 1988. №6; Вайль П., Генис А. Мещанская трагедия //Звезда. 1992. №7. Н.А.Шалимова

КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА

КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА - героиня повести Н.С.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (1864, авторское обозначение жанра - очерк). Никаких сведений о возможных реальных прототипах К.И. не сохранилось. Скорее всего Лесков, некоторое время работавший в судебной уголовной палате, создал этот образ, воспользовавшись материалами уголовных дел. Отдавая в печать свой «очерк», Лесков представил его как «1-й № серии очерков исключительно одних типических женских характеров нашей (окской и частию волжской) местности». К.И., как писал о ней Лесков в начале повести, «купеческая жена, разыгравшая некогда страшную драму, после которой наши дворяне, с чьего-то легкого слова, стали называть ее леди Макбет Мценского уезда». Писатель прямо указывает на литературный прототип К.И.- это леди Макбет У.Шекспира. И та, и другая убивают в стремлении к своей цели тех, кто им мешает; обе гибнут под тяжестью своих преступлений. Однако в отличие от прототипа К.И. - крестьянка, ставшая «купеческой женой»; в слепой страсти к своему любовнику приказчику Сергею она убивает мужа и свекра, а затем племянника, попадает в тюрьму и на каторгу, испытывает всю горечь предательства со стороны сообщника-любовника и в финале топит вместе с собой в водах ледяной реки свою соперницу Сонетку. Возможно Лесков при создании образа К.И. использовал английские народные баллады, очень популярные в России XIX в. В частности, балладу «The Lord of Waristoun», в которой рассказывается о жене, убившей мужа. Фабула «очерка» во многом построена на основе сюжетов широко распространенной в России лубочной картинки «О купеческой жене и приказчике». К.И. стала символом шекспировских страстей на русской почве: в ее образе Лесков сделал попытку исследовать «грубые и несложные формы», в которых проявляется «рабская покорность своим страстям и преследование дурных недостойных целей у людей простых, почвенных, невыдержанных». В характере героини начало языческое, телесное резко противопоставлено началу духовному. К.И. очень сильна физически, Лесков всячески подчеркивает ее «диковинную тяжесть», телесную «чрезмерность». Духовные же запросы К.И. практически сведены к нулю, что усугубляется еще и «скукой русской, скукой купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться». В доме есть Библия и «Киевский патерик» (жизнеописания святых и великомучеников Киевской Руси), но К.И. даже не открывает их. «Киевскому патерику» Лесков придает символическое значение - перед смертью племянник К.И. Федя читает в этом патерике житие «своего ангела» св. велико-муч. Феодора Стратилата. Вспыхнувшая в К.И. страсть к приказчику Сергею заставляет ее «чрезмерность» развернуться во всю мощь ее языческой силы. Она начинает жить как бы в соответствии со словами Макбета: «Я смею все, что смеет человек, //И только зверь на большее способен». Поступки, совершаемые К.И. под влиянием этой «языческой силы», поначалу вроде бы даже не вызывающие особого отвращения (первые две жертвы К.И.- персонажи малосимпатичные), неизбежно ведут героиню к провалу в «кромешное зло», к абсолютному противоречию христианству. Весь ужас и низость происходящего Лесков подчеркивает тем, что убийство мальчика Феди совершает беременная К.И. в ночь под праздник «Введения Богородицы во Храм». «Божья кара» настигает преступников тут же: их уличают и отдают под суд. Вопрос об оправдании К.И. тем, что она совершила преступления «во имя любви», потом не раз поднимавшийся в критике, Лесков отвергает полностью. Это не любовь, а «темная страсть»: «Помнишь, как мы с тобой ночами погуливали да твоих родственничков на тот свет провожали» - уже на этапе говорит Сергей К.И., которая в своем унижении «уж ни бога, ни совести, ни глаз людских не боится». Сам Лесков вспоминал потом, что ему становилось по временам жутко, когда он писал «Леди Макбет Мценского уезда». Русская критика XIX и XX вв., рассматривающая очерк Лескова в традиции «органической литературы» (термин Ап.Григорьева), относит образ К.И. к т.н. «хищному типу». Многие исследователи в этой связи (например, Б.М.Эйхенбаум) противопоставляют К.И. образ Катерины Кабановой из «Грозы» А.Н.Островского, которая в классификации Ап.Григорьева олицетворяет одновременно «смиренный» и «страстный» типы. У Катерины Островского любовная драма «перерастает в трагедию высокого духа», а у Лескова - в трагедию «грубо поставленных страстей», во многом напоминающую «Власть тьмы» Л.Н.Толстого. Райскому саду героини Островского противостоит «звериный» рай К.И., где «дышалось чем-то томящим, располагающим к лени, к неге, к темным желаниям». Создав образ К.И., Лесков как бы завершил характерную для XIX века литературную цепочку исследования «темных страстей» персонажей, принадлежащих к различным социально-сословным группам: царь Борис Годунов, помещик Иудушка Головлев и купчиха К.И. Все они погибают, преследуемые тенями своих жертв. Во фразеологический обиход русского языка прочно вошел сам эпитет «леди макбет мцен-ского уезда», употребляющийся, как правило, с оттенком иронии. До 30-х годов XX века очерк Лескова находился в своеобразной литературной тени. В 1931 г. поэт-конструктивист Николай Ушаков в книге «30 стихотворений» опубликовал стихи «Леди Макбет», в которых «под лесковским эпиграфом» описал кровавую историю - на сей раз лесничихи. Стихотворение заканчивается в ироническом тоне: ...То не бор в воротах, леди, не хочу таиться я,-то за нами, леди, едет конная милиция. Образ К.И. не обошли вниманием и художники. В 1930 г. иллюстрации к очерку сделал Б.М.Кустодиев, а в 70-х - И.С.Глазунов. Лит.: Анненский Л. Мировая знаменитость из Мценского уезда //Анненский Л. Лесковское ожерелье. М., 1986; Гуминский В. Органическое взаимодействие //В мире Лескова. М., 1983. А.Л.Цуканов Повесть Лескова имела ряд воплощений на драматической сцене и на киноэкране - художественно мало значительных. Совершенно иной масштаб образ К.И. приобрел в опере Д.Д.Шостаковича (1932, авторское название такое, как и в повести; название «Катерина Измайлова» ввел В.И.Немирович-Данченко в своей постановке 30-х годов; позднее оно было использовано во второй, цензурной, редакции оперы, навязанной композитору в 60-е годы). В опере жанр первоисточника трансформирован в «трагедию-сатиру». Переосмыслен характер К.И.: не хищная страсть одуревшей от сытости и пятилетнего «заточения» купчихи, а всепоглощающая любовь владеет героиней. К.И.- жертва духовно-нищего общества, но одновременно и его палач. Музыка Шостаковича передает разнообразные чувства героини: тут и любовное смятение, муки совести, сознание безысходности. Шостакович принципиально исключает самый тяжкий грех К.И.- убийство ребенка ради наследства. В опере К.И. человечнее, одухотвореннее литературного прообраза, мотив ее поступков - мечта о любви как высшей цели существования, семье, материнстве. Однако тем ужаснее ее преступление, тем глубже трагедия. Подлинно трагедийный образ К.И. был создан ГЛ.Вишневской (1966), отразившей богатей-* ший диапазон чувствований героини. В ее интерпретации К.И. предстает как олицетворение силы и боли женской души. И.И.Силантьева

КАТЮША МАСЛОВА

КАТЮША МАСЛОВА - героиня романа Л.Н.Толстого «Воскресение» (1889-1899). «Дочь незамужней дворовой женщины, жившей при своей матери-скотнице в деревне у двух сестер барышень-помещиц». Барышни-помещицы воспитали девочку и сделали своей горничной: «из девочки, когда она выросла, вышла полугорничная, полувоспитанница. Ее и звали так средним именем - не Катька и не Катенька, а Катюша». В 16 лет она влюбилась в Нехлюдова, когда тот приезжал к теткам; играя в горелки, они нечаянно поцеловались за кустом сирени. Это был чистый поцелуй, как и христосованье в Светлое Христово Воскресенье. Но как раз в пасхальные дни, оказавшись в деревне по дороге на войну, Нехлюдов соблазнил К.М. и, сунув в последний день сторублевую бумажку, уехал. Тетушки прогнали ее, родившийся ребенок, отправленный в воспитательный дом, умер, а К.М. пошла по рукам и вскоре очутилась в публичном доме, переменив даже имя. Роман начинается с того, что ее, обвиненную в отравлении купца, ведут в суд. Там и происходит ее новая встреча с Нехлюдовым, находящимся в числе присяжных заседателей. Ей было в это время 26 лет. Можно определенно сказать, что любовь создателя романа отдана К.М., а не главному герою, казалось бы, более близкому автору. Образ Нехлюдова холоден, рассудочен, в то время как ее история написана горячо и эмоционально. Внутренняя симпатия, сердечный интерес видны с самого начала, в портретных зарисовках героини (над этим словесным портретом Толстой много работал, переделывая его двадцать раз). Это не статичный, а движущийся портрет, отражающий разные стадии в жизни героини. Постоянно повторяется только изумительное в своей простоте сравнение: «черные, как мокрая смородина, глаза» и еще характерная особенность: косящий взгляд. Сохранилось свидетельство, что однажды, во время работы над «Воскресением», выйдя из кабинета в столовую, Толстой воскликнул: «Нашел! - Как мокрая смородина». На первых страницах романа портрет К.М. выглядит так: «Все лицо женщины было той особенной белизны, которая бывает на лицах людей, проведших долгое время взаперти, и которая напоминает ростки картофеля в подвале. Такие же были и небольшие широкие руки и белая полная шея, видневшаяся из-за большого воротника халата. В лице этом поражали, особенно на матовой бледности лица, очень черные, блестящие, несколько подпухшие, но 193 очень оживленные глаза, из которых один косил немного. Она держалась очень прямо, выставляя полную грудь». В последний раз Нехлюдов видит К.М. «бодро шедшей по краю дороги с Симонсоном». В обрисовке героини Толстым применен новый, сравнительно с прежними романами, способ психологического раскрытия: «душевная жизнь, выражающаяся в сценах». Не внутренний монолог или диалог, но лаконичное внешнее выражение чувства: жест, мимика, взгляд, реплика, ее тональность и т.п. Воскресение погубленной души К.М.- одна из центральных идей романа. В продолжение 10-летней творческой работы замысел сильно менялся. Толстой отметил в дневнике важное новое решение: начать роман не с истории Нехлюдова, а с сессии суда, т.е. с К.М.; потом понадобилось изменить тон, угол зрения, потому что «положительное», «предмет» - это жизнь народа, а господская жизнь - «отрицательное», «тень», и оттого следует серьезно описывать «ее», т.е. К.М., а Нехлюдова - иронически, с усмешкой. Отказался Толстой и от «благополучного» конца: по первоначальным планам К.М. становилась женой Нехлюдова, им удавалось уехать в Англию и там заниматься полезной деятельностью. В напечатанном тексте надежда на возрождение приходит с другой стороны: от новых друзей, сосланных в Сибирь революционеров, оценивших и полюбивших героиню не из эгоизма и не из раскаяния, а просто по-человечески. В третьей главе последней части романа о К.М. сказано: «Таких чудесных людей, как она говорила, как те, с которыми она шла теперь, она не только не знала, но и не могла себе и представить <...>. Она очень легко и без усилия поняла мотивы, руководившие этими людьми, и, как человек из народа, вполне сочувствовала им. Она поняла, что люди эти шли за народ, против господ; и то, что люди эти сами были господа и жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью за народ, заставляло ее особенно ценить этих людей и восхищаться ими». Конечно, в романе «Воскресение» Толстой не стремился к оправданию революционной борьбы и не с нею связывал надежды на справедливое переустройство общества. Наиболее активные из революционеров обрисованы резко критически. Но Мария Павловна Щетинина и Симонсон, в сущности далекие от револю-ционерства и нравственно безупречно чистые, особенно сильно повлияли на К.М. Неудивительно в этой связи, что в статье «Душа русской литературы» немецкая социал-демократ-ка Роза Люксембург вдохновенно писала: «Русский художник видит в проститутке не «падшую», а человека, душа которого, страдания и внутренняя борьба требуют от него, художника, глубочайшего сострадания. Он облагораживает проститутку, дает ей удовлетворение за совершенное над ней обществом насилие, в споре за сердце мужчины он делает ее соперницей героинь, являющих собой образ самой чистой и нежной женственности; он увенчивает ее розами и возносит, как Магадэв баядеру, из чистилища разврата и душевных страданий на высоты нравственной чистоты и женского героизма». Особую судьбу образ К.М. имел в Японии. Театральная инсценировка 1914 года, где герой и героиня исполняли «Песню Катюши» («Катюша, родная, печально расставаться...»), захватила всю страну. Повсюду распевали эту печальную, трогательно-наивную песню; вошла в моду прическа «Катюша» (прямой пробор), именем Катюши называли шпильку для волос, расческу, обручальное кольцо, существовала даже игра под названием «Катюша». Л.О.Пастернак, иллюстратор «Воскресения», представил несколько прекрасных изображений К.М. По роману «Воскресение» было множество театральных инсценировок (в России наиболее знаменит спектакль МХАТа 1930 г.) и экранизаций. Лит.: Люксембург Р. Душа русской литературы //Роза Люксембург о литературе. М, 1961; Зайденш-нур Э.Е. Портрет Катюши Масловой. К лаборатории творчества Толстого //Сборник Государственного Толстовского музея. М., 1937; Опульская Л.Д. Психологический анализ в романе «Воскресение» //Толстой - художник. Сборник статей. М., 1961; Ре-хо К. К истории восприятия романа «Воскресение» в Японии //Роман Л.Н.Толстого «Воскресение». Ис-торико-функциональное исследование. М., 1991. Л.Д.Громова-Опульская

КАШТАНКА

КАШТАНКА - центральный персонаж рассказа А.П.Чехова «Каштанка» (1887), «молодая рыжая собака, помесь таксы с дворняжкой». Историю К. надо оценивать с точки зрения жизненных интересов ее самой, потому что иначе исход событий может быть трактован прямо противоположным образом. К. жила у столяра Луки Александровича и его сына Федюшки, и эта жизнь ее устраивала - даже садистские игры Федюшки не отменяли преданности К. Она была собакой интеллигентной, с устоявшимися представлениями о мире людей, поделенных ею на «две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков, между теми и другими была существенная разница: первые имели право бить ее, а вторых она сама имела право хватать за икры». Но эти представления однажды рухнули: К. потерялась, и ее подобрал новый хозяин, человек из цирка. К. стали звать Теткой, готовили к работе на арене, у нее даже открылся артистический талант, она познакомилась с котом Иван Ива-нычем, гусем Федор Тимофеичем и свиньей Хавроньей Ивановной. И все же по ночам К. вспоминала о себе прежней, о своем прошлом. В ее новой жизни произошло множество событий, пока не подошел день премьеры и она не оказалась в цирке, где и нашли ее прежние хозяева. Тетка снова стала Каштанкой, которая без сожаления оставляет не свою жизнь для того, чтобы вместо слов «талант! талант!», услышать о себе мнение вечно пьяненького столяра-философа: «А ты, Каштанка,- недоумение. Супротив человека ты все равно что плотник супротив столяра». В течение рассказа участь К. меняется дважды, как и ее имя. Финал рассказа счастливый, несмотря на очевидно драматическое положение безымянного клоуна, потому что К. возвращается к настоящему имени и своей настоящей жизни. Т.Н.Суханова

КВАЗИМОДО

КВАЗИМОДО (фр. Quasimodo) - центральный персонаж романа В.Гюго «Собор Парижской богоматери». Образ поразительной силы, яркий и мощный, одновременно отталкивающий и притягательный. Пожалуй, из всех персонажей романа именно К. более всего соответствует эстетическим идеалам романтизма: он как гигант-исполин возвышается над чередой довольно заурядных, поглощенных своими обыденными занятиями людей. Принято проводить параллели между К. и Эсмералъдой (физическое уродство и красота); К. и Клодом Фролло (бескорыстие истинного чувства и эгоизм); К. и Фебом (величие духа человека из низов и мелочное самолюбование и лживость аристократа). По силе воздействия образ К. можно сравнить здесь лишь с образом самого собора, который на страницах романа существует на равных с живыми персонажами правах. Да и автор неоднократно подчеркивает взаимосвязь К., выросшего при храме, с самим Нотр-Дам. «Крепкие узы связали звонаря с собором < ... > Выступающие углы его тела как будто созданы были для того, чтобы вкладываться в вогнутые углы здания». История жизни К. предельно проста с точки зрения событийного ряда. Известно, что шестнадцать лет назад он был подброшен именно в ту колыбель, из которой похитили малютку Агнессу (Эсмеральду), что было ему тогда около четырех лет. Малыш уже в детстве отличался поразительным уродством и у всех вызывал лишь отвращение. «Двойное несчастье выпало на долю Квазимодо, - пишет Гюго, - уродство и темное происхождение». Малыша окрестили, изгнав таким образом «дьявола», и отправили в Париж, в собор Парижской богоматери. Там его уже готовы были бросить в костер как нечестивца, но молодой священник Клод Фролло вступился за несчастного ребенка, усыновил его и дал ему имя - Квазимодо (у католиков так называется первое воскресенье после пасхи, а именно в этот день мальчик был обнаружен). С тех пор он так и жил в соборе, став со временем его звонарем. Люди не любили К. за его уродство, оскорбляли и смеялись над ним, не желая увидеть за безобразной внешностью благороднейшую, самоотверженную душу. Колокола стали его страстью, заменив своим звучанием радость общения с близкими. И именно они привели к новой беде: от постоянного колокольного звона Квазимодо оглох. Первое знакомство читателя с этим необычным героем происходит в момент, когда го за уродливую внешность избирают папой шутов. «...Четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой... Громадная голова... огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, - на груди» - это далеко не полный перечень признаков уродства Квазимодо. В тот же день, только поздно вечером, Квазимодо пытался по просьбе своего наставника похитить Эсмеральду, за что попал под суд. Судья был в такой же степени глух, как и К., и, опасаясь, что его глухота обнаружится, решил наказать звонаря построже, даже не представляя, за что наказывает. В результате К. оказался у позорного столба. Собравшаяся толпа издевалась над ним как только могла, и никто не пожелал дать ему налиться, кроме Эсмеральды. Две судьбы переплелись, судьба красавицы и судьба безродного урода. Когда спасенная от виселицы Эсмеральда спрашивает К., зачем он ее спас, то слышит ответ, в полной мере отражающий его исполинскую натуру: «За эту каплю воды, за эту каплю жалости я могу заплатить лишь всей своей жизнью». Он отдает спасенной Эсмеральде и свою келью, и свою пищу, а заметив, как она реагирует на его уродливую внешность, старается пореже попадаться ей на глаза. К. спит на каменном полу у входа в келью, оберегая покой Эсмеральды, а любоваться ею позволяет себе только тогда, когда спит она. Видя, как страдает Эсмеральда, К. готов привести к ней Феба. Ревность, как и любое другое проявление эгоизма и себялюбия, чужда К. Причем образ К. меняется по ходу романа, становясь все более привлекательным. Если вначале упоминалось о его злобности и дикости, то в дальнейшем для подобных характеристик уже нет оснований. К. даже начинает писать стихи, пытаясь с их помощью открыть Эсмеральде таза на то, что она видеть не желает: «Не гляди на лицо, девушка, а заглядывай в сердце. Сердце прекрасного юноши часто бывает уродливо, есть сердца, где любовь не живет». Во имя спасения Эсмеральды К. готов сокрушить все и всех, даже собор. Его рука пока не поднимается лишь на Клода Фролло, на первопричину бед. Выступить против своего покровителя К. посчитал возможным после того, как увидел его торжествующе хохочущим в момент казни Эсмеральды. И тогда он «своими могучими руками столкнул архидьякона в бездну». Гюго не описывает последних моментов жизни героя. Но трагический конец предопределен уже в тот момент, когда он произносит фразу: «Вот все, что я любил!» - глядя с высоты собора на бездыханную белую фигурку Эсмеральды в петле и распластанный на каменной площади черный силуэт Клода Фролло. Лит. см.. к статье «ЭСМЕРАЛЬДА». О.Г.Летрова

КВЕНТИН

КВЕНТИН (англ. Quentin) - герой романа У. Фолкнера «Шум и ярость» (в других перево- 195 дах «Вопль и ярость», «Звук и ярость»; 1929). Судьба героя помещена в пространство одного дня - 2 июня 1910 года. Мысли К. обращены в прошлое. Он вспоминает свою сестру Кедди, которую очень любит. Кедди соблазнил некий Дальтон Эймс. Узнав об этом, К. угрожает убить его, но Эймс сам его избивает. Ради спасения чести сестры и семьи К. пытается убедить отца, что произошло кровосмешение и виноват в этом он сам. Однако отец ему не верит. Кедди сбегает из дома, и с этого момента начинается медленное разрушение семьи Ком-пеонов. Для К. все, что случилось с его сестрой, равнозначно крушению мира. В мир входят зло и несправедливость. Ради того чтобы послать К. учиться в Гарвардский университет, продают лужайку, на которой любит играть его слабоумный младший брат Бенджи. А самого К., повстречавшего бедную девочку-эмигрантку и купившего ей хлеб, конфеты и мороженое, забирают в полицейский участок, обвиняют в развратных действиях и заставляют платить штраф. Благородство, бескорыстие, любовь чужды и непонятны этому миру, абсурдность которого К. болезненно переживает. Во время прогулки К. в ярости разбивает часы и ломает у них стрелки, пытаясь остановить ход времени. Таким образом герой стремится вернуть мир к прежнему, светлому состоянию. Течение времени ассоциируется у героя со злом. Для К. не существует ни настоящего, ни будущего, он весь обращен в прошлое. Но сломанные часы продолжают идти, хоть и показывают неточное время, иллюстрируя беспощадную истину: время не остановить, мир не исправить. Е.Э.Гущина

КЕРРИ

КЕРРИ (англ. Carrie) - героиня романа «Сестра Керри» (1900) Т.Драйзера, писательским кредо которого было неуклонно следовать правде жизни. Слово «сестра», вынесенное в заглавие, несомненно, несет двойную нагрузку. С одной стороны, прототипом героини была одна из старших сестер Драйзера, которую звали Эмма. С другой стороны, Керри - сестра во Христе, так как все христиане - братья и сестры, будь они безгрешные и грешные, злые и добрые, богатые и бедные. Не ради осуждения женщины Драйзер написал историю ее постепенного морального падения, а чтобы рассказать о подлинной жизни, которая не считалась достойным предметом для романиста. Позднее он вспоминал: «В книгах все было красиво, безмятежно и ни намека на жестокость жизни, ее грубость и пошлость». Ни в своем первом романе, ни в последовавших за ним Драйзер не живописует жестокость ради жестокости и пошлость ради пошлости. Он следует философской концепции эпохи Просвещения, утверждая, что все младенцы рождаются невинными и только в результате столкновения со злом происходит постепенное перерождение личности. Когда роман «Сестра Керри» вышел в свет, он сразу же оказался под запретом и не поступил в продажу. Разошлись лишь триста экземпляров, которые издатель разослал журналистам. Однако после неожиданного успеха в Англии книга была в 1907 г. переиздана в США. Л.И.Володарская

КЕТХЕН

КЕТХЕН (Katchen) - героиня пьесы Г.фон Клейста «Кетхен из Гейльброна, или Испытание огнем» (1807-1808; авторский подзаголовок «Большое историческое представление из рыцарских времен»). Образ К. и частично сюжет Клейст заимствовал из старой английской баллады «Граф Вальтер», в Германии известной в обработке Бюргера. К. - дочь мастера-оружейника Теобальда, юная девушка, которой еще нет шестнадцати лет. Под впечатлением чудесного видения она без памяти, до безумия влюбилась в рыцаря графа фон Штраля; увидев его впервые, К. решила уйти из дома и повсюду следовать за своим любимым. Босая, беспомощная, она сопровождает фон Штраля в его рыцарских походах, спит в конюшне. Любовь К. - некое наваждение, однако в глубине души она верит, что ее сон-видение, в котором к ней явился граф в сопровождении херувима, сбудется. Сам фон Штраль тронут преданностью К.: наедине с собой он признается, что любит ее, однако сословные предрассудки не позволяют ему на ней жениться. К. совершает чудеса самоотверженности, чтобы только быть рядом с графом: бесстрашно входит в горящий дом, не боится угроз, ночных опасностей и непогоды. Девушке помогают мистические силы: белокурый херувим выводит ее из огня и устраивает так, что фон Штраль решает взять ее в жены. В финале выясняется, что К. - незаконная дочь императора, который признает ее: препятствия для брака с графом устранены. В подвенечном наряде принцессы К. идет с фон Штралем в церковь. Первая постановка пьесы относится к 1810 г. (Вена). Однако история театра практически не сохранила имен исполнительниц. Создателей спектаклей в XIX столетии интересовала главным образом рыцарская экзотика, что было свойственно романтизму, а позднее натурализму. В 80-х гг. XX века образ К. привлек бунтарскими мотивами; именно так сыграла роль актриса и режиссер из Германии Катарина Тальбах (1980). Лит.: Gundolf F. Hemrich von Kleist. Brl., 1922; Карельский A.B. «Весь мрак и блеск моей души» //Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. Г.В.Макарова

КИМ

КИМ (англ. Kim) - герой романа Р.Киплинга «Ким» (1901), сын солдата-ирландца из полка, расквартированного в Индии. Оставшись сиротой, К. становится уличным мальчишкой, перенимает язык и обычаи восточного базара. Перелом в судьбе К. происходит с появлением в городе тибетского ламы, ищущего «реку стрелы», в которую, согласно преданию, упала стрела, выпущенная Буддой. Омовение в этой реке очищает человека от всех грехов. К. становится «чалой» (учеником) этого святого человека, выходит с ним на «великий колесный путь» (дорогу, пересекающую Индию и кончающуюся на границе Афганистана), попадает во многие отдаленные места и сталкивается с огромным числом людей разных каст и разного общественного положения, населяющих многоликую Индию. К. наделен острым природным умом, отличной памятью, способностью привлекать к себе сердца людей; он попадает на заметку английскому полковнику, ученому-этнологу, который возглавляет английскую разведку в Индии. С помощью этого своего покровителя и на деньги ламы К. удается получить хорошее образование, но все равно его тянет обратно - на дороги Индии, и он до конца остается верен ламе. Ким и лама составляют последнюю по времени написания «донкихотскую пару», внедрившуюся в английскую литературу после перевода быстро ставшего популярным романа Сервантеса (Дон Кихот и Санчо Панса; Там Джонс и Партридж у Филдинга; Пиквик и сэр Уэллер у Диккенса и др.). К.- пример практичности, и при этом привязанности к идеалисту ламе. Но по окончании школы он становится еще и агентом английской разведки; сопровождая ламу, заодно выполняет задания секретной службы, открывающей, по мнению Киплинга, широкое поле деятельности для людей, подобно Киму хорошо знающих и любящих свою страну. Ряд приключений К. связан также и с этой стороной жизни. Лит.: Кагарлицкий Ю.И. Редьярд Киплинг и его роман «Ким» //Киплинг Р. Ким. М., 1990. Ю.И.Кагарлицкий

КИРИЛЛОВ

КИРИЛЛОВ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Бесы» (1870-1872). По предположению Л.П.Гроссмана, реальным прототипом Алексея Ниловича К. отчасти послужил петрашевец К.И.Тимковский (1814-1881), отставной офицер флота: «Личность Тимковского, видимо, отразилась через двадцать лет на образе инженера К. в «Бесах»: стремительный путь от религиозности к атеизму, готовность взорвать весь мир при серьезной практической работе в государстве, своеобразная революционность и самопожертвование при маниакальности господствующей идеи - все это отмечает одного из выдающихся героев Достоевского резкими чертами его исторического прототипа» (Л.П.Гроссман). На допросах следственной комиссии Тимковский признавался, что впал в бездну неверия и злочестия, будучи доведен до нее всеми тонкостями самой хитрой и лукавой диалектики; искусителем же, по вине которого он впал в атеистический соблазн, был назван Спешнев. Достоевский, давая показания комиссии о Тим-ковском, сказал: «Это... один из тех исключительных умов, которые если принимают какую-нибудь идею, то принимают ее так, что она первенствует над всеми другими, в ущерб другим». Двадцатисемилетний инженер, строитель мостов, К. познакомился со Ставрогиным за четыре года до начала романного действия и стал одним из объектов его духовного растления («...Вы отравили сердце этого несчастного, этого маньяка, К., ядом... Вы утверждали в нем ложь и клевету и довели разум его до исступления», - упрекнет Шатов Ставрогина). Несколько лет, проведенных К. за границей (в Америке, вместе с Шатовым) и в Европе (где он сошелся с Петром Верховенским), превратили его, человека с нежным сердцем и детским смехом, в аскета, нелюдима и фанатика, одержимого «неподвижной идеей». (Зная, что К. не спит по ночам, беспрерывно пьет чай, ходит по комнате и думает, Петр Верховенский говорит ему: «не вы съели идею, а вас съела идея».) Дойдя умом до отрицания Бога, К. пытается освоить мысль до конца: «Если Бог есть, то вся воля Его, и из воли Его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие... Я обязан себя застрелить, потому что самый полный пункт моего своеволия - это убить себя самому... Убить другого будет самым низким пунктом моего своеволия... Я хочу высший пункт и себя убью». Согласно логике К., сознать, что нет Бога и в тот же час не сознать, что сам стал Богом, есть нелепость; и тот, кто первый это поймет, непременно должен убить сам себя, чтобы «начать и доказать»: «Я еще только Бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие... Но я заявлю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически... Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего - Своеволие! Это все, чем я могу в главном пункте показать непокорность и новую страшную свободу мою». Поведав Петру Верховенскому о своем намерении, К. предложил использовать свое будущее самоубийство в целях, выгодных для общества, - и на этом, как потом станет уверять его предводитель «пятерок», был тогда же основан «некоторый план здешних действий, которого теперь изменить уже никак нельзя» (то есть убийство Шатова). За несколько минут до выстрела и предсмертного письма, в котором К. должен объявить себя убийцей Шатова (чего требует Петр Верховенский), К. зажигает лампадку перед образом Спасителя и фактически признается, что верует в Христа: «Этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета, со всем, что на ней, без этого человека-одно сумасшествие... А если так, если законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое же не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволов водевиль». КБ.Мочульский отмечал трагическое раздвоение сознания К.: с одной стороны, демоническая мечта о человекобоге, с другой - отчаяние и смертная тоска верующего сердца, бессильного победить неверие разума. ««Человекобожество» К. - гениальнейшее создание Достоевского - философа и художника». М.И.Туган-Барановский, комментируя высказывание К. «меня всю жизнь Бог мучил», утверждал: «Мы имеем перед собой человека огромной душевной силы и с неутолимой жаждой абсолюта». С.Н.Булгаков писал в связи с самоубийством К., носящим характер религиозного эксперимента: «К. пьян почувствованной свободой и сознанной мощью своей, но он и раб ее, ибо не знает и не ощущает ее действительных границ и подлинной природы, раб, ибо утратил смирение, действительный «атрибут» Бога-Любви, раб потому, что видит мощь в вандализме, самоистреблении. Украсть жизнь у Бога, объявив ее своей собственностью, между тем как она нам лишь вверена, это есть дело самозванца... Таков остов религиозной драмы К., подобной которой нет в мировой литературе». В конспекте «Бесов», сделанном Ф.Ницше, логика миропонимания К. подробно проанализирована и рассмотрена под углом зрения начатков нигилизма: по Ницше, суть дела не в избытке нигилизма, а в его недостатке, к тому же в глазах немецкого философа убийство другого - акция, присущая сильному человеку, а самоубийство - слабому (см.: Ю.Давыдов. Этика любви и метафизика своеволия. М., 1982; В.В.Дудкин. Достоевский и Ницше. Петрозаводск, 1994). Лит. см.. к статьям «СТАВРОГИН», «ПЕТР ВЕРХОВЕНСКИЙ». Л.И.Сараскина

КИРСАНОВ

КИРСАНОВ и ЛОПУХОВ - герои произведения Н.Г.Чернышевского «Что делать? Из рассказов о новых людях» (1863). Разночинцы по происхождению, они учатся в Петербургской Медико-хирургической академии, вместе живут и работают. За два месяца до окончания академии Л. женится на Вере Павловне, семейную жизнь с которой устраивает на принципах взаимоуважения и суверенитета сторон. К., полюбив жену друга, в течение трех лет борется со своим чувством; ответное чувство Веры Павловны вынуждает Л. «сойти со сцены», инсценировав самоубийство. К. женится на Вере Павловне.-Л. по подложным документам уезжает в США, участвует в борьбе с рабством и получает американское гражданство. Возвратившись на родину в качестве Чарлза Бью-монта, агента лондонской торговой фирмы, Л. женится на подруге бывшей жены. Оба семейства живут рядом, образуя маленькую коммуну. К. и Л. являются представителями «новых людей», чьи особенности становятся явными на фоне как «обыкновенных», «пошлых» людей, так и «особенного человека» Рахметова. От «пошлых» людей «новых» отличает то, что для них «главный элемент реальности - труд»; они сами прокладывают себе дорогу и не только не подчиняются обстоятельствам, но и формируют их. Их характеризуют отвага, стойкость, честность, деловая хватка. В основе их поступков лежит «теория расчета выгод», являющаяся своеобразной утилитаристской трансформацией евангельской заповеди «возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. 22:39). «Люди - эгоисты», но делать хорошо другим выгодно, поскольку «личная польза новых людей совпадает с общею пользою» (Писарев), понятой как общественный прогресс. Отсюда - насмешливое отношение ко всем возвышенным идеям, например к понятию жертвы: «...Жертва - сапоги всмятку. Как приятнее, так и поступаешь». Это позволяет Л. использовать всякий вынужденный поворот в своей жизни в общественных интересах: отказ от научной карьеры и работа в заводской конторе «дает влияние на народ целого завода», а «уход со сцены» позволяет перейти на нелегальное положение и заняться подпольной деятельностью. Наука, в частности медицина, интересует Л. и К. не сама по себе, но как средство изменить устройство общества и жизнь отдельного человека. Есть и другие средства: оба героя ведут пропагандистскую работу среди молодежи, их квартиры являют собой «сборные пункты», Л. слывет «одною из лучших голов в Петербурге», а К. оказывается воспитателем Рахметова. «Посмертная» судьба Л. симметрична его прижизненной судьбе и структурно подчеркивает единство этого персонажа. Как и с семейством Розальских, с семейством Полозовых он знакомится только по делу, долгое время стараясь избегать прочих отношений. В обоих случаях он имеет дело с девушками, могущими сравнить его с молодыми людьми другого, формально более высокого круга. Благодаря Л. Вера Павловна и Катя получают возможность осознать свое место в жизни и ее смысл. Это наводит их на мысль организовать швейные мастерские: в первом случае самостоятельно, во втором - по образцу уже имеющейся. Следует полагать, что «скрытая» жизнь Бьюмонта имеет симметричную аналогию в прежней, «открытой» жизни Л. Индивидуальные различия Л.и К. восходят к просветительской характерологии, в соответствии с которой в русской литературе со времен очерка Н.М.Карамзина «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803) выделились два насущных типа: таковы Ленский и Онегин, Обломов и Штольц, таковы же и К.и Л. Л. - брюнет, что, no-мнению Чернышевского, в мужчине означает сдержанность; К., напротив, блондин - следовательно, экспансивен. Они сочетаются со своими женами по принципу дополнительности. Различия характеров сказываются и в близких жизненных ситуациях, композиционно подчеркивающих «двой-ничество» героев. Но «все резко выдающиеся черты их - черты не индивидуумов, а типа», появлению которого предшествовали отдельные личности, из-за отсутствия единомышленников не имевшие «ровной и расчетливой деятельности». Таков прежде всего Базаров; к роману Тургенева полемически отсылает и фамилия К., во всем остальном не имеющего с тургеневским «пошлым» Кирсановым ничего общего. К моменту создания романа «Что делать?» «новые люди» - уже не исключение, а «обыкновенные порядочные люди молодого поколения». В соответствии с художественной структурой книги, организованной по принципу «мирового древа», они пребывают в среднем, «земном ярусе» и потому могут казаться «парящими на облаках» только сидящим «в преисподней трущобе». Историческая судьба этого типа в соответствии с воззрениями Чернышевского строится по закону цикличности: неведение этого типа - презрение к нему - подчинение ему - ненависть к нему - его исчезновение - возрождение в «более многочисленных людях, в лучших формах» и т.д., пока, наконец, этот тип «не станет общею натурою всех людей». Образы Л. и К. отсылают нас к реалиям середины XIX века; в свою очередь, они немало повлияли на современников. Увлечение естественными науками было выражением материализма и характеризовало прежде всего разночинцев: дворяне больше учились на гуманитарных факультетах. В Медико-хирургической академии «разночинным духом пахло, здесь демократизм был не наносной, а подлинный...», - вспоминала современница событий О.В.Аптекман. Именно эту академию закончил и Базаров. Среди нигилистов было немало крупных ученых: достаточно назвать И.М.Сеченова и С.В.Ковалевскую. Не приходится говорить о широкой распространенности фиктивных браков, заключавшихся для спасения девушек из дурных семейств, равно как и любовных треугольников, когда первый муж оставался жить со своей женой под одной крышей после ее второго замужества. Такова история М.Л.Михайлова, Н.В.Шелгунова и Л.П.Шелгуновой; такова же история И.М.Сеченова, П.И.Бокова и М.А.Боковой, долгое время ошибочно считавшаяся прототипичес-кой для романа Чернышевского. Сам Л. тоже стремился к тройственному сожительству (раздел XXV главы третьей) и был вынужден покинуть жену, только увидев невозможность такого шага для нее. Принадлежность к «новым людям», не требующая ни жертв, ни лишений - только желания «быть счастливыми» (ср. евангельские слова Христа: «Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» - Мф. 11:30), отличает Л. и К. от Рахметова - апостола новой веры, чей отказ от всех личных желаний позволяет ему всегда быть таким, какими «мирские» «новые люди» становятся только иногда. Сознавая это, они понимают, что он «поважнее всех нас здесь, взятых вместе», и отдают свои поступки ему на суд. Потенции «новых людей» реализуются в «особенном человеке» Рахметове. Лит. см.. к статье «РАХМЕТОВ». М.А.Дзюбенко

КЛАВДИЙ

КЛАВДИЙ (англ. C16wdius) - центральный персонаж трагедии У.Шекспира «Гамлет» (1602). В основе пьесы - средневековая скандинавская сага о принце Амлете, описанная в латинской хронике XII в. Саксоном-Граммати-ком. Фабула саги напоминала библейскую легенду о Каине и Авеле: датский король Рорик сделал наместниками Ютландии братьев Гор-вендилла и Фенгона. Горвендилл вскоре отличился военной доблестью и умением вести хозяйство. За это Рорик отдал ему в жены свою дочь Геруту, которая родила Горвендиллу сына Амлета. Фенгон из зависти убил брата и стал правителем Ютландии. Обманутая им Ге-рута, которой он внушил, что ее муж пытался лишить ее жизни, вышла замуж за деверя, как за своего спасителя. Амлет, знавший правду, прикинулся слабоумным и много раз обманывал подосланных королем шпионов, инсценировал собственные похороны, а потом вернулся на родину и убил отчима, после чего долго и счастливо правил Ютландией. Мотав мести отчиму за вероломно убитого отца встречался еще в античности (миф об Оресте, убившем Эгисфа). Уделяя внимание центральной фигуре (Оресту, Амлету или Гамлету), исследователи мало писали о короле-убийце. Что касается Фенгона, средневекового Каина, то известен лишь сам факт его преступления. К. в трагедии Шекспира предстает более полнокровной и яркой фигурой, дающей материал для различных истолкований. Художники изображали К. то грустным меланхоликом (на картине немецкого живописца Даниэля Ходовецко-го), то шкипером-флибустьером, походящим на Синюю Бороду (у англичанина Мэклайза), то убеленным сединой старцем (на рисунке Морица Реча). К. - макиавеллист, гениальное воплощение идей, заложенных в трактате «Государь», где, например, сказано: «сохраняют благополучие те, чей образ действий отвечает особенностям времени». К. злодей ренессансный, и его «образ действий» строится на воле, энергии и хитрости и направлен на сохранение целостности государства. Гамлет, в своей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, желавшего прибрать Данию к рукам. Фортинбрас - враг отца Гамлета, претендует на датскую территорию и после смерти всех героев трагедии получает ее без всяких усилий. Таким образом, К. играет даже положительную роль, если рассматривать его с государственной точки зрения. «Жестокость применена хорошо в тех случаях, <...> когда ее проявляют сразу и по соображениям безопасности» - для этого прототипом К. Фенгоном и была придумана история с покушением короля на жизнь жены. Слова К. - одно, поступки - другое, мысли - третье. К. на словах медоточив и благостен, на деле - коварен. Он остался бы победителем, если бы вспомнил еще одно замечание Макиавелли: «всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет верного способа избежать гибели от руки человека одержимого». Именно таким человеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним такую силу, что у К. не было никаких шансов на спасение. М.Ю.Сорвина

КЛАВДИО

КЛАВДИО и ГЕРО (англ. Claudio, Него) - герои комедии У.Шекспира «Много шума из ничего» (1599-1600). Успешно закончив военный поход, молодой знатный флорентинец К. со своим другом Бенедиктам, знатным паду-анцем, прибывают в Мессину. Еще до войны К. был влюблен в прелестную дочь губернатора Г. Храбрый воин, он не решается открыть ей свое сердце, и от его имени принц добивается расположения Г. Но сводный брат принца, который ненавидит К., готов воспрепятствовать его свадьбе. Он устраивает ночное свидание с камеристкой, которую уговаривает выдать себя за Г. К. и принц становятся свидетелями этого свидания, и на следующее утро К. при всех обвиняет свою возлюбленную в неверности. Бенедикт и племянница губернатора, остроумная Беатриче, объединяют свои усилия, чтобы снять обвинения с Г. и раскрыть источник клеветы. Между тем все считают, что Г. умерла. К., узнав о невинности Г., обещает ее отцу жениться на любой, которую тот предложит. Отец Г. объявляет, что К. должен жениться на племяннице. Снова дело идет к помолвке, на которую приходит Г. под вуалью. Но, прежде чем монах благословит союз, К. снимает вуаль и обнаруживает Г., которую считал умершей. Основная фабула комедии, история оклеветанной Г., заимствованная у Банделло и Ари-осто, заключает в себе отчетливый драматический элемент, присущий почти всем комедиям Шекспира, и предваряет то мрачно-безысходное ощущение, которое пронизывает все его великие трагедии. Ситуация оболганной добродетели напоминает «Отелло», доверчивый и пылкий К. сродни Отелло', кроткая Г., подобно Дездемоне, безропотно подчиняется судьбе, несправедливой и слепой. Но случай, взрывающий непреложное течение событий, в комедии пока еще покровительствует влюбленным.

КЛАВДИО И ГЕРО

КЛАВДИО и ГЕРО - (англ. Claudio, Hero) - герои комедии У.Шекспира «Много шума из ничего» (1599-1600). Успешно закончив военный поход, молодой знатный флорентинец К. со своим другом Бенедиктам, знатным падуанцем, прибывают в Мессину. Еще до войны К. был влюблен в прелестную дочь губернатора Г. Храбрый воин, он не решается открыть ей свое сердце, и от его имени принц добивается расположения Г. Но сводный брат принца, который ненавидит К., готов воспрепятствовать его свадьбе. Он устраивает ночное свидание с камеристкой, которую уговаривает выдать себя за Г. К. и принц становятся свидетелями этого свидания, и на следующее утро К. при всех обвиняет свою возлюбленную в неверности. Бенедикт и племянница губернатора, остроумная Беатриче, объединяют свои усилия, чтобы снять обвинения с Г. и раскрыть источник клеветы. Между тем все считают, что Г. умерла. К., узнав о невинности Г., обещает ее отцу жениться на любой, которую тот предложит. Отец Г. объявляет, что К. должен жениться на племяннице. Снова дело идет к помолвке, на которую приходит Г. под вуалью. Но, прежде чем монах благословит союз, К. снимает вуаль и обнаруживает Г., которую считал умершей. Основная фабула комедии, история оклеветанной Г., заимствованная у Банделло и Ариосто, заключает в себе отчетливый драматический элемент, присущий почти всем комедиям Шекспира, и предваряет то мрачно-безысходное ощущение, которое пронизывает все его великие трагедии. Ситуация оболганной добродетели напоминает «Отелло», доверчивый и пылкий К. сродни Отелло’, кроткая Г., подобно Дездемоне, безропотно подчиняется судьбе, несправедливой и слепой. Но случай, взрывающий непреложное течение событий, в комедии пока еще покровительствует влюбленным.

КЛАВИГО

КЛАВИГО (нем. Clavigo) - герой трагедии И.-В.Гете «Клавиго» (1774). Пьеса основана на фактах биографии французского писателя Бомарше, описанных им в своих «Мемуарах». Личность Бомарше была в то время очень популярна в Европе, и Гете показал самого писателя под настоящим именем в пьесе. Бомарше приезжает в Мадрид, чтобы спасти честь сестры, Мари, обманутой женихом по имени К. Этот человек был реальным лицом, хотя, кроме как у Бомарше, нигде не упоминается. В пьесе К. под напором Бомарше раскаивается в содеянном и снова хочет жениться на Мари. Этому, однако, препятствует приятель К., Кар-лос, который имеет над ним власть, умело подогревает эгоизм и честолюбие слабого, без вольного друга. В этой паре ясно просматриваются оба героя и коллизия будущего «Фауста», причем если Карлос и Клавиго похожи на Мефистофеля и Фауста, то Мари и Бомарше - на Гретхен и Валентина. Первая постановка пьесы состоялась в Ауг-сбурге, на ней присутствовал сам Бомарше, раздраженный тем, что Гете вольно обошелся с эпизодом его мемуаров. Спустя шесть лет, на дне рождения герцога Карла-Евгения, роль Клавиго сыграл двадцатилетний Фридрих Шиллер. Лит.: Аникст А.А. Творческий путь Гете. М., 1986. С. 100-108. М.Ю.Сорвина

КЛАЙД ГРИФФИТС

КЛАЙД ГРИФФИТС (англ. Clyde Griffiths) - герой романа «Американская трагедия» (1925) Т.Драйзера, в котором, как и во всех крупнейших произведениях писателя, поставлена проблема гибели развращенной американским обществом личности. 1920-е годы - эпоха процветания США. В обществе равных возможностей неприлично было говорить о бедности. Трагедия, подобная той, которую описал в «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевский, казалась немыслимой в благополучной Америке. Драйзер опроверг это мнение. И его роман назвали американским «Преступлением и наказанием». В центре повествования судьба сына уличных проповедников, которые, пытаясь спасти чужие души, не могут спасти своих детей от голода и мирских соблазнов. Едва К.Г. становится посыльным в отеле, как деньги начинают свое разрушительное воздействие на душу мальчика. Беспомощность родителей внушает ему лишь стыд и раздражение. В силу обстоятельств оказавшись в городе, где живет его богатый дядя, владелец фабрики, К.Г. начинает свой «путь наверх». Не желая особенно возиться с бедным родственником, Сэ-мюэль Гриффите устраивает племянника на свою фабрику. С одной стороны К.Г. видит тяжелый труд и беспросветную бедность, с другой - праздность и богатство. Бедность его не устраивает, к богатству его не подпускают. Страдая от унижения и одиночества, Клайд обращает внимание на красивую работницу, к которой испытывает вполне искреннее чувство, пока соблазн стать членом богатого семейства не смутил его душу. Понимая, что беременная любовница, к тому же воспитанная в твердых правилах, не даст ему свободу, Клайд решает ее убить. В отчаянии от того, что она мешает ему добиться успеха, о котором в «стране равных возможностей» не грезит разве что юродивый, юноша идет на преступление. Драйзер поставил точный диагноз болезни, подтачивающей здоровье американцев. Его герои не плохие и не хорошие одновременно. Таковы Керри, Каупервуд, а также и К.Г. Как бы ни был велик соблазн легкой и «красивой» жизни, как бы ни был велик его ужас перед бедностью, он не становится хладнокровным негодяем. И тем страшнее его трагедия, потому что это трагедия «обыкновенного американца», или, как принято писать в нашем литературоведении, «маленького человека», который не в силах сопротивляться окружающей его действительности. Подобно Раскалъникову, проверяя себя «на тлю» или «на Наполеона», К.Г, так же как Раскольников, приходит к христианскому раскаянию. Правда, перед исполнением смертного приговора и не столь явно, но и добрых ангелов на его трудном пути через судебный процесс к смерти рядом с ним не оказалось. Л.И.Володарская

КЛАРИССА ГАРЛОУ

КЛАРИССА ГАРЛОУ (англ. Clarissa Garlow) - героиня семитомного эпистолярного романа С.Ричардсона «Кларисса, или История молодой леди, охватывающая важнейшие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, проистекающие из дурного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку» (1747-1748). Этот роман, вскоре переведенный на многие иностранные языки, признанный шедевром Ричардсона, отличается от его первого романа («Памела») тем, что в нем представлены не только письма героини, но и эпистолы других персонажей, причастных к ходу событий. Последнее дает возможность представить разные точки зрения на происходящее. Впоследствии этот прием широко использовался писателями, работавшими в эпистолярном жанре. К.Г.- девушка из богатой буржуазной семьи, недавно приобщившейся к дворянству. Она получила от деда большое наследство, и ее за это возненавидели завистливые брат и сестра. Клариссу пытаются выдать замуж за нелюбимого человека, и она вынуждена бежать из дома. Трудным ее положением удается воспользоваться великосветскому прощелыге Роберту Ловласу. Он добивается доверия Клариссы в надежде сделать ее своей любовницей. Когда его план проваливается, он усыпляет Клариссу и насилует, а потом заключает в публичный дом. Клариссе удается оттуда бежать, но горе и лишения доводят ее до смерти. Лит.: Елистратова А.А. Ричардсон //История английской литературы. 1945. Т.1. Вып.2. Ю.И.Кагарлицкий

КЛЕОПАТРА

КЛЕОПАТРА (англ. Cleopatra) 1. героиня трагедии У.Шекспира «Антоний и Клеопатра» (1606-1607). Исторический прототип: Клеопатра VII (69-30 до н.э.), царица Египта, возлюбленная Юлия Цезаря и Антония. Это второй после леди Макбет образ «роковой» женщины в творчестве Шекспира. И приближенные Октавия Цезаря, и соратники Антония дружно клянут К., называя ее «египетской колдуньей», «ведьмой», «змеей». Одновременно все признают красоту и волшебное обаяние К., завидуя «счастливцу» Антонию. Любовь и политика для К. неразрывны: поработив своими этому настаивает на морском сражении, губительном для римского полководца, а затем бежит с поля битвы, желая сохранить свои войска. Отсюда же и ее измены: она вступает в переговоры с одержавшим победу Цезарем и ведет с ним сложную игру даже после гибели любимого, пытаясь сохранить царство и выторговать хоть часть своих богатств. Вместе с тем корыстолюбивая и хищная К. искренне раскаивается, узнав о самоубийстве Антония. В последние минуты жизни она думает только о нем и спешит соединиться с ним в смерти. Перед лицом поражения К. обретает благородство и величие: ей невыносима мысль, что она станет посмешищем римской черни, когда ее поведут за триумфальной колесницей. Обманув бдительность стражи, К. умирает от змеиного укуса, и даже враги не могут скрыть восхищения перед мужеством слабой женщины. Цезарь повелевает похоронить любовников с почестями и в одной могиле. Образ К. имеет богатую сценическую историю: одной из самых ярких исполнительниц этой роли была великая итальянская актриса Элеонора Дузе (1888). Лит.: Гейне Г. Клеопатра («Девушки и женщины Шекспира», 1838) //Собр. соч. М, 1958. Т .7. Е.Д.Мурашкинцева 2. Героиня пьесы («истории») Б.Шоу «Цезарь и Клеопатра» (1898). Название пьесы напоминает о шекспировской трагедии, некоторые черты юной героини Шоу можно найти в надменной египетской царице Шекспира. Два английских драматурга запечатлели начало и конец ее жизни. В последней сцене Шоу не случайно дает отсылку к произведению своего предшественника: Цезарь обещает прислать Клеопатре из Рима подарок, о котором она мечтает, - Марка Антония, и с грустной иронией наблюдает ее радость, как будто предвидя последствия их будущей встречи. Начинается же пьеса с того, что Юлий Цезарь находит между каменных лап сфинкса испуганную девочку, убежденную, что римляне - людоеды и ее непременно съедят. Этого «глупого котенка» он постарается превратить в подлинную царицу, и не его вина в том, что они слишком по-разному понимают принципы управления людьми и государством. Образ К. получился у Шоу необычайно живым, хотя и не всегда привлекательным: шестнадцатилетняя царица капризна, самоуверенна, жестока и абсолютно убеждена в том, что править означает заставлять и наказывать, в то время как Цезарь предпочитает убеждать и поощрять. Но К. способна быть и решительной, и неожиданно проницательной; она многому научилась у Цезаря, с каждым своим появлением она предстает прежней и уже немного другой. Она меняется, превращаясь из ребенка в обольстительную женщину, умную, изменчивую, способную заставить окружающих считаться с собой. Поначалу она еще боится свою няньку Фтататиту, ничего не делает без ее одобрения, позже начинает отдавать ей приказы и подчиняет себе. Цезарь легко читает мысли К., но пройдет совсем немного времени, и он перестанет ее понимать - царица научилась скрывать свои намерения и обманывать даже всеведущего римлянина. О любви между Цезарем и К. нет речи: он для нее бог, перед которым можно только преклоняться, к тому же героине кажется, что она любит Марка Антония, которого видела еще в детстве. Цезарь же хочет сделать из К. свою ученицу, в будущем гуманного и справедливого правителя. Из этого ничего не получается, он ошибся в выборе. Для Цезаря не существует понятий мести или кары,- К. приказывает тайно убить человека, посмевшего плохо говорить о ней с Цезарем. Шоу демонстрирует в своей пьесе два разных типа правителя, и сравнение оборачивается не в пользу К. Впрочем, у нее есть преимущество перед Цезарем - впереди у нее вся жизнь, царствование под защитой римских мечей, встреча с Марком Антонием. После Шоу образ К. не был забыт искусством. Египетская царица, о которой рассказывали столько легенд, по-прежнему жила в театре, появляясь то в трагедии Шекспира, то в пьесе Шоу. В 1934 г. А.Я.Таиров осуществил в Камерном театре грандиозный замысел, соединивший в одном спектакле несколько произведений, посвященных К. - прологом служили сцены из «Цезаря и Клеопатры» Б.Шоу, где героиня появляется еще девочкой и только учится быть царицей; «Египетские ночи» А.С.Пушкина стали интермедией, рассказывающей о годах, предшествующих ее встрече с Антонием; затем шла трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра». Постановка назвалась «Египетские ночи», художником был В.Ф.Рындин, придумавший декорацию, в которой пирамида и сфинкс были объединены в единую конструкцию. Роль Клеопатры играла А.Г.Коонен. Кинематограф также не смог устоять перед обаянием знаменитой египтянки, в том же 1934 г. появился фильм режиссера Де Милля «Клеопатра», в 194S г. режиссер Г.Паскаль экранизировал пьесу Шоу (в роли К. - Вивьен Ли), а в 1963 г. Д.Л.Манкиевич выпустил грандиозную ленту «Клеопатра» с Элизабет Тейлор в главной роли. Этот фильм до сих пор вызывает восхищение размахом сцен, невероятными костюмами, пышностью постановки. Е.В.Кочетова

КЛИТЕМНЕСТРА

КЛИТЕМ(Н)ЕСТРА - центральный персонаж трилогии Эсхила «Орестея» (458 до н.э.), трагедии Софокла «Электра» (ок. 415 до н.э.), трагедии Еврипида «Электра» (413 до н.э.), трагедии Сенеки «Агамемнон» (ок. 60 н.э.). Уже в «Одиссее» кратко пересказывается содержание древних, не дошедших до нас эпических песен, согласно которым К. во время похода ахейцев на Трою изменила своему мужу Агамемнону с Эгисфом, который после возвращения Агамемнона убил его. В первой трагедии трилогии Эсхила - «Агамемнон» - К. характеризуется как женщина с мужской душой, твердой рукой правящая в Аргосе, пока муж отсутствует. Перед лицом хора аргос-ских старцев, которому хорошо известно истинное положение вещей, она беззастенчиво произносит заверения в своей преданности Агамемнону и говорит о тоске по мужу. Готовясь злодейски убить его, она отправляет к Фокиду их сына Ореста. Когда Агамемнон прибывает в Аргос, К. льстиво убеждает его войти во дворец по пурпурным коврам, надеясь, что таким дерзким поступком Агамемнон навлечет на себя неприязнь богов. Лживыми заверениями она заманивает во дворец и привезенную Агамемномом наложницу Кассандру, дочь царя Приама. К. собственноручно убивает секирой Агамемнона в ванне, опутав его, как сетью, покрывалом, а затем расправляется с Кассандрой. Выйдя из дворца, она похваляется совершенным убийством. Свое зло- 203 деяние она объясняет желанием покарать Агамемнона за гибель принесенной им в жертву Артемиде их дочери Ифигении и объявляет себя демоном-мстителем. Но когда в финале хор и Эгисф с его стражей уже готовы вступить в схватку, К. убеждает их разойтись без дальнейшего кровопролития. Агамемнона К. хоронит, расчленив его тело на четыре части. В трагедии «Хоэфоры» изображается, как по прошествии многих лет К. видит во сне, что она родила змея, и, так как гадатели объясняют этот сон гневом Агамемнона, посылает свою дочь Электру и рабынь, составляющих хор, с умилостивительными возлияниями на могилу Агамемнона. Услышав от вернувшегося с целью мщения и не назвавшего себя Ореста ложную весть о его гибели, К. выражает притворную скорбь (в «Электре» Софокла К. даже не скрывает чувства облегчения). Когда Орест, сначала убив Эгисфа, объявляет К. о своем намерении покарать ее за убийство Агамемнона, К. умоляет его о пощаде и угрожает ему преследованием эриний - богинь мстительниц, но Орест неумолим и закалывает ее за сценой. Когда Орест в трагедии «Евмени-ды» отправляется по указанию Аполлона в Афины за окончательным оправданием, тень К., явившись из преисподней, будит усыпленных Аполлоном эриний, побуждая их и дальше преследовать Ореста. Только в трагедии Еврипида «Электра» К. незадолго до гибели выражает сожаление по поводу совершенного ею злодеяния. В трагедии Сенеки «Агамемнон» К. колеблется перед убийством и делится своими переживаниями с Эгисфом, которого презирает, но все-таки убивает Агамемнона. Лит.: Ярко В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978; During J. KJytaimestra- vnXTJQyuva. A study of the development of a literary motif. Eranos, 1943. P. 91-123; Conacher D.J. Aeschylus' Oresteia: A literary commentary. Toronto, 1987. А.И.Зайцев

КНЯЖНА МЕРИ

КНЯЖНА МЕРИ - центральный персонаж романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» (1838-1840). К.М. читала Байрона, и это лишь повредило ей, помешав разглядеть под трагической маской Печорина зловещую усмешку: «Княжна, вы знаете, что я над вами смеялся». Ей в пору было бы ответить благосклонностью на неловкие, но искренние излияния Грушницкого. Печорин, как она и напророчила себе невольно, в самом деле оказался для нее опасней черкеса. Она так и не узнает, что он приволокнулся за ней, чтоб только побесить Грушницкого. Еще недавно она вздрагивала от холостых выстрелов. А теперь настоящая гроза разразилась прямо у нее над головой. Она до смерти напутана гибелью Грушницкого. И уже никогда не отпустит ее сердца тот ледяной ужас, который охватывал ее при виде Печорина. На ее жизнь теперь навсегда брошена тень смерти - не вычитанной из книг, а вполне настоящей. Княжну искренне жалеет даже Печорин. В их последнюю встречу он еще продолжает играть словами, но теперь уже лишь для того, чтобы скрыть предательскую дрожь в голосе. Печорин как будто рассчитывает на снисхождение или на ответную игру. Ее слова: «Я вас ненавижу...», обескураживают, за ними угадывается страдающее, по-детски не защищенное сердце. В.В.Макаров

КНЯЗЬ ВАЛКОВСКИЙ

КНЯЗЬ ВАЛКОВСКИЙ - центральный персонаж романа Ф.М.Достоевского «Униженные и оскорбленные» (1861). Дворянин, «голяк - потомок отрасли старинной», красивый, обладающий эффектными манерами, одаренный острым умом, предприимчивостью, виртуозной ловкостью в плетении интриг, он - воплощение дерзкого, удачливого, победительного зла в романе. Зла, обладающего сатанинской притягательной силой, - и оттого крайне опасного. Именно князь, по мнению многих исследователей, главный герой романа. Все скрытые пружины действия сосредоточены в его руках, и только его злая воля определяет судьбу всех персонажей. В первой части романа он отсутствует, но о нем говорится - неясно, загадочно. Во второй части он, появившись, действует обманом и коварством, сохраняя при этом маску респектабельности и благородства. В третьей части, в сцене столкновения со своим антиподом Иваном Петровичем, в ночном ресторане, он предстает перед читателем во всей своей омерзительной и блистательной наготе. В четвертой - исчезает, торжествуя полную победу. Эта последовательность раскрытия личности князя характерна для романной техники Достоевского. Еще молодым В. женился на перезрелой дочери купца-откупщика, воспользовался ее состоянием и вскоре уморил ее, а сына Алешу «подкинул» на воспитание в дом богатого и влиятельного родственника графа Наинского. По протекции графа Наинского В. получил престижную должность «при одном из важнейших посольств» за границей. Там он обольстил дочь преуспевающего заводчика Смита, которая ради князя украла у своего отца деньги и ценные бумаги. Заводчик разорился, а несчастную женщину В., овладев богатствами, выгнал на улицу. Через несколько лет изрядно разбогатевший В. вернулся из-за границы и занял в Петербурге соответствующее положение. Стремясь проникнуть в высший свет, он попытался «приволокнуться» за богатой и принадлежащей к «сливкам общества» графиней, но был оттеснен удачливым соперником - собственным, достигшим девятнадцатилетия сыном Алешей. Разгневанный В. отправил сына в Васильевское, под присмотр управляющего Ихменева, но год спустя прибыл в имение по анонимному доносу, суть коего сводилась к тому, что дочь Ихменевых, Наташа, сумела влюбить в себя юношу и якобы собирается женить его на себе. Между В. и Ихменевым произошел разрыв; В., воспользовавшись ситуацией, обвинил бывшего управляющего в воровстве, начался процесс. Ихме-нев с семейством отправился в Петербург, чтобы лично хлопотать о деле. В Петербурге Наташа бросила родителей, вступив с Алешей в «греховную связь». В., задумавший женить Алешу на богатой наследнице Кате (чтобы завладеть ее миллионами), сплел сложнейшую интригу и в конце концов добился своего: Наташа осталась одна, а Алеша и Катя, обвенчавшись, доверчиво преподнесут ему вожделенные миллионы. В. беспредельно эгоистичен. Чтобы достигнуть своей цели или удовлетворить мимолетную прихоть, каприз, он готов шагать по трупам. («Скорее Лиссабон провалится, чем не сбудется по моему желанию».) Жизнь для него - коммерческая сделка, единственный «двигатель людских дел», им признаваемый, - деньги. В. жаждет «золотых дождей», видит счастье исключительно в миллионах. В загробное возмездие он не верит, идеалов и нравственных принципов лишен («Идеалов я не имею и не хочу иметь»). Над окружающими В. имеет странную, почти мистическую власть: дочь Смита, полюбившая его безгранично, не вынесла «превращения» ангела в демона; Николай Сергеевич Ихменев, очарованный князем и простиравший свою привязанность к нему «до космического», разорен и опозорен; Наташа и Катя - марионетки в руках В. По замыслу Достоевского, В. должен был сложиться в образ наполеоновского или рот-шильдовского толка - дельца, капиталиста. Но, проявляя деловую хватку и определенный талант финансиста, В. отличается от наполеонов и РОТШИЛЬДОВ тем, что деньги и власть для него не цель, а лишь средство извлечь из жизни побольше наслаждений. Он - потребитель, изощренный, пресыщенный гурман. Внутреннее одиночество (как следствие полной атрофии естественных человеческих чувств и привязанностей) его не тяготит - скорее является самой оптимальной формой существования. В. - зловещий интриган, материалист, теоретик и практик разврата, примыкает к огромной когорте отрицательных героев мировой литературы. Это и злодеи из произведений Шиллера, Гофмана, Сю, Сулье, Бальзака, и сладострастники Шодерло де Лакло, маркиза де Сада, Октава Мирбо. Относительно литературных прототипов, прообразов и предшественников В. существует большая литература (так, В.Туниманов в качестве несомненного предшественника князя называет барона Гектора Юло из высоко ценимого Достоевским романа Бальзака «Кузина Бетга»; В.Я.Кирпо-тин, В.И.Этов, Е.А.Маймин сопоставляют сюжетную линию романа с повестью А.С.Пушкина «Дубровский», К.В.Мочульский проводит аналогии откровений В. с парадоксальными взглядами племянника Рамо из одноименной философской повести Дидро и т.д.). Но от мелодраматических злодеев французских романов В. отличает его оригинальная, циничная философия жизни, круто замешенная на российском менталитете; поразительная сцена «заголения» (т.е. предельного, вызывающего откровения) князя перед Иваном Петровичем ночью в ресторане - это по сути первая «философская беседа» в творчестве Достоевского, предтеча беседы в трактире Версилова с сыном («Подросток») и поучения Ивана Карамазова Алеше, тоже в трактире («Братья Карамазовы»). «Идея личности» В. в творчестве Достоевского восходит к почтенному чиновнику Юлиану Мастаковичу, сладострастнику, женившемуся на совсем юной девушке («Петербургская летопись», «Елка и свадьба»), а «потомство» князя достаточно великое. По одной линии от него происходят «сладострастники» (Свид-ригайлов в «Преступлении и наказании», Федор Павлович Карамазов в «Братьях Карамазовых»). По другой - «сверхчеловеки» - Раскольников («Преступление и наказание»), Иван Карамазов («Братья Карамазовы»). Обе эти линии соединяются в Ставрогине («Бесы»), что придает раннему и несовершенному образу В. особенный интерес. Лит. см.. к статье «НАТАША ИХМЕНЕВА». Д.В.Мулкахайнен

КНЯЗЬ МЫШКИН

КНЯЗЬ МЫШКИН - герой романа Ф.М.Достоевского «Идиот» (1867-1869). В романе «Идиот» Достоевский подводил итог многим своим размышлениям о христианстве, о личности Христа и судьбе его учения в миру. «Главная мысль романа, - писал Достоевский, - изобразить положительно прекрасного человека». Перечисляя лучшие образцы мировой литературы, на которые он ориентировался, Достоевский говорит, что единственное «положительно прекрасное лицо» для него Христос. И еще Дон Кихот, но он прекрасен потому, что в то же время и смешон, отчего «является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному». Слово «идиот», по В.Далю, означает «малоумный, неосмысленный от рожденья, тупой, убогий, юродивый». Достоевский наделил М. той «неосмысленностью от рожденья», от которой князь лечился в Швейцарии у доктора Шнейдера. Он появился в России без гроша в кармане, не зная, где будет жить, но с огромным любопытством к стране, где родился. Каждому встречному он открыт как ребенок и радостно готов принять все, что мир ему покажет. При этом М. полон своих серьезных мыслей и не знает, кому можно их изложить. Первый, кому он излагает свои впечатления о смертной казни и убежденность, что убивать за убийство нельзя, - это лакей в доме генерала Епанчина. М. принимает этого «человека» за человека и тем совсем сбивает того с толку. Князь угадывает всех персонажей романа, насквозь видя их нутро, их замыслы, но не планируя никакой собственной роли в их судьбах, никакой корысти. Все возникает как бы само собой. М. видит людей разобщенных, разъединенных - его роль в том, чтобы соединить то, что разъединено, воскресить человеческие души, повернуть людей друг к другу. Каждый раз он апологет чужой души и ее целитель. Но вылечить эти души невозможно - обстоятельства реальной жизни сильнее князя, и, сам того не желая, он каждый раз лишь провоцирует катастрофы. Его простодушие и доброта лишь повод к раздорам в обществе, где корысть и собственничество составляют первооснову. Его способность сострадать поначалу озадачивает, вызывает у всех подозрительность и неверие, а потом становится для князя подлинным несчастьем, потому что в путанице и хаосе различных ситуаций он приходит к мысли, что «сострадание есть главный закон бытия», и отказаться от этой мысли уже не может. Князь М. уверовал в эту истину, в которую не верит никто. Страдают по-своему все - не сострадает, однако, никто. Каждый жаждет участия и помощи, но помочь другому не умеет. Еще в Швейцарии М. понял, что ему хорошо только с детьми: «Через детей душа лечится...» Но в романе «Идиот» нет детей, лишь тринадцатилетний Коля Иволгин (который, кстати, понимает о происходящем больше взрослых). Достоевский отказался от мысли описать «детский клуб», возникающий около князя. «Князь в деле», «тверд в деле» - это осталось вне пределов романа. Никакого «дела» у князя нет. Его «делом» становится жизнь Настасьи Филипповны, Аглаи, Ипполита. Дар проницательности позволяет князю в каждом из этих очень разных персонажей разглядеть ребенка, и каждый такой ребенок становится мучителем князя, потому что давно вырос и захвачен своими страстями и болезнями. «О, какой же вы маленький ребенок, Лизавета Прокофьевна!» - обращается М. к генеральше Епанчинои, та соглашается, а потом вконец умучивает князя своими родительскими заботами. Конечно же, дитя и Аглая, но это ребенок вздорный, капризный, балованный. Большая часть романа посвящена Ипполиту, чахоточному юноше, который хочет «объясниться» с человечеством перед смертью, пытается застрелиться, пишет «Объяснение» и т.п. М. и тут понимает самую суть: Ипполит одинок, измучен своими комплексами и жаждет простого человеческого участия. Самая большая, непоправимая беда для князя - это Настасья Филипповна, лицо которой, впервые увиденное на портрете, поразило его соединением страдания и гордости. Страдания Настасьи Филипповны становятся для М. мукой и ужасом - он не знает, как их лечить. Действие романа происходит на Гороховой, на Песках, то в Павловске, то на Петроградской, оно возбуждается атмосферой странного города. Петербург приобретает как бы свою власть над людьми и, в частности, над М., но это уже не та власть, которую имел город над Мечтателем в «Белых ночах». Та власть полна поэзии и юного очарования. Теперь перед нами другой город, вернее, тот же, но в другое время. Он уже не отделен от мира, связан с Европой железной дорогой. И то, что называют западной цивилизацией, причудливо отражается в российском зеркале. В набросках к «Идиоту» на каждой странице преступление, деньги, продажа, карьера, суд и т.д. Все это выглядит путаной, рукой безумца рисуемой картиной. Одно страшное лицо возникает, тут же стирается, закрывается другим лицом, фигурой, только рукой, только глазом, но и в этом глазе - та же страсть, тот же ужас. По ходу создания романа прояснялся сюжет, и в центре его возник невероятный женский облик. Он и поразил князя. Его, как слабого ребенка, затянула круговерть человеческих отношений, в центре которых - Настасья Филипповна. Он увидел ее, и теперь, о чем бы он ни думал, он живет только Настасьей Филипповной. Они, не сходясь, уже сошлись - у них общее одиночество и высота духовности. Достоевский пишет в записной книжке: «Любовь христианская - Князь». И трижды помечает на полях черновиков: «Князь Христос». М. наделен даром «высшей любви», лишенной расчетливости. Но эта «высшая любовь» князя, который невинен и не знает женщин, превращается в муку для Настасьи Филипповны. Женщина знала (еще девочкой узнала) оскорбительную страсть развратного Тоцкого, потом она узнала страсть Рогожина, думавшего купить ее за сто тысяч. В князе она впервые «человека увидела». Увидела - и полюбила, хотя и таит это до времени. А князь ничего не таит, «ему бы только любить». Поцеловать портрет Настасьи Филипповны для него - абсолютное, полное выражение чувства, не ждущего большей полноты. С точки зрения обыкновенных людей, это идеализм, бесплатное рыцарство. Последнее подметила Аглая, прямо адресовав М. стихи о «рыцаре бедном». «Что-то тяжелое и неприятное как бы уязвило князя», когда он услышал это чтение. Его «высшая любовь» стала предметом восхищения, но вместе с тем и осмеяния. Аглая вторглась туда, где никому нет места, и нарушила то, что нарушать нельзя. Вторжение Аглаи в интимную жизнь князя становится роковым: М. запутывается и в конце концов уже не знает, не может сказать, кого он любит, Аглаю или Настасью Филипповну. Он приходит к тому, что любит обеих; помимо воли князь сталкивает двух женщин в жестоком поединке. А потом князь М. окончательно запутывается - утешает Настасью Филипповну, покорно становится ее женихом, внешне спокойно принимает известие, что та убежала с Рогожиным, по всему городу ищет Настасью Филипповну и Рогожина, собственно, уже зная, что случилось. Рассудок князя не выдержал всего, что пришлось ему увидеть и пережить в России, - «князь попал опять за границу, в швейцарское заведение Шнейдера». На русской сцене в инсценировках «Идиота» выступали крупнейшие мастера театра. В 1899 году в Малом театре М. играл Н.И.Васильев, а в Александрийском Р.Б.Аполлон-ский. Знаменитым исполнителем этой роли был Н.Н.Ходотов. В 1957 г. благодаря И.М.Смоктуновскому большим событием стал спектакль БДТ (постановка Г.А.Товстоногова). В 1958 г. в спектакле, поставленном А.И.Ремизовой в театре им. Вахтангова, князя М. сыграл Н.О.Гриценко. Среди многочисленных экранизаций романа выделяются фильмы А.Куросавы (1951) и И.А.Пырьева, в которых роль М. исполняли соответственно Р.Симура и Ю.В.Яковлев. М. был одной из первых киноролей Ж.Филипа (1946). Н.А.Крымом Неожиданный отклик образ князя М. нашел в Англии. В 1981 г. Кэтрин Мэнсфилд (1888-1923), писательница новозеландского происхождения, пишет свой лучший рассказ «Je Ne Parle Pas Francais» (Я не говорю по-французски), который называет своей «данью Любви». Для Мэнсфилд ее героиня Мышка, названная так, по всей видимости, не без влияния Ф.М.Достоевского, воплощает в себе идеал чистой любви и, возможно, музу поэзии. А в 1970-х гг. на этот образ как бы эхом откликнулся один из самых значительных английских писателей нашего времени, Джон Фаулз, создавший в романе «Башня из черного дерева» образ художницы Дианы, которую главный герой называет попеременно то Мышью, то Музой. Л.И.Володарская

КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ

КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ - герой исторического романа А.К.Толстого «Князь Серебряный» (1840-1861). Образ К.С. имеет легендарные корни. Его прообразом является князь Никита Романович - отважный заступник за правду, герой, часто встречающийся в русском былинном и песенном эпосе. Наиболее известная русская народная песня, прославляющая честность и героизм Никиты Романовича (о том, как Никита Романович спасает от Малю-ты старшего сына Ивана Грозного и дает Ма-люте пощечину), включена Толстым в роман (гл. 14). Сходство с Никитой Романовичем подчеркивается еще и тем, что К.С. имеет то же имя и отчество. Сохранив внешние признаки эпического героя, К.С. утратил в романе его активность - препятствием в ряде случаев оказывается для него покорность царской воле. В творчестве А.К.Толстого есть большое количество сродных К.С. персонажей: кн. Ми-хайло Репнин (баллада «Михаиле Репнин»), боярин Дружина Морозов («Князь Серебряный»), боярин Захарьин-Юрьев (трагедия «Смерть Иоанна Грозного»), кн. Иван Петрович Шуйский (трагедия «Царь Федор Иоанно-вич»). Все они - видные представители боярской аристократии, честные и неподкупные, основные атрибуты его славы: бриг, меч, что «у бедра колышется», и плащ, что «свисает с плеч», - сопровождающие его на протяжении всей поэмы, сюжетную канву которой составляют налет корсаров на дворец Сеид-паши, пленение К. и бегство остатков его войска, освобождение К. Лольнар - наложницей Сеид-паши, его возвращение в свой лагерь, смерть не дождавшейся возлюбленного Медоры и исчезновение корсара. Как и в других лирических героях Байрона, в К. ярко выражено бунтарское начало и пессимизм его натуры. Окаменевшая душа К. - результат его негативного социального опыта: «Он для добра был сотворен, но зло //К себе, его коверкая, влекло». Е.Г.Хайченко

КОЛА БРЮНЬОН

КОЛА БРЮНЬОН (фр. Colar Breugnon) - герой романа Р.Роллана «Кола Брюньон (Жив курилка)» (ок. 1913). Писатель считал своего героя воплощением «галльского духа» - исконного духа Франции. Столяр, резчик по дереву из Кламси (родной город Роллана) живет в бурную эпоху религиозных распрей, когда в стране идет гражданская война, когда католики и протестанты режут друг друга. Сам К.Б. уже далеко не молод, он «старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом, уже не первой молодости, полвека стукнуло». Умудренный житейским опытом, К.Б. «согласен со всеми вашими богами, и языческими и христианскими, и с богом-разумом, кроме того». Больше всего он ценит жизнь, а жизнь для него - это работа, благодаря которой хорошеет вокруг Божий мир, плодоносит земля, растут дома и дети. Детей у К.Б. трое, сыновья - один католик, другой протестант, воюют друг с другом, - а отец любит больше всех дочку Мартину и больше Мартины - внучку Глоди. А еще герой Роллана любит теплое, как женская плоть, дерево и те образы, которые рождаются из-под его резца. К.Б. - творец, это и определяет его жизненную позицию. «Пока художник чувствует силу в чреслах, он родит и не вспоминает о рожденном». В спор ради спора он не вступит, не станет и воевать, загоревшись чужой страстью, но когда речь зайдет о сохранности жизни, он сумеет взять на себя ответственность и встанет во главе своих земляков, чтобы защитить общее благо от разорителей. Чего только не пережили жители маленького Кламси за короткое время: грабительские нашествия войск, эпидемию чумы, пожар, нападения бандитов, - но рано или поздно жизнь все-таки возвращается в обыденную колею, люди начинают залечивать раны, летать дыры, строиться, обживаться. К.Б. вернулся на пепелище - жена его умерла, мастерскую спалили, а все его произведения, которыми он так любовно украсил замок Кенси, изрезал ножом и изуродовал солдат-постоялец. У мастера отнято все. Но можно ли что-то отнять у человека, если он - мастер? «Во чреве земли бродят новые семена. Разве можно себе представить Брюньона, который перестал бы чувствовать, Б., который перестал бы творить, Б., который перестал бы смеяться?» Бессмертная душа народа - вот что такое К.Б., душа, которой так дорога земная плоть, потому что она умеет пенить ее политые потом дары: и виноград, рождающий веселое вино, и пшеницу, рождающую насыщающий хлеб. Она любит любовь. Она любит острое бойкое живое слово. Русскому читателю повезло: переводчик М.Лозинский любовно воссоздал по-русски лукавую, озорную, то рифмованную, то рит-мизированную речь остряка-балагура К.Б. И во французской, и в русской речи героя хватает и соли, и перца, и сладости; она пленительна и соблазительна, будто возлюбленная Б. Ласочка. Как литературное творение К.Б. уникален, но не одинок: его предки - великаны Гаргантюа и Пантагрюэль, творение француза Ф.Рабле, шекспировский сэр Фальстаф, фламандец Ламме Гудзак бельгийца Ш. де Ко-стера, Санчо Панса испанца Сервантеса. Неистощимое жизнелюбие героя Р. Рол дан а вдохновило Д.Б.Кабалевского на создание оперы «Мастер из Кламси» (1938). М.Ю.Кожевникова

КОНСУЭЛО

КОНСУЭЛО (Consuelo) - героиня романов Жорж Санд «Консуэло» (1842-1843) и «Графиня Рудолыитадт» (1843-1844). Обладательница чудесного, чарующего голоса (артистический прототип - знаменитая певица Полина Виардо-Гарсиа), К., испанка по национальности, итальянка по воспитанию, цыганка по судьбе, воплощает тему художника-странника, вечного путника. Сама К., конечно, не осознает собственную исключительность. Девочкой она смотрит на себя, как и ее жених Андзолетго, чужими глазами. Пятнадцати лет она кажется невнимательному глазу почти что уродливой в своей подростковой угловатости. Она хороша, только когда поет. Она совершенно лишена кокетства и тщеславия. Ее прирожденный артистизм и способность к мистификации, игре сочетаются в ней с принципиальной независимостью от общепринятого имиджа актрисы. Она, несмотря на явное внешнее обаяние и женственность, подчинила своему призванию женскую природу и освободилась от плена естественного предназначения жены и матери. Архетипически К. по восприятию окружающих - нимфа, лишенная лукавства и бессознательного демонизма, - светлая, целомудренная. Традиционная для «романа-путешествия» авантюрность специфически формирует образ К., для которой дом - весь мир. Она всюду умеет находить для себя новое, таинственное, необъяснимое - в солнечной Венеции, в мрачном замке в Богемии, в прусской тюрьме. Она самая романтическая из героинь Жорж Санд, может быть, подлинно «романтическая героиня на все времена», но не в ме-лодраматически-сниженном, а в утонченно-духовном смысле. Она - существо особой породы, «сделана» из особого вещества, ее реальность - волшебный мир фантазий, призраков и прежде всего, конечно, музыки. В этом смысле она сопоставима с гофмановской донной Анной, способной жить только на сцене. По ходу сюжета в силу обстоятельств Консуэло вынуждена принимать разные имена, но значимы для ее судьбы два - Порпорина и Бертино. Порпорина (то есть «ученица Порпо-ры») символизирует ее предназначение искусству. Бертино («возлюбленная Альберта») - женскую судьбу, любовь и верность избравшему ее незаурядному человеку. Две эти ипостаси борются в К. до самого конца. В искусстве для нее заключена истинная жизнь. Но драматизм героини Жорж Санд в том, что в частной жизни она по-своему «камерный» человек, и ей не так просто дается «дорога». Тем не менее движение для К.- ученицы идеолога художнической свободы маэстро Порпоры и верной подруги в странствиях юного Иосифа Гайдна - единственный способ существования, а «остановиться» означает «замереть» внутренне, что гибельно для подобных ей, как гибельна любая форма духовного закрепощения. К.- олицетворение принципиальной независимости художника, которому тесны любые рамки - дома, семьи, брака. Только музыка с самого начала, с детства - ее царство. Поэтому мужчины в ее жизни возникают вроде бы случайно: они просто оказываются рядом. Сначала Андзолетто, друг детства, коллега, жених «по привычке». Потом - Альберт. Дважды она колеблется в выборе между призванием и «нормальным счастьем». В ее итоговом выборе нет компромисса: только такой человек, как Альберт Рудолыптадт, мистически одаренный человек духа, может годиться ей в спутники. Лит.: Обломиевский Д.Д. Жорж Санд //Обломи-евский Д.Д. Французский романтизм. М., 1947. С. 292-321; Manx-Spire T. George Sand et la musique. Paris, 1955; Трескунов М. Жорж Санд. Л., 1976. C.101-132. Т.Н.Суханова

КОРДЕЛИЯ

КОРДЕЛИЯ (англ. Cordelia) - героиня трагедии У.Шекспира «Король Лир» (1605-1606). Младшая и самая любимая дочь короля Лира. Лир, сообщая о своем решении отречься от престола и разделить свои владения между тремя дочерьми, предлагает им сказать, кто из них его «любит больше», чтобы он смог «„.щедрость проявить //В прямом согласьи с <...> заслугой каждой». Услышав ответ К. («...Я вас люблю, //Как долг велит,- не больше и не меньше»), взбешенный, не помнящий себя от ярости, Лир изгоняет дочь. К. надолго исчезает со страниц пьесы и появляется вновь в ее финале, когда она вместе с войском супруга своего Короля Французского вступает на земли Британии, чтобы спасти отца от мести своих старших сестер, Реганы и Гонерильи, тех самых, чья притворная любовь и неприкрытая лесть оказались для их отца дороже, нежели ее искренность и прямодушие. К. и Лир обретают друг друга: Лир просит у дочери прощение; К. полна любви и нежной заботы о старом, немощном отце. Однако эта идиллия оказывается недолгой: взятые в плен войсками мятежных сестер, они оказываются в тюрьме, где по тайному приказу К. в ее камере «...повесили, сказав, //Что это ею сделано самою //В отчаяньи». Именно здесь, при виде мертвой К., приходит к Лиру окончательное прозрение. Его надежда, что она еще жива, и сменяющее ее отчаяние, когда он понимает, что надеяться не на что,- безмерны, беспредельны. Шекспироведами давно сделано наблюдение, что К. и Шут не случайно ни разу не возникают на страницах пьесы (а стало быть, и на сцене) одновременно: дело в том, что обе роли исполнял в шекспировской труппе один актер. Однако это обстоятельство, казалось бы, чисто внутритеатрального свойства, имеет глубинный, философский смысл; К. и Шут - два воплощения совести Лира: она - олицетворенная кротость, любовь, всепрощение; он - выражение «мудрости чудака», которая странным контрапунктом оттеняет перепад моментов безумия и глубочайшего прозрения Лира. Исполнительницы роли К.- «голубой героини» - как правило, отступают в тень рядом с актерами, играющими другие, значительно более разноплановые роли шекспировской трагедии. Из английских актрис достойна упоминания Эллен Терри, игравшая в спектакле театра «Лицеум» вместе с Г.Ирвингом-Лиром (1892). На русской сцене - А.А.Яблочкина (Малый театр, 1895). Лит. см.. к статье «ЛИР». Ю.Г.Фридштейн

КОРИННА

КОРИННА (фр. Corinne) - героиня романа Жермены де Сталь «Коринна, или Италия» (1807), дочь английского лорда и итальянки, уроженки Рима. В десять лет она потеряла мать, но, согласно ее предсмертной воле, до пятнадцати лет оставалась в Италии и лишь затем отправилась в Англию, к отцу, успевшему жениться вторично. К. образованна, остроумна, одарена разнообразными талантами, она поет, танцует, сочиняет стихи и держится в обществе с непосредственностью, чуждой английским обычаям. В провинциальном английском городке, скучном и чопорном, К. чахнет, мечтает вернуться в Италию, тем более что отец ее умер, а мачеха не питает к ней особой любви. Однако по английским понятиям, если девушка из аристократической семьи бросит родных и в одиночестве отправится в Италию, она жестоко оскорбит общественные приличия. По просьбе мачехи К., покидая Англию, меняет имя и называет себя Коринной, по имени древнегреческой поэтессы VI-V вв. до н.э.; мачеха же распространяет среди английских знакомых слух, будто К. поехала в Италию лечиться и там умерла. К. поселяется в Риме и покоряет итальянцев своими талантами, в особенности умением импровизировать стихи на заданную тему. Благодарные римляне роине г-жи де Сталь московская дворянка МА.Волкова (Русский архив. 1872, №12. Стлб. 2396). Это крайняя точка зрения, но ненамного снисходительнее судили К. тогдашние французские критики, приговор одного из которых звучал так: «Женщина, которая выделяется достоинствами, не свойственными ее полу, нарушает общий порядок вещей». К. упрекали также в том, что она «проникнута энтузиазмом, а энтузиазм таит в себе много опасностей». Опровержению этих упреков посвящена статья Б.Констана «О госпоже де Сталь и ее произведениях» (1829; первый вариант - 1807), содержащая блистательный анализ образа К.: она «одарена пылким воображением, наделена чрезмерной чувствительностью, нравом равно непостоянным и страстным; она несет в себе все, что нужно для счастья, но это не спасает ее от страданий; лишь в развлечениях находит она забвение; она жаждет рукоплесканий, ибо сознает свою силу, но еще более жаждет любви; над ней тяготеет рок, и она ускользает от него, лишь, можно сказать, одурманивая себя занятиями искусством». Лит.: Черневич М.Н. Жизнь и творчество Жерме-ны де Сталь //Сталь Ж. де. Коринна, или Италия. М., 1969. С.388-410; Констан Б. О госпоже де Сталь и ее произведениях //Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С.248-257; Hermann С. Corinne et la femme de genie //Cahiers staeliens, 1984; Poulet Q. «Corinne» et «Adolphe», deux romans conjuges //Revue d'histoire litteraire de France. 1978, juillet-aoflt; Balaye S. Preface //Stael G. de. Corinne ou 1'Italie. P., 1985. P. 7-24. В.А.Мильчина

КОРИОЛАН

КОРИОЛАН (англ. Coriolanus) - герой трагедии У.Шекспира «Кориолан» (1608). Историческим прототипом является Кай Марций Кориолан - римский полководец, о жизни которого сохранились полулегендарные предания. В 493 г. до н.э. он, еще будучи юношей, отличился при взятии Кориол, после чего и стал называться К. В 491 г. был изгнан из Рима за то, что предложил во время голода повысить цены на казенный хлеб. Попытался отомстить Риму, но в последний момент принял решение пощадить город. После этого, по одной версии, его убили пришедшие с ним разгневанные вольски, по другой - он дожил в изгнании до глубокой старости. Его биография содержится в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха (110-115), которые явились источником для шекспировского сюжета. Во многом следуя за Плутархом в создании образа К., Шекспир тем не менее придал ему ряд характерных черт. Если у Плутарха К.- грубый воин, нелюдим, то К. Шекспира окружен друзьями, любим близкими, пользуется уважением сограждан, за исключением своих политических соперников - народных трибунов. Шекспир показывает его храбрость, способность на добрый поступок. Образ К. стал воплощением человека, стремящегося во что бы то ни стало следовать своим собственным представлениям о жизни. Будучи великолеп- 211 ным воином и полководцем, он начисто лишен способности участвовать в борьбе за политическую власть, когда необходимо поступаться своей гордостью, играть роль перед толпой, плебсом. И это губит его - римляне изгоняют К., обвинив в высокомерии и презрении к народу. Тете по этому поводу отметил, что Шекспир противопоставляет К. низшие классы, отказывающиеся признавать превосходство лучших представителей своего народа. Изгнанный К. в жажде мщения обращается к своим недавним врагам, вольскам, и идет с ними на Рим. Однако его семье удается уговорить К. отказаться от задуманного - он отступает и гибнет от мечей разгневанных воль-сков. Шекспир оправдывает героя тем, что он совершил измену в страстном порыве оскорбленной гордости. К. искупает эту измену ценой жизни. По мнению Томаса Элиота, в образе К. Шекспир доводит до апогея свое трагическое вдохновение, выводя трагедию за пределы просто человеческой жалости. Трагичен не столько сам К., сколько его взаимоотношения с людьми. Это трагедия личности и социума. Художественная особенность образа К., в отличие от других трагических героев Шекспира, заключается в том, что драматург раскрывает его характер не путем показа внутренних переживаний, а через взаимодействие с окружающими персонажами. К. у Шекспира во многом схож с образом Юлия Цезаря. Знаменательно, что одному из народных трибунов, непримиримых врагов К., драматург присваивает имя Брута. Но если Цезарю противостоят республикански настроенные патриции, то К.- римский народ, плебс. По меткому выражению Дж.Гольдберга, Юлий Цезарь и К. демонстрируют парадоксальную связь между «демонстрацией силы и силой демонстрации». Такая заостренность проблемы «героя и социума» породила множество противоречивых толкований образа К., особенно в XX веке. Литературоведы-психоаналитики считают, что К.- образ мужчины, психологически полностью подчиненного влиянию матери и, вследствие этого, никак не могущего обрести «нормальную» мужественность. Это, по их мнению, толкает К. на воинские подвиги и лишает его возможности каких-либо компромиссов. К. предстает человеком, жаждущим освободиться от чужих влияний и воль, стать самим собой. Однако большинство шекспироведов считают, что такая трактовка образа К. расходится с собственными шекспировскими представлениями о классических героях. В русской литературе XIX века поэт А.И.Полежаев (1805-1838) образу К. посвятил романтическую поэму «Кориолан» (1838). При создании поэмы Полежаев, видимо, в качестве источников использовал и биографию Плутарха, и трагедию Шекспира. Вся поэма построена как романтическое воспоминание о былом и невозвратимом величии древнего Рима и его героев. В трактовке образа К. Полежаев практически целиком следует за Шекспиром, однако его отношение к К., как к романтическому герою, более сочувственное. В литературе середины XX века образ К. трактуется резко отрицательно - он предстает в качестве своего рода фашиствующего (в духе Муссолини) диктатора. Напр., Т.С. Элиот пишет стихотворение «Кориолан» (1931-1932), в котором рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого «нет вопросительности в глазах», но который украдкой молит Господа: «Возвести, что мне возвещать!» Б.Брехт и К.Ирд даже вносили изменения в текст театральных постановок, чтобы подчеркнуть отрицательные черты К. Ю.Гинзбург упрекал К. за то, что его действия определяются прежде всего кодексом славы ради славы, чести ради чести, что он совершает подвиги не во имя Рима, а во имя своей всепожирающей гордости. Начиная с 70-х годов (театр «новой волны») происходит «реабилитация» образа К.- в нем видят трагедию человека, чужого людям, среди которых он находится, чужого времени и пространству, в которых он живет. Ответственным за трагедию признается не только сам К., но и социум, который ответствен за судьбу индивида, за то, в какой мере он может реализовать свои «божественные потенции» (М.А.Барг). Лит.: Мельникова С. «Кориолан» на советской сцене //Шекспировские чтения. М., 1990; «Coriolanus» (Shakespeare). Ed. by C.J.Partridge. Oxford, 1970; The Twentieth Century Interpretations of «Coriolanus». Ed. by James E. Phillips. New Jersey, 1970; Coppelia Kahn. Man's Estate: Masculine identity in Shakespeare. 1981; Janet Adelman. Ager's My Meat: Feeding, Dependency and Aggression in Coriolanus //The Design Within: Psychoanalytic Approaches to Shakespeare. Ed. by M.D.Faber. 1970. А.Л.Цуканов

КОРОБОЧКА

КОРОБОЧКА - персонаж поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842 под ценз, назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842-1845). Фольклорный источник образа К. - баба Яга (А.Синявский). Ситуация встречи Чичикова и К. сюжет-но повторяет эпизод из «Вия»: заблудившиеся бурсаки попадают в гости к сатанинской «бабусе». Отдельными чертами К. также напоминает ведьм из «Вечеров на хуторе близ Ди-каньки» (М.Вайскопф). Фамилия К. метафорически выражает сущность ее натуры: бережливой, недоверчивой, боязливой, скудоумной, упрямой и суеверной. К. - «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки ... В один ... целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки...» Комод, где лежат, помимо белья, ночных кофточек, нитяных моточков, распоротого салопа, мешочки с деньгами,- аналог К. Тождественна образу К. также шкатулка Чичикова (А.Битов) с ящичками, перегородками, закоулками, потаенным ящиком для денег. Символически К. раскрылась, предав огласке тайну Чичикова. Таким образом, волшебный ларец, шкатулка с «двойным дном», благодаря К. выдает свой секрет. Имя и отчество К.- Настасья Петровна - напоминает сказочную медведицу (ср. с Собакевичем - Михаиле Семеновичем) и указывает на «медвежий угол», куда забралась К., замкнутость, недалекость и упрямство помещицы. Мелочность К., животная ограниченность ее интересов исключительно заботами о собственном хозяйстве подчеркивается птичье-животным антуражем вокруг К. Помещики, живущие рядом с К.,- Бобров, Свиньин. В хозяйстве К. «индейкам и курам не было числа», свинья съела «мимоходом цыпленка»; у Чичикова, заехавшего к К. и выпавшего из брички, по ее словам, «как у борова», спина и бок в грязи; фруктовые деревья К. накрыты сетями «для защиты от сорок и воробьев, из которых последние целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое». В фольклорной традиции птицы, упоминаемые в связи с К. (индюки, куры, сороки, воробьи), символизируют глупость, бессмысленную хлопотливость (Е.Смирнова). Характерный для Гоголя метонимический перенос - чучело на длинном шесте в чепце хозяйки - создает пародийно овеществленного двойника К., усиливая впечатление комической бессмыслицы бережливости одинокой вдовы, копящей неизвестно для кого и не видящей дальше своего носа. Вещи в доме К., с одной стороны, отражают наивные представления К. о пышной красоте; с другой - ее скопидомство и круг домашних развлечений (гадание на картах, штопанье, вышивка и стряпня): «комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветами на циферблате...». Звуковой образ бьющих часов К. построен на контрасте зловещего змеиного шипения в обиталище бабы Яги и вместе с тем изображения десятилетиями неизменного старушечьего быта, «охрипшего» от времени: «шум походил на то, как бы вся комната наполнилась змеями <...> стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку...». Общечеловеческая страсть, изображенная Гоголем в образе К.,- «дубинноголовость». К. боится продешевить при продаже «мертвых душ», опасается, как бы Чичиков не обманул ее, хочет выждать, чтобы «как-нибудь не понести убытку»; может быть, эти души «в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся», и вообще «товар такой странный, совсем небывалый». К. поначалу полагает, будто Чичиков намерен выкапывать мертвых из земли. Она собирается подсунуть Чичикову вместо «мертвых душ» пеньку и мед, цены на которые она знает, в отношении же «душ» К. заявляет: «лучше ж я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам». Боязнь продешевить вынуждает К. отправиться в город узнавать цену на «мертвые души», снарядив тарантас, «скорее похожий на толстощекий выпуклый арбуз, поставленный на колеса <...>. Арбуз был наполнен ситцевыми подушками в виде кисетов, валиков и просто подушек, напичкан мешками с хлебами, калачами, кокурками, скородумками и кренделями из заварного теста». Арбуз-тарантас К.- еще один аналог ее образа, наряду с комодом, шкатулкой и пестрядевыми мешочками, полными денег. К. решается продать «души» со страху и из суеверия, ибо Чичиков посулил ей черта и чуть не проклял («да пропади и околей со всей вашей деревней!»), тем более что черт ей привиделся во сне: «гадкий ... а рога-то длиннее бычачьих». Свою покупку Чичиков заедает яствами в духе К. (небольшое, закрученное, завернутое, самозамкнутое): грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: с луком, с маком, с творогом, со сняточками. В образе К. заключен тип «дубинноголового» упрямца, закоснелого и омертвевшего в своей ограниченности: «иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил что себе в голову, то уж ничем его не пересилишь...». Аристократическая дама, «зевающая за недочитанной книгой», готовая в светской гостиной «высказать вытверженные мысли ... о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм», в сущности, подобна К. В инсценировке поэмы, осуществленной МХАТом (1932), роль К. исполняла А.П.Зуева. Лит. см.. в статье «ЧИЧИКОВ». А.Б.Галкин

КОРОЛЕВА МАРГО

КОРОЛЕВА МАРГО (фр. La reine Margot) - героиня романа А.Дюма «Королева Марго» (1845). Исторический прототип: Маргарита Валуа (1553-1615) - дочь Генриха II и Екатерины Медичи, сестра Карла IX, супруга короля Наваррского, ставшего позднее королем Франции Генрихом IV. В 1572 году с целью прекращения гражданской войны Карл выдает свою сестру за предводителя гугенотов Генриха Наваррского. И хотя брак явился лишь политическим союзом, между супругами установились доверительные отношения, основанные на необходимости противостоять опасным интригам двора, а также на честолюбивом желании получить не «мнимую, а настоящую» корону Наварры, т.е. выйти из-под вассальной зависимости от Франции. Свадьба привлекает в Париж всех видных протестантских вождей. В ночь на 24 августа 1572 года, накануне дня св. Варфоломея, сторонники короля-католика устраивают бойню гугенотов, которая в истории осталась под названием Варфоломеевской ночи. Во время этой резни К.М. спасает молодого дворянина-гугенота. Положение Генриха Наваррского резко меняется, и его откровенно начинают преследовать. К.М. решает исполнить свой долг и разделить судьбу мужа: «Изгонят вас - я пойду в изгнание, заключат вас в тюрьму - я пойду в тюрьму, убьют вас - я приму смерть». По-мужски умная, К.М. убеждает двор, уверенный в любви Генриха Наваррского к придворной даме из окружения королевы-матери, что между ней и Генрихом существует полное согласие и любовь. Между тем в Лувре тайно появляется посланец гугенотов, чтобы предложить Генриху Наваррскому возглавить восстание протестантов и добыть престол Наварры или даже Франции. Генрих дает согласие, хитроумным способом обезопасив себя от возможного провала заговора. К.М. узнает, что тот молодой дворянин, которого она спасла, любит ее, она отвечает на его чувство и посвящает в заговор. Гугеноты замышляют отъезд Генриха Наваррского, но заговор раскрывается. В его организации обвиняют возлюбленного К.М. Он подвергается пыткам и, не выдав никого, погибает на эшафоте. К.М. получает от палача голову своего возлюбленного, которую она ему при жизни обещала хранить. Карл, отравленный при помощи книги, предназначенной для Генриха, и медленно умирающий, пытается провозгласить Генриха Наваррского регентом в государстве, однако в Лувр возвращается законный наследник престола. К.М. и Генрих Наваррский уезжают в Наварру, где К.М., «мрачная и печальная, нашла если не отвлечение, то облегчение от двух переживаний, наиболее тяжелых в жизни: утраты и смерти близких». Судьба К.М., «безземельной королевы и безмужней жены», отчетливо выявляет в романе духовную доминанту времени религиозных войн и политики, опирающейся на заговор и наемное убийство. Будучи активной участницей театра политической интриги, красивая, образованная, знающая несколько европейских языков, К.М. обращает свою женственность в беспощадное оружие в борьбе за власть; ее самообладание беспредельно, хитрость изящна, беспринципность очаровательна. «Любовь женщины, занимающей такое положение, как я, может быть или светочем, или злым гением своей эпохи»,- говорит о себе в романе К.М. Е.И.Кузнецова

КОРОЛЬ АРТУР

КОРОЛЬ АРТУР (фр. le roi Arthur; лат. Artorius; кельт. Artos - медведь) - сквозной персонаж, объединяющий в один цикл средневековые рыцарские романы на т.н. бретонскую тему, иначе - романы о рыцарях Круглого Стола или о рыцарях К.А. В действительности - либо король бриттов, либо предводитель отряда вольных стрелков, находившихся на службе у бриттских королей. Жил в конце V - начале VI вв., успешно отражал нашествия завоевателей. Формируясь постепенно в произведениях разных жанров, образ К.А. впервые достигает своей художественной завершенности в романах Кретьена де Труа («Эрек и Энида» (1170), «Ивейн, или Рыцарь со Львом» (между 1176-1181), «Ланселот» (между 1176-1181), «Клижес» (1176) и «Пер-севаль» (1191)). В дальнейшем К.А. присутствует во всех средневековых романах, где речь идет о приключениях рыцарей Круглого Стола. К.А.- скорее символическая фигура, нежели активно действующий герой. Его значительность определяется тем, что он стоит во главе рыцарского универсума, будучи идеальным правителем особого утопического государства, которое представляет собой братство рыцарей. Законы этого государства служат мерилом нравственности и куртуазное™, а сам К.А. является квинтэссенцией их. К.А. покровительствует тому, кто стремится стать подлинным рыцарем, независимо от происхождения: личная доблесть, отвага, благородство, куртуазность и другие добродетели обеспечивают любому место за Круглым Столом, где все, в том числе и сам Король, находятся на равном расстоянии от центра. К.А. чаще всего изображается во главе пиров при его дворе, которые символизируют единение рыцарского братства и вдохновляют рыцарей на новые приключения и подвиги. К.А. также - гарант справедливости и торжества добра над злом. Он выступает третейским судией на судебных поединках и присутствует на Судах Божиих, как в случае с Изольдой. Внешность К.А. весьма патриархальна: это величавый старец двухсот лет отроду, с курчавой седой бородой и благородным лицом. К.А. остается достаточно пассивным даже тогда, когда его жена, королева Ганьевра, похищена злым волшебником Мелеагантом (на поиски ее в первую очередь бросаются рыцари Круглого Стола) и становится предметом пылкой любви Ланселота, а К.А. может оказаться в положении короля Марка, обманутого Тристаном и Изольдой. В романах, посвященных поискам Святого Грааля, в образе К.А. подчеркивается то, что он - светский правитель, противопоставленный вместе со своими рыцарями хранителю Грааля Королю Рыболову, в чьем замке царят чисто христианские добродетели. В зрелое и позднее средневековье в артури-ане активно разрабатывается древняя легенда о смерти К.А., что тесно связано с забвением рыцарских идеалов. К.А. умирает (засыпает, смертельно заболевает) и оказывается на острове Авалон. Перед этим его знаменитый меч Эскалибур тонет в озере. Итогом развития сказаний о К.А. стали обширные произведения, рассказывающие о начале, расцвете и конце артуровского королевства. Наиболее знамениты - французский анонимный «Ланселот-Грааль» или «Вульгата» (ок. 1230) и «Смерть Артура» англичанина Томаса Мэлори (1485). Лит.: Faral E. La legende Arthurienne, etudes et documents. Paris, 1929; Loomis R.S. The development of arthurian romance. London, 1963; Мортон А. Apry-ровский цикл и развитие феодального общества //Мэлори Т. Смерть Артура. М, 1974. С. 768-777; Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976. С. 115-118,277-280. М.А.Абрамова

КОРОЛЬ ДЖОН

КОРОЛЬ ДЖОН (англ. King John) - герой хроники У.Шекспира «Король Джон» (между 1594-1599). Исторический прототип: Иоанн Безземельный Плантагенет (1167-1216), король Англии с 1199. Литературный источник: безымянная пьеса «Беспокойное царствование короля Джона» (1591). В хронике отсутствуют главные события царствования Иоанна Безземельного: Великая Хартия вольностей и создание парламента. Это объясняется незначительной ролью последнего в эпоху Шекспира. Центральные проблемы шекспировской хроники: вопрос о престолонаследии, гражданский мир, борьба короля против политических поползновений католического Рима. К.Д. узурпировал власть, т.к. взошел на престол после смерти своего старшего брата Ричарда Львиное Сердце, в обход прав принца Артура, который был сыном следующего по старшинству брата. Сам король сознает непрочность своей власти. Внутри страны против него выступает Констанция (мать принца Артура, стремящаяся восстановить права своего сына). Во внешней политике Франция стремится отвоевать свои владения в Бретани. Под контролем Рима остается церковь в Англии. Вначале К.Д. умело сочетает защиту своих интересов с интересами государства. Но постепенно раскрывается трусливая жестокость короля, в частности по отношению к своему слабому сопернику - юному принцу Артуру. К.Д. подстрекает к убийству Артура придворного Хьюберта. Вершиной лицемерия К.Д. становится его мнимый отказ от власти. В стране растет смута, грабят монастыри, многие друзья и преданные слуги отходят от короля. Ход событий неотвратимо приводит к заговору против К.Д., в результате которого он гибнет. Антиподом К.Д. является Фоконбрижд (незаконнорожденный сын короля Ричарда Львиное Сердце) - носитель идей государственности и патриотизма. Лит.: Rogers W. Shakespeare's and English History. Totowa, 1966; Campbell L. Shakespeare's Histories. San-Marino, 1947; Prior M.E. The Drama of Power. Studies in Shakespeare's History Plays. Evanston, 1973. Н.В.Руфанов

КОРОЛЬ-ДРОЗДОБОРОД

КОРОЛЬ-ДРОЗДОБОРОД (нем. Konig Drosselbart) - герой сказки братьев Гримм «Король-Дроздобород» (1812, вариант перевода «Король-Дроздовик»). К.-Д. - яркий и своеобразный персонаж в сказочном мире братьев Гримм. Этот герой, униженный легкомысленной юной принцессой и вознамерившийся доказать ей свою человеческую полноценность, наделен всего лишь одной смешной чертой - у него выдается подбородок. И за это насмешница-принцесса прозвала его «королем-дрозд обородом». В сказке нет ничего сказочного и ничего фантастического. Просто униженный человек заставляет строптивую принцессу пройти через все круги ада, чтобы доказать ей, что дело не в подбородке. Сначала он становится нищим музыкантом, взявшим ее в жены, потом деспотичным мужем, далее нахалом-кавалеристом, перебившим ее глиняные горшки на рынке. При этом К.-Д., по сказке, не деспот, не злодей и не мститель. Он - глубоко страдающая персона, но когда он открывает принцессе свое истинное лицо и берет ее в жены, уже однажды женившись на ней, нет никакой гарантии, что этот брак будет счастливым. Лит.: Duncker A. Die Bruder Grimm. Kassel, 1884; Zuckmayer К. Die Bruder Grimm, Fr/M, 1948. М.Ю.Сорвина

КОТ

КОТ - центральный персонаж фантастической повести А. Погорельского (А.А.Перовско-го, 1787-1836) «Лефортовская маковница» (1825). Оборотень, живущий в Лефортовской слободе у старухи-колдуньи. После ее смерти превращается в титулярного советника Мур-лыкина и пытается свататься к внучке колдуньи Маше. Первые читатели повести сразу отметили влияние Гофмана и Тика, указывая на «Золотой горшок» и «Королевскую невесту». Образ Кота у Погорельского соединяет фантастическое начало и бытовые реалии русской жизни. 27 марта 1825 г. А.С.Пушкин писал брату Льву. «Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Тр.Фалелеичем Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря таза, повертывая голову и выгибая спину». Современники сразу выделили «Лефортовскую маковницу» среди других фантастических рассказов. «Московский вестник» в 1828 г. писал: «Суть повести в том, что бабушка обещает внучке богатство при условии выхода замуж за жениха, который назначен ей «той силой, которая управляет большею частью браков». Этим женихом оказывается бабушкин Кот». Еще при жизни бабушки, «бросив нечаянный взгляд на черного кота, она увидела, что на нем зеленый мундирный сюртук; а на месте прежней круглой головки показалось ей человеческое лицо, которое, вытараща глаза, устремляло взоры прямо на нее». Когда родители представили Маше суженого бабушкой жениха, она увидела, что «На скамье <...> сидел мужчина небольшого росту, в зеленом мундирном сюртуке; то самое лицо устремило на нее взор, которое некогда видела она у черного кота <...> Гость странным образом повертывал голову и умильно на нее поглядывал, почти совсем зажмурив глаза <...> Аристарх Фалелеич встал, плавно выступая приблизился к ней и хотел поцеловать у нее руку». Маша с негодованием пытается разоблачить оборотня: «Велите ему скинуть перчатки; вы увидите, что у него есть когти». Кот Погорельского положил начало русской традиции этого фантастического образа, его влияние можно обнаружить и в булгаковском коте Бегемоте, и в сказочных персонажах братьев Стругацких. Лит.: Кирпичников А.И. Очерки по истории новой русской литературы. СПб., 1856; Шелаев А.А. Послесловие //Погорельский А. Избранное. М., 1988. Ю.Б.Большакова

КОТ В САПОГАХ

КОТ В САПОГАХ (фр. Le Chat botte) - герой сказки Ш.Перро «Кот в сапогах» (1697). Время написания произведения - начало эпохи Просвещения, и Кота в сапогах, так ловко и энергично проворачивающего дела в этой сказке, вполне можно воспринять как знамение наступающей эпохи торжества разума, личной инициативы и таланта вне зависимости от сословной принадлежности. Коты не делятся на сословия, и, делая героем сказки симпатягу-кота, Перро, возможно, хотел подчеркнуть внесо-словную значимость тех качеств, которыми наделен созданный его воображением персонаж. Кот, еще будучи котом без сапог, достается в наследство скучному, унылому хозяину, который понятия не имеет, обладателем какого сокровища стал. Он собирается съесть кота, а из его шкуры сшить муфту. Но, помня о том, «на какие хитрости пускался этот кот, когда охотился на крыс и мышей, как ловко он прикидывался мертвым», решает прислушаться к просьбе кота и заказывает ему сапоги. Обычный кот становится «котом в сапогах». С этого момента завязывается хорошо продуманная котом дальновидная интрига по превращению хозяина из голодного бедняка в королевского зятя маркиза де Карабаса. Кот сумел проникнуть с подношениями к королю; в нужный момент пригрозил крестьянам, велев им говорить, что все крутом принадлежит маркизу де Карабасу; грозного волшебника-великана съел, уговорив его превратиться в мышку. В результате олух-хозяин женится на принцессе, а сам кот становится знатным вельможей. Кот в сапогах - герой поразительно смышленый, ловкий, деятельный и со всех этих точек зрения уникальный. Именно эти качества привлекли немецкого романтика Л .Тика, который сделал кота Гинца главным персонажем своей комедии «Кот в сапогах» (1797). На русский язык сказка Перро была впервые переведена В.А.Жуковским (1845). О.Г.Петрова

КОТ МУРР

КОТ МУРР (нем. Kater Мшт) - центральный персонаж романа Э.Т.А.Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра, с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1821). Образ ученого кота, способного понимать людской язык, характерен для творчества Гофмана. Писателю было свойственно придавать животным антропоморфные черты (например, говорящий пес Берганца). К.М. избежал благодаря органному мастеру Абрагаму участи своих утопленных за ненадобностью братьев и сестер. Едва прозрев, спасенный котенок обнаруживает удивительную одаренность и необычайные таланты: быстро обучается чтению и письму, знакомится с иностранными языками, добросовестно описывает события своей жизни, заводит «светские» знакомства в среде соседских кошек и собак. Капельмейстер Крейслер, очередной хозяин К.М., характеризует своего нового питомца как «чудо кошачьей красоты». Персонаж животного эпоса, традиционный для мировой литературной традиции, К.М. - своеобразная пародия на романтического «сына века». Он владеет нужной терминологией, в его пассажах встречаются типичные романтические клише: «Ах! Сладостное томление переполняет грудь мою! Тоска по отеческому чердаку, чувство неизъяснимо-почвенное мощно вздымается во мне!» Как и всякий романтический герой, К.М. считает себя истинным гением, созданием исключительным, отмеченным милостью богов, но ведет себя как филистер, трусливый и самовлюбленный, что проявляется во многих коллизиях романа: и в отношениях К.М. с изящной кошкой Мисмис, с котом Муцием и с пуделем Понто. Кот-романтик на самом деле стремится к сытой, спокойной, сонной жизни; любит вкусно поесть, в конфликтных ситуациях предпочитает ретироваться. К.М. не только сочинитель собственного жизнеописания, он автор печатного труда, вполне романтически аттестующий свои творческие достижения: «с трепетом в груди - передаю я свету кое-какие страницы моей жизни, моих страданий, моих упований». По свидетельству самого Гофмана, прообразом К.М. послужил его собственный кот, которого писатель ценил и считал «высокомудрым и глубокомысленным». Жизнь К.М. оказалась короткой: роман заканчивается пародийным некрологом издателя «Житейских воззрений». Образ К.М. - принципиален и важен для творчества Гофмана: это и травестия образа романтического гения, и способ оттенить любимого героя Иоганнеса Крейслера, истинного романтика и истинного избранника. Ведь ученый К.М. не погнушался использовать листки из дневника музыканта как промокательные. Лит.: Hans von Miiller. Das Kunstlerische Schaffen E.T.A.Hofimanns in umrissen angedeutet. Lpz., 1926. Г.В.Макарова

КРАСНАЯ ШАПОЧКА

КРАСНАЯ ШАПОЧКА (фр. Petit Chaperon Rouge) - героиня сказки Ш.Перро «Красная Шапочка» из сборника «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с нравоучениями» (1697). Ключ к образу К.Ш. дан самим Перро, автором диалогов «Параллели между древними и новыми в вопросах искусства и наук»: его сказки имеют прекрасные образцы в «премудром и преученом мире древности». Если сами сказки - удар по античному «парнассизму» Буало, то прототип К.Ш. при ее подчеркнутой исключительности следует искать среди небожителей, тем более что красная шапочка (подарок бабушки) сродни венку или короне - атрибутам богини неба. В древнегреческой мифологии внук праматери всего сущего Земли-Геи, Солнце-Гелиос, отдает свой лучезарный венец сыну Фаэтону для прогулки по небосводу, предупреждая о недопустимости остановки; такое же предостережение получает К.Ш. от матери. У Фаэтона и К.Ш. лишь одна дорога, с которой невозможно свернуть. В сказках не бывает случайных слов: К.Ш. встречается одержимый желанием съесть ее Волк, именуемый кумом. Это значит, что между персонажами существуют родственные отношения. Если продолжать параллель, то в образе Волка персонифицированы Крон, проглотивший своих детей, и Зевс, метнувший в Фаэтона испепеляющую молнию. Так Ш.Перро вовлек олимпийских богов, по выражению П. де Сен-Виктора, в «наивный и заманчивый маскарад». К.Ш. как героиня взрослой сказки, пронизанной «галантными» интонациями той литературной эпохи, становится объектом авторской морали, обращенной к девицам, решившимся разделить с Волком ложе. Менее всего желая «разгула мезальянса» (В.Блюмен-фельд), Перро лишь повиновался традиции родственных союзов меж божествами. Современная интерпретация образов К.Ш. и Волка, модифицированных в Солнце и Крокодила, усматривается в сказке К.И.Чуковского «Краденое солнце», одновременно заставляя искать истоки сюжета о К.Ш. в древней космогонической концепции противостояния богини неба и божества подземных вод. В то же время принципиальное изменение сюжета и трансформация облика персонажей в либретто С.С.Прокофьева к симфонической сказке «Петя и Волк», мультипликационном фильме «Петя и Красная Шапочка» разрушает смысловую иерархию сказки ради утверждения культа положительного героя. «Миф наизнанку» теряет свои древние корни, и сказка в своей однозначности не взывает, как надеялся Перро, к широте ума читателя. И.И.Силантьева

КРЕЧИНСКИЙ

КРЕЧИНСКИЙ - герой комедии А.В.Сухо-во-Кобылина «Свадьба Кречинского» (18S4). Образ К. есть своеобразная рефлексия русской литературы 50-х г. XIX в. на романтизм, расчет с романтическим мироощущением, «адаптация» романтического героя к новым эстетическим веяниям, к условиям социальной действительности. Отсюда это «неожиданное и чудное», по словам А.Блока, соединение в пьесе и в характере К. Островского с Лермонтовым. К.- личность избранная, демоническая. Человек умный, сильный, смелый, одаренный, он имеет власть над людьми. Натура страстная: азартный игрок, прожигатель жизни, шулер высокого полета, К. полон цинизма и презрения к людям. Деньги, миллионное приданое - лишь средство. Игра - вот цель, смысл жизни, риск и вызов судьбе. И наконец - абсолютная свобода. Однако «избранность» К. сниженная, гравестированная, переведенная из философско-этического плана романтиков в житейский. Демоническая тема раскрывается Сухово-Кобылиным в пространстве комедии, в структуре реальной бытовой истории и потому теряет патетичность, высоту и сложность проблематики романтиков. К. - «мелкий бес», вырождение мистического романтического героя. «Духовный предел» романтиков в пьесе заменяется «жирным миллионом». К. начинает с фарса, с открытой водевильной игры, не предвещавшей катастрофы. Блестящий щеголь, опытный сердцеед, К. легко увлекает Лидочку, молниеносно завоевывает симпатии Атуевой, хитро и умно добивается доверия Муромского (рассказ о деревенской идиллии, подаренный бычок). Однако драматург неожиданно ломает логику «хорошо сделанной пьесы» и переключает произведение в иной стилистический и жанровый строй. Демонический эгоизм К., стремление к самоутверждению разбивает жизненный покой, гармонию, любовь всей семьи Муромских, ввергает ее в ад «Дела». При этом любопытно, что зло в пьесе полно очарования и силы, а добро, по словам Ап.Григорьева, немощно и хило. Слабость, безликость «добра» в «Свадьбе...» настолько очевидна, что «зло» К. не получает традиционного противостояния. Особенности конфликта кроются непосредственно в образе главного героя. На первый взгляд, активное, разрушительное, «стремительное» начало жизни противостоит в лице К. «закиси и застою» обыденности, духовному мещанству общества. На самом деле - традиционную для романтиков оппозицию Сухово-Кобылин рассматривает в ином идеологическом ракурсе. Жизнь К. - это утверждение мнимых ценностей, «перевернутых» критериев; он поставил себя вне и над ориентирами обыкновенных людей: добропорядочность, покой, внутренняя гармония, семейное счастье и т.д. Авантюрист и экспериментатор, противопоставивший себя усердности, в реальной жизни ломает человеческие судьбы. К. утверждает права «сильной» личности, Сухово-Кобылин - ценность каждой индивидуальной жизни. Правда, К. не может до конца расстаться с достоинством порядочного человека, и потому в «Деле» появляется его письмо к Муромскому. Образ К.- светского человека, незаменимого во всех столичных развлечениях, был хорошо знаком современникам. Автор выводит на сцену его «закулисную жизнь», о которой мало кто подозревал. Сюжетная основа персонажа - кульминационная ситуация К. на грани краха. Центральный, второй, акт пьесы - это напряженные поиски выхода. К. - в отчаянии затравленного зверя. Если в первом действии он ведет уверенную игру, легко меняя лики, он почти не ощущает опасности в разоблачении Нелысина, то теперь перед нами уставший, постаревший, испуганный К. без маски. По сути, он - человек-актер, постоянно играющий нужную роль. Перспектива интриги просчитана им с режиссерской тщательностью, он выстраивает спектакль рационально и жестко, без сантиментов и снисходительности к людям. Перед Расплюевым и слугой Федором нет необходимости играть. Во втором акте он «скидывает» блестящие манеры, меняется лексика, поведение, раскрывается истинное нутро К. Автор создает модель социально-ролевого поведения человека. Если раньше молодежь без него и «дыхнуть не могла», если он никогда не добивался «бабьих денег», то теперь водит дружбу со всякой швалью, типа Расплюева, и стремится завладеть миллионным приданым Лидочки. С подменой бриллиантовой булавки светский щеголь оборачивается уголовником. Но, показав нам такого К., драматург опять меняет направление интриги. И вот К. - победитель, Наполеон, как скажет Расплюев. Он берет на себя роль иллюзиониста. Новая маска потребует перевоплощения всего жизненного пространства: преображения внешнего облика, «костюмировки» квартиры и т.д. Однако «спектакль» не удастся доиграть до конца. Костюмированная идиллия семейного вечера обернется разнузданным скандалом и разоблачением. К. - стержень пьесы, ее идеолог, двигатель сюжета, основа конфликта, он доминанта жанрового и стилистического контрапункта «Свадьбы...». В первом акте К. водевильный герой, во втором - центральный персонаж социально-бытовой комедии и, наконец, в третьем - драматургическая пружина перехода комедии в драму. Все герои раскрываются через К., отражаются в нем, точнее - К., постоянно манипулируя людьми, моделирует время, пространство, поведение, чувства других персонажей. У К. нет своего пространства, своего дома. Он органично существует в чужом пространстве. Его самосознание позволяет ему быть всегда и везде хозяином. И в этом его социальная опасность. Если пушкинский Германн и лермонтовский Арбенин в финале сходят с ума, если Чацкий бежит из Москвы, то К., у которого «сорвалось», проигравший большую игру, остается непотопляемым. Его спасает Лидочка («опять женщина»), отдавая настоящий солитер ростовщику Беку. К. больше не появится в пьесах Сухово-Кобыли-на; его «исчезновение» из сюжетного пространства трилогии симптоматично. Время таких героев проходит. Способность отличать добро от зла, наличие каких-либо принципов - привилегия людей «прошлого». На историческую авансцену стремительно выдвигались Расплюевы и Тарелкины. Впервые роль К. была сыграна С.В.Шум-ским (18SS). Другие исполнители: В.В.Самойлов (1856), Ю.М.Юрьев (1917). Лит.: Гроссман Л. Театр Сухово-Кобылина. М.; Л., 1940; Рудницкий К.Л. В.А. Сухово-Кобылин. М., 1957; Клейнер И. Драматургия Сухово-Кобылина. М., 1961; Рассадин С.Б. Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина. М., 1989; Koschmal W. Zur Poetik den Dramentrilogie A.V.Suchovo-Kobylins «Bilder den Vergangenheit». Fr. am Main, 1993. Н.С.Пивоварова

КРИСТИ МЭГОН

КРИСТИ МЭГОН (англ. Christy Mahon) - герой комедии Д.М.Синга «Удалой молодец - гордость Запада» (в переводе К.И.Чуковского - «Герой»), 1907. Первая постановка пьесы на сцене 1{ублинского театра Аббатства, созданного У.Йейтсом, вылилась в грандиозный общественный скандал. Синга обвиняли в клевете на ирландские нравы, в унижении национального достоинства. Дальновиднее других оказался соотечественник Синга Д.Б.Шоу, который, выступив в его защиту, заявил, что «эта пьеса не об особенностях ирландского характера, а о слабостях всего рода человеческого - привычке восхищаться отважными негодяями». Слова Шоу объясняют мировую славу этой пьесы и ее героя - К.М. К.М.- сын, восставший против деспотизма своего родителя. Доведенный до отчаяния бесконечными издевательствами, К.М., ничтожный, хилый деревенский дурачок, убивает отца и в глазах окружающих крестьян моментально становится героем. Его одевают в лучшие одежды, укладывают в самую мягкую постель, кормят самыми вкусными блюдами. Деревенские красавицы «увиваются за модным убийцей, словно театральные психопатки за тенором» (К.И.Чуковский), а сам он - победитель всех деревенских спортивных состязаний, любимец женщин, освободившись от сковывавшей его когда-то неуверенности, печалится только о том, что бог его раньше не надоумил прихлопнуть родителя. Но сладкий сон успеха прерывается появлением отца К.М. Новоявленного героя тут же свергают с пьедестала. Не в силах пережить постигшего его разочарования К.М. пытается повторить убийство. Правда, на этот раз его хватают, вяжут, а любимая девушка прижигает ему пятки куском горячего торфа из камина. Когда же выясняется, что старик Мэгон жив, К.М. отвергает неверную любовь тех, кто объявил его героем, уверенный, «что если худо жить на земле одинокому, то еще хуже быть заодно с дураками». Он уходит из деревни, где пережил высочайший час своей славы, «как доблестный рыцарь со своим нечестивым рабом», благословляя тех, кто сделал его «настоящим ирландским героем». Под названием «Ирландский герой» пьеса ставилась в Первой Студии МХАТа, где роль К.М. исполнял И.В.Ильинский. Лит.: Чуковский К.И.Синг и его «Герой» //Синг Д.М. Герой. Пг; М., 1923; Ряполова В.А. О пьесах Джона Синга //Западное искусство XX века. М., 1978. Е.Г.Хайченко

КРИСТИН

КРИСТИН - героиня исторического романа-трилогии «Кристин - дочь Лавранса» (1926) норвежской писательницы Сигрид Ун-сет, первой женщины - лауреата Нобелевской премии (1928). В романе жизнь К. описана до самой ее смерти; все события разворачиваются на историческом фоне Норвегии XIV века (роман не раз сравнивали с «Войной и миром» Л.Толстого, его называют «Илиадой» Севера). Включение в роман элементов норвежского фольклора и использование традиций исландской родовой саги позволили создать образ, эпичность которого передана через обыденность, наполненную психологическими противоречиями, внутренним трагизмом. Самоутверждение личности К. в вечном противостоянии двух сознаний - мужского и женского; в противопоставлении укладов жизни - рыцарски-аристократического и крестьянски-хозяйского. К. по жизненному предназначению рождена хозяйкой, матерью, женой. Ее избранник, Эрленд, представитель старинного аристократического рода, легкомысленный и бесхозяйственный, оказавшись втянутым в государственную деятельность, в результате раскрытия заговора лишается имения, почестей, и только вмешательство влиятельных родичей спасает ему жизнь. Но ничто не может изменить его сущности рыцаря-аристократа, он так и не становится хозяином-хуторянином, чего потребовали от него изменившиеся жизненные условия и чего ждала от него сама К. Эрленд не меняет уклада жизни воина-рыцаря, живя на хуторе с многочисленной семьей. Крестьянка из старинного свободного рода, умелая, сильная, свободная, выносливая, готовая многое взвалить на свои плечи и не согнуться, не ослабеть под тяжестью непосильной ноши, К. ведет непрерывную любовь-битву с Эрлендом, оставаясь вечной женщиной, живой, страдающей, жестокой, нежной и всегда героической - ив жизни, и в смерти. Сама Унсет считала, что в исторической смене обычаев, веры самым неизменным остается природа человеческой души, она писала: «Правы те критики, которые утверждают, что К., в сущности, одна из моих героинь-конторщиц, одетая в другую одежду... Женские же фигуры в моих современных романах - в большей или меньшей степени - хозяйки в изгнании». Притягательность, личностную близость образа К. ощущала М.И.Цветаева, восхищавшаяся романом, ставшим для нее настольной книгой в трудный парижский период. В жизненной борьбе, радостях и страданиях героически реализуются все силы, заложенные в душе К. На смертном одре, умирая от чумы, которой она заразилась, спасая ребенка от озверевшей толпы, К. вспомнила всю свою жизнь,»на которую сетовала, ворчала, роптала и* которой всячески противилась. И все-таки она любила эту жизнь, она радовалась и плохому и хорошему, и не было дня, который бы она согласилась вернуть господу Богу, не было такого страдания, которым бы она пожертвовала без сожаления...». Цельность и завершенность жизни и судьбы К., благословенно принявшей перед смертью каждый час своей жизни, определяют уникальное место этого глубоко христианского образа в мировой литературе. Выражение «эпоха Кристин, дочери Лавранса» стало названием определенного периода в истории Норвегии (Л. Брауде). Образ К. не автобиографичен по внешней событийной канве, но он глубоко автобиографичен по сокровенной неизреченности внутренней жизни Сигрид Ун-сет. Имя писательницы и имя созданного ею образа стали синонимичными. Норвежские художники запечатлели С.Унсет в образе «Мать Норвегия», «Мать Природа», Эдвард Мунк воссоздал Унсет на полотне «История». «Сигрид ли Унсет, - спросил как-то один американский журналист сына писательницы, - создала «Кристин, дочь Лавранса» или «Кристин, дочь Лавранса» создала Сигрид Унсет?» Имя литературной героини Кристин носит одна из улиц Осло. Лит.: Дьяконов Н. Историческая трилогия С.Унсет //Иностранная литература, 1962, № 8; Хель С. Сигрид Унсет //Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982; Брауде Л. Сигрид Унсет //Унсет С. Кристин, дочь Лавранса. М., 1989. Т. 1. Ю.Б.Большакова

КРОШКА ДОРРИТ

КРОШКА ДОРРИТ (англ. Little Dorrit) - героиня романа Ч.Диккенса «Крошка Доррит (1857). Это одна из самых трагических фигур в мире героев Диккенса, хотя ее внешняя уравновешенность и тихая деликатность создают впечатление душевной умиротворенности. «Дитя Маршальси», лондонской долговой тюрьмы, где она родилась и прожила большую часть жизни, К.Д. «несвободна» не только в силу обстоятельств, но, так сказать, по призванию. Сирота при живых родителях, пленница обостренного сознания долга, она добровольно принимает на себя бремя (и крест) гипертрофированной ответственности за всех, кто ее окружает. Она полностью поглощена заботами о других в ущерб себе. Героиня и не ждет от жизни радости, естественно принимая свою судьбу как бесконечное служение. Ее редко называют настоящим именем - Эми (от французского «aimee» - любимая), для большинства персонажей, даже для влюбленного в нее Артура Кленнэма, она - «крошка Доррит». И в этом грустная ирония автора, потому что К.Д.- духовно меньше всего «крошка». Да, она миниатюрна, и в двадцать с небольшим лет ее можно принять за ребенка. Но она прежде всего истинная мать семейства, которое она содержит и воспитывает. Ей некогда подумать о себе в вечных тревогах за легкомысленных брата и сестру, инфантильную мать, живущего в своем иллюзорном мире отца. В образе К.Д. переосмыслена традиционная для Диккенса тема материнства. Для тех редких героев Дик-кнса, которым посчастливилось миновать раннего сиротства, мать, как правило, не становится защитой и опорой в жизни. К.Д.- «маменька» не только для городской дурочки Мэгги,- она всеобщая «маменька». Внеш-' вость своей героини Диккенс уравновешивает величием ее сердца, целиком отданного дру-ггим. Она может показаться «скучной», как, енно говоря, все положительные герои Диккенса. Но К.Д. героиня не реалистичес- 219 кая. Она абсолютно условна, так же как и знаменитые гротесковые персонажи писателя. Разные, они из одного мира. К.Д. по-своему гротескна. И все же не случайно, что именно К.Д. и идеализированные герои ее типа, а не эксцентрические персонажи с их яркостью, комизмом, агрессивностью и обаянием являются подлинными героями Диккенса. К.Д. стала символом авторской мечты о прочности и надежности в человеческих отношениях. Но концентрация на чужих судьбах неизбежно означает минимизацию собственного «я». Мрачный тон романа во многом определяется принципиальной неразрешимостью драмы К.Д., которая, хотя обретает любовь и семью, но от своей непомерной нравственной ноши не избавляется. Очевидно, что призвания «маменьки» ей хватит на всю жизнь. Не зря, например, как бы вскользь упоминается автором в эпилоге, что в семье К.Д. и Кленнэма найдется место и заброшенным детям ее сестры Фанни. Брак К.Д. можно рассматривать как бессознательную попытку героини «побыть ребенком». Ведь она как будто и не была маленькой - в отличие, скажем, от такой во многом близкой ей диккенсовской героини, как Флоренс Дамбы. И если не случайно, что обычно обостренно внимательный к миру детства своих героев Диккенс лишил К.Д. детства, то столь же не случайно К.Д. влюбляется и выбирает себе в спутники человека, по возрасту годящегося ей в отцы. Ей нужен отец, которого она в лице Кленнэма, быть может, обретает. Лит.: Уэйн Дж. «Крошка Доррит» //Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990. С. 173-188; Sadrin A. L'etre et 1'avoir dans les romans de Charles Dickens. Lille, 1983. Т.Н.Суханова

КРУЧИНИНА

КРУЧИНИНА - героиня комедии А.Н.Островского «Без вины виноватые» (1883). «Известная провинциальная актриса», К. приезжает в город, с которым связаны ее самые горькие воспоминания. Семнадцать лет назад, будучи «молодой девицей благородного происхождения» Любовью Отрадиной, она пережила здесь крушение любви, смерть сына и сама чуть не умерла от болезни и тоски. Твердость и сила духа помогли К. сохранить себя, развить свои способности, едва не «заглохшие» здесь, и состояться на драматической сцене. Известность, пришедшая к артистке К., оплачена дорогой ценой. «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы»,- трезво отвечает она на восторги мецената Дудукина. Несмотря на «горе да слезы» К. сохранила «душу живу». Тень закулисной пошлости не коснулась ее, не запятнала ее личности. Своим присутствием К. «оживила заглохшее стоячее болото» провинциальной жизни. За кулисами только о ней и говорят. Зрители «беснуются» от восторга. Ее гостиничный номер заполнен букетами и корзинами цветов с визитками посетителей. К. совершенно не трогает эта суета. Во всем облике К. чувствуется благородство и большое человеческое достоинство. Дудукин готов «усладить» ее жизнь чем только может. Муров, когда-то предавший ее любовь, теперь чувствует, что старая страсть вновь «запылала» в нем. Молодой актер Не-знамов настолько потрясен встречей и общением с нею, что испытывает к К. «благоговение» и, пожалуй, впервые в жизни задумывается о том, что «ведь есть же разница между добром и злом». Узнав, что сын, которого она считала погибшим, жив, К. с самоотверженной материнской любовью начинает искать его. На самые лестные предложения Мурова она не перестает отвечать вопросом: «Где мой сын?» Только счастливая случайность, характерная для большинства развязок Островского, позволяет К. узнать в Незнамове своего потерянного сына. Ее непреклонная вера в добро и человечность оказалась вознаграждена великой радостью обретения сына. К. своим искусством и всем своим существом принадлежит к тем избранным людям, которые, по словам одного из героев, «изредка пробуждают нас и напоминают о том идеальном мире, о котором мы забыли». Соединив излюбленный сюжет старинной мелодрамы с изображением быта и психологии актерства, Островский создал «человеческую комедию», в центре которой - судьба К., «артистки необыкновенной и женщины необыкновенной». Первая исполнительница роли К.- Г.Н.Федотова (1884). Среди других исполнительниц - П.А.Стрепетова (1884), М.Н.Ермолова (1908), М.Г.Савина (1910), В.Н.Пашенная (1940), А.Г.Коонен (1944), А.К.Тарасова (1945), Ю.К.Борисова (1991), Г.П.Вишневская (1993). Лит.: «Без вины виноватые». Материалы и исследования. М., 1947. Н.А.Шалимова

КУАНЬЯР

КУАНЬЯР (фр. Jerome Coignard) - герой философских повестей А.Франса «Харчевня королевы Гусиные Лапы» (1892), «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1893) и «Рассказы Жана Турнеброша» (1908). Действие куаньяровского цикла происходит в XVIII веке. Перед нами колоритные деятели дореволюционной Франции: откупщик барон де ла Геритад, разбогатевший на ограблении народа; алхимик-маньяк барон д'Астарак - каб-балист и маг; воин-забулдыга д'Анктиль; пьяница и гуляка монах Ангел и др. Сам К. ведет себя в жизни далеко не безупречно: он не только любит выпить, но может и украсть у д'Астарака алмазы (оказавшиеся поддельными); ему ничего не стоит разбить бутылку о голову своего противника де ла Геритада. Вместе с тем в К. сочетается раблезианская жажда жизни, простодушие с острым умом и энциклопедической ученостью. Но при всей яркости образа аббата К. все же главное в нем - это размышления о морали, праве, науке, религии, политике. Изложенные в традициях Монтеня и Вольтера, они по глубине зачастую превосходят суждения этих мыслителей. Просветительские идеи К. особого рода, ему вряд ли бы пришлись по вкусу взгляды, например, Руссо; он не подписал бы Декларацию прав человека и гражданина. «В беседах аббата Куаньяра,- пишет А.Франс,- мы видим пророческое презрение к великим принципам нашей Революции и к демократическим правам, именем которых мы вот уже сто лет, прибегая к всевозможным насилиям и захватам, создаем пеструю вереницу рожденных мятежами правительств». Итогом размышлений К. стали слова: «И семена добра, разбросанные в мире, посеяны чувством. Разум не способен сеять». Поэтому не случайно литературный критик, современник А.Франса, Ж.Леметр определил произведения о К. как самый полный молитвенник скептицизма со времен Монтеня. Лит.: Lemaitre J. Les Contemporains. 2-me serie. P., 1902; Suflel J. Anatole France. P., 1946; Levaillant J. Les aventures du scepticisme on ГSvolution intell-cetuelle d»Anatole France. P., 1965; Фрид Я. Анатоль Франс и его время. М., 1975. Н.В.Руфанов

КУЗОВКИН

КУЗОВКИН - герой комедии И.С.Тургенева «Нахлебник» (1848; ценз. назв. «Чужой хлеб», 1957). Василии Семеныч К.- нахлебник, бедный дворянин, более двадцати лет проживающий на хлебах в имении Кориных-Елецких. Судьба К. отражает целое социальное явление. Приживалы (разного рода - от К. до Ра-китина) - знак дворянского быта, часть интерьера дворянской усадьбы, люди, лишенные семьи и собственного дома, чужие везде,- становятся «сквозными» героями творчества Тургенева (связь «Нахлебника» с «Записками охотника» отмечается всеми исследователями). Образ К.- это особый тип «маленького», «забитого» человека, человека без «своего круга», долгие годы ведущего бесперспективную тяжбу за сельцо Ветрово, отчаявшегося и нравственно искалеченного еще в молодости, низведенного до роли шута в доме своего благодетеля, помещика Корина, трагически скрывающего свою преступную любовь к его жене. Тургеневу важна биография героя (внесце-ническая история, рассказанная К. Ольге). Вечно униженный, оскорбленный и осмеянный, носящий платье «с чужого плеча», бессловесный, кроткий, К. двадцать лет носил в себе тайну рождения Ольги, не осмеливаясь даже подумать, что когда-нибудь назовет ее дочерью. Начало пьесы, сюжетно связанное с приездом молодых хозяев в родовое имение Ольги Елецкой, ничем не предвещает драматической развязки. Завтрак, устроенный петербургским чиновником Елецким, заканчивается унизительным скандалом: на старика надели шутовской колпак, и К., не выдержавший унижения, поднимается до протеста, объявляя всем, что Ольга его дочь. Он хорошо понимает, что лишний среди новых господ, но перед дочерью шутом быть не может. Так социально-житейские явления переплавляются в явления психологического и нравственного порядка. К., резко сломав представления окружающих о себе, должен бежать из этого дома. Он нарушил покой, порядки и нормы поведения «образованного стола». Перепутаны роли, привычные в жизни места, разорваны общественные конвенции. Но бунт героя - это измена и самому себе. Он не может занять место хозяев, встать рядом с ними - слишком тяжел груз прожитых лет, привычек «раба». К., не потерявший своего достоинства («меня нельзя купить»), не способен жить иначе: маска маленького человека навсегда скрыла лицо дворянина К. И потому он раскаивается, дрожит, едва стоит на ногах. Ради любви к дочери он жертвует собой; принимает от Ольги деньги, чтобы спасти ее самолюбие, возвратить покой. Ветрово добывается ценой молчания. Финал пьесы лишен мелодраматизма и сентиментального примирения. К. раздавлен, его отъезд равносилен смерти. Тургенев рассказывает не «маленькую драму маленьких людей». Писатель утверждает права каждой «незначительной» личности. «Нахлебник» - комедия, но не сатира. Автор смотрит на К. трезво и правдиво, но тон его полон любви и сострадания, без умиления и унижающей жалости. Роль К. предназначалась для М.С.Щепкина и была им сыграна в 1862 г. Другие исполнители: П.В.Васильев (1862), В.Н.Давыдов (1882), А.Р.Артем (1912). М.М.Яншин (1969). Лит.: Гроссман Л. Театр Тургенева, Пб., 1924. Н.С.Пивоварова

КУТУЗОВ

КУТУЗОВ - центральный персонаж романа-эпопеи Л.Н.Толстого «Война и мир» (1863-1869). В романе Михаил Илларионович Кутузов описан как реальное историческое лицо, участник действительных событий, главнокомандующий русской армией, однако по ходу сюжета связан с другими действующими лицами «романическими» отношениями. В формировании замысла «Войны и мира» как исторического произведения образ К. призван был выразить целый ряд важных для автора идей: отношение к роли личности в истории и ее движущим силам, представления о том, что есть «дух войска» и какова его роль. Положение К. в романе целиком зависит от его реального участия в действительных исторических событиях: он впервые появляется в эпизоде смотра под Браунау, поражая солдат своей опытностью и знанием дела; командует армией в 1805-1807 годах, благословляя Багратиона на Шенграбенское сражение; становится во главе русской армии в 1812 году, будучи твердо убежденным в том, что французы «будут... лошадиное мясо есть». В то же время на страницах романа К. пред- стает и как лицо частное, связанное добрыми отношениями с бывшим сослуживцем, старым князем Болконским, выказывающим расположение его сыну. Толстой вникает в душевный мир К., раскрывает его чувства и переживания, связанные в основном с драматическими событиями 1812 года. Дипломатичный, достаточно хитрый и опытный в придворных интригах, К. в 1812 году как бы освобождается от всего ненужного, направляя силы и волю на защиту Отечества и соединяясь в этом чувстве со всем народом. Согласно толстовской историко-философской концепции, К. не видит смысла в активных действиях, пытаясь лишь не мешать естественному течению событий, не запрещать полезного и не поощрять вредного. Он весьма искусно управляет «духом войска», особенно во время Бородинского сражения. Тяжелее всего К. переживает необходимость оставления Москвы, решение, которое он принимает своей властью. И лишь выполнив свою миссию освобождения родины, К. становится как бы ненужным. Он умирает, честно исполнив предначертанную ему историей роль. Лит.: Скафтымов А. Образ Кутузова и философия истории в романе Л.Толстого «Война и мир» //Русская литература, 1959, № 2; Леушева С.И. Образ Кутузова в свете историко-философских взглядов Толстого //Толстой - художник. Сб. статей. М, 1961; Краснов Г.В. В единстве с народом. К проблематике образа Кутузова //Л.Н.Толстой. IV. Статьи и материалы. Горький, 1961. Е.В.Николаева

КЮХЛЯ

КЮХЛЯ - герой биографо-исторического романа Ю.Н.Тынянова «Кюхля» (1925, подзаголовок первых изданий - «Повесть о декабристе»). Героем романа Тынянова является реальное историческое лицо - родившийся в Петербурге сын саксонского дворянина, коллежский асессор Вильгельм Карлович Кюхельбекер (1797-1846), друг А.С.Пушкина и А.С.Грибоедова, выпускник Царскосельского лицея, поэт, принадлежавший к литературной группе «младшие архаисты», и революционер-декабрист, принявший активное участие в вооруженном восстании на Сенатской площади 14 декабря 1925 года, сосланный и умерший в Сибири. Созданию образа К. предшествовало глубокое и всестороннее изучение Тыняновым архива, содержащего рукописи и дневник Кюхельбекера, знакомство с историческим материалом, касающимся его личности, совершенно забытой ко времени сочинения романа. В рамках научной работы Тыняновым была написана статья «Архаисты и Пушкин» (1924, печ. 1926), подготовлено к изданию собрание сочинений Кюхельбекера. Жанр исторического романа, вплотную примыкающего к научной биографии, позволил Тынянову преодолеть каноны литературного жизнеописания. Трагический облик этого неудачника, по выражению В.Шкловского, «был воскрешен Тыняновым» из небытия. Его К. ожил перед читателем в правде своих чувств, надежд и стремлений как незаурядный художник слова и выразитель психологии и этики декабристского движения. Личное и бытовое в жизни К. приобретает у Тынянова исторический смысл, раскрывая судьбу К. от младенчества до смерти. К. трогателен, человечен, неловок, но чистое стремление к справедливости делает его романтиком декабризма, всем сердцем принадлежащим этому движению. К. олицетворяет возвышенное начало декабризма, являясь носителем морали тираноборства, подобно Бруту и Ризги. Тынянов показывает столкновение наивного чудака К. с реальной жизнью, происходящее по вечному сюжету типа «бумажного солдата» Б.Окуджавы: «Он переделать жизнь хотел, чтоб был счастливым каждый. А сам на ниточке висел». Н.Асеев считал даже, что образ К.Тынянов списал с Велимира Хлебникова. При создании образа К. Тынянов впервые подошел к документу как художник. «Художественная литература,- писал он,- отличается от истории не выдумкой, а большим, более близким и кровным пониманием людей и событий». Лит. см.. к статье «ЛАЗИР-МУХТАл. Л.Г.Вязмитинова