Статьи на букву "Н"
|
НАЛИЧИЕ - Франц. presence. Один из ключевых терминов понятийного аппарата Дерриды, который критикует учение о «смысле бытия вообще как наличия со всеми подопределениями, которые зависят от этой общей формы и которые организуют в ней свою систему и свою историческую связь (наличие вещи взгляду на нее как eidos, наличие как субстанция/сущность/существование (ousia), временное наличие как точка (stigme) данного мгновения или момента (nun), наличие cogito самому себе, своему сознанию, своей субъективности, соналичие другого и себя, интерсубъективность как интенциональный феномен эго)» (Derrida:1967a, с. 23). Утверждение Дерриды о «ложности» этого учения может быть представлено как продолжение и углубление критики Хайдеггером основных постулатов Гуссерля, и в то же время, повторим, осмысление собственной позиции Дерриды было бы вряд ли возможным без и вне проблематики, разработанной Гуссерлем. Еще для раннего Гуссерля была характерна критика «натуралистического объективизма» (хотя в то же время он выступал и против скептического релятивизма), которому он противопоставлял призыв вернуться «к самим предметам», как якобы обладающим «открытым», «самообнаруживающимся бытием». При этом он ориентировался на традицию картезианства с его тезисом об очевидности самопознания и, что более важно, самосознания. В этой связи и лозунг «к самим предметам» предполагал «возврат» сознания к «изначальному опыту» (что абсолютно немыслимо и неприемлемо для Дерриды), получаемому в результате операции «феноменологической редукции», или «эпохе», которая должна исключать все нерефлексивные суждения о бытии, т. е. отвергать «эмпирическое созерцание», расчищая, тем самым, путь к «созерцанию эйдетическому», способному постичь идеальные сущности предметного мира вещей, мира явлений, или феноменов. Впоследствии Гуссерль попытался переформулировать принцип «самоочевидности сознания» как смыслополагание интенциональной жизни сознания, передав способность наполнять смыслом эмпирический и психологический опыт людей трансцендентально - му субъекту как якобы обладающему обобщенным, интерсубъективным знанием общезначимых истин, т. е. фактически обладающему «трансцендентальным сознанием». Именно этот момент гуссерлианской философии и стал главным предметом критики Дерриды, отвергающего как постулат об «имманентной данности» (в терминах французского ученого - «презентности-наличности») бытия сознанию, так и принцип однозначного конституирования и преобразования «жизненного мира» (т. е. «универсального поля различных форм практик», по Гуссерлю) в мир «истинный», как бы туманно и неопределенно ни формулировал его немецкий философ. Если Гуссерль для Дерриды до известной степени воплощает то современное состояние традиционной европейской философии, которое очертило круг вопросов, ставших для Дерриды предметом критического анализа, то отношения Дерриды с Хайдеггером гораздо сложнее. Хайдеггер в значительной мере создал методологические предпосылки дерридеанского анализа. И это связано прежде всего с его критикой «метафизического способа мышления», который он пытался переосмыслить. Отрицательное отношение Дерриды к «презентности-наличности» как основе метафизического мировосприятия генетически соотносится с критикой Хайдеггером традиционного европейского понимания мышления как «видения», а бытия - как постоянно присутствующего перед «мысленным взором», т. е. в трактовке Дерриды как «наличного». Хайдеггер последовательно выступал против абсолютизации в понимании бытия временного момента его «настоящего бытования», его «вечного присутствия», что несомненно предопределило и позицию Дерриды в этом вопросе. Однако, если попытка Хайдеггера осуществить деструкцию европейской философской традиции как «метафизической» (см. об этом у П. П. Гайденко: Гайденко:1963) встретила у Дерриды полное сочувствие и понимание, то другая сторона деятельности немецкого философа - его стремление найти путь к «истине бытия» - совершенно не совпала с глобальной мировоззренческой установкой Дерриды на релятивистский скептицизм. И именно в этом плане и наметилось их основное расхождение, обусловившее упреки в непоследовательности и незавершенности «деструкции метафизики», предъявленные Дерридой Хайдеггеру. За этим стремлением немецкого ученого во всем увидеть «истину» теоретик постструктурализма как раз и усматривает рецидив метафизического подхода. К этому можно добавить, что интенциональность, столь важная для Гуссерля и Хайдеггера, была переосмыслена Дерридой в типично постструктуралистском духе как «желание», иными словами, как подчеркнуто бессознательная, стихийная и в конечном счете иррациональная сила. Несомненно, что критика Дерридой понятия наличия связана с его гносеологическим нигилизмом, с отрицанием любых критериев истины, в том числе и такого феноменологического критерия, как «очевидность». |
|
НАРРАТАТОР - Франц. narrataire, англ. narratee. Термин нарратологии, означающий одну из повествовательных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновидность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора (нарратор); слушателя обращенного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем. Впервые был введен Дж. Принсом в 1971 г. (Prince: 1973b) и получил дальнейшую разработку в трудах Ж. Женетта (Genette:1983). Ж. Жоста (Jost:1977), Ф.Дюбуа (Dubois.1977), Я. Линтвельта (Lintvelt:198l), С. Чэтмана (Chatman:1978), М.-Л. Рьян (Ryan:198l) и др. Теоретические предпосылки необходимости введения этой повествовательной инстанции были детально обоснованы М. М. Бахтиным в 1952-53 гг. в ст. «Проблема речевых жанров» (Бахтин: 1979), где подчеркивалась активная роль «другого», «слушающего» в любом «высказывании», в том числе и в художественном произведении (вторичные речевые жанры). Для Бахтина как убежденного сторонника принципиальной диалогичности литературы роль других, для которых строится высказывание, исключительно велика и заранее во многом предопределяет его форму, наполняя высказывание «диалогическими обертонами». Цель введения данной повествовательной инстанции заключается в разделении уровней внутритекстовой коммуникации, в точной конкретизации каждого акта коммуникативного (речевого, письменного) общения. В отличие от Бахтина западные теоретики в основном придерживаются той точки зрения, что наррататор целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторическим построением повествования и немыслим вне отношения «рассказчик-слушатель», поэтому и степень индивидуальности наррататора предопределяется силой индивидуальности повествователя. Как и большинство внутритекстовых повествовательных инстанций, наррататор является переменной и трансформирующейся величиной, способной в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного, объективно-описательного, лирически-экспрессивного, побудительно-риторического и т. п.) приобретать различную форму и степень повествовательной активности. Наррататор может предстать в виде самостоятельного персонажа, как в случае «рамочного» способа повествования, когда рассказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему слушателю-наррататору, также воплощенному в действующее лицо («Тысяча и одна ночь», где Шахразада рассказывает сказки калифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как халиф в «Тысяче и одной ночи», д-р Шпильфогель в «Жалобе Портного» Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в событиях («Изменение» М. Бютора, «Опасные связи» Ш. де Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа (молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в «Падении» Камю); таков и читатель, к которому обращается Т. Манн в «Докторе Фаустусе», А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». Здесь функция наррататора практически трансформируется в функцию эксплицитного читателя. Особый вид наррататора возникает при обращении рассказчика к самому себе («Изменение» М. Бютора, «Драма» Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматических монологах, «самооткровениях» внутреннего монолога и т. п. Дж. Принс вводит также понятие наррататора «в нулевой степени», знающего только денотации, но не коннотации слов рассказчика-нарратора, и «несостоятельного читателя», который не понимает целиком и полностью смысл рассказа и не разделяет намерения автора; таким образом, речь идет о наррататорах, проявляющих недостаточную коммуникативную компетентность и тем самым вызывающих у реального читателя необходимость иронической корректировки их интерпретации. Необходимо теоретическое разграничение наррататора и имплицитного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произведениях с явно дидактическим началом, например, в романах просветительского реализма или политических романах. Классическим образцом использования разных типов наррататоров может служить роман Чернышевского «Что делать?» с его, на первый взгляд, «избыточным» количеством адресатов: «проницательный читатель», «читательница», «простой читатель», «добрейшая публика», просто «публика», «всякий читатель». Такое количество «читателей», выполняющих роль различ- ных наррататоров, четко показывает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и имплицитным читателем, призванным определить свою позицию по отношению к взглядам всех наррататоров и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа (его образно-событийную и идеологическую основу). Наррататор не всегда легко выделяется, как в романе Чернышевского. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он переходит в скрытую, имплицитную форму. С. Чэтман считает, что любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию наррататора, так как любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и того, кому объясняют. Наибольшую сложность представляет проблема выделения наррататора в случае «имперсонального повествования», когда сам рассказчик обладает «нулевой степенью индивидуальности». (Например, при «всезнающем повествовании» от третьего лица классического, романа XIX в. или в «анонимном повествовательном голосе» некоторых романов XX в., в частности Г. Джеймса и Э. Хемингуэя, не прибегавших к технике «авторского всеведения»). Подобное повествование с лингвистической точки зрения является актом «имперсонализации», т. е. перевоплощения, посредством которого реальные речевые субъекты (автор и читатель) делегируют ответственность за речевые акты (за их порождение и степень адекватности их восприятия) своим заменителям в тексте - нарратору и наррататору. Дальнейшее развитие теории нарратологии привело к последующей детализации внутритекстовой коммуникации и выделению в ней двух перспектив: диегезиса (дискурсивного аспекта повествования) и мимесиса (его визуального аспекта, «зрительной информации»). Таким образом, помимо говорящего и слушающего была введена коммуникативная пара «фокализатор» - «имплицитный зритель», ответственный за организацию и восприятие визуальной перспективы художественных произведений. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НАРРАТИВНАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ - Франц. competence narrative. Термин А. Ж. Греймаса, стимулировавший развитие постмодернистской концепции нарратива. По утверждению ученого, каждое повествование по своей природе обладает «полемическим характером» в результате наложения друг на друга двух параллельно протекающих программ: субъекта и антисубъекта. При этом любое изменение в горизонтальном, т. е. синтагматическом аспекте влечет за собой изменения и вертикальных связей (в парадигматическом аспекте). В свою очередь каждая нарративная программа подчиняется двум измерениям: прагматическому и познавательному. Прагматическое измерение зависит от универсума, лежащего в основе повествования, и от предлагаемых им возможностей. В одном случае это закрытый, имманентный универсум с «циркуляцией постоянных ценностей», где имеет место «коммуникация» двух субъектов относительно одного объекта или их коммуникация относительно двух объектов. В другом случае это трансцендентный и имманентный универсум с одним «трансфертом» (переходом) объекта между двумя субъектами, участвующими в одной «партиципативной коммуникации», или два взаимосвязанных универсума, между которыми осуществляется тот же вид коммуникации. (Партиципативная коммуникация отличается от обычной тем, что передача какого-либо ценностного объекта его «получателю» влечет за собой не полный от него отказ «дарителя», а совместное им пользование). При обычном трансферте (переходе ценности от одного актанта к другому) происходит ряд операций, представляющих у Греймаса все то, что осталось от редуцированных им 31 функций В. Проппа, и превратившихся в нарративные единицы «присвоения/предоставления/лишения/отказа». Эти элементы повествовательного уровня способны комбинироваться как в нарративные синтагмы одной повествовательной программы, так и в парадигматические единицы «испытания» (= присвоение + лишение) и «дарения» (= предоставление + отказ), а также «отдаривания», каждая из которых интерпретируется в перспективе реализации и виртуализации. При этом Греймас постулирует возникновение особого «познавательного измерения» нарративной программы, которое характеризуется тремя элементами: «познавательными пространствами», связанными с ними «познавательными действиями» и нарративной компетенцией актантов. Ученый вводит понятия «транснарративных актантов»: «высказывателя» и «получателя высказывания» (enonciateur, enonciataire), близких по своим функциям понятиям нарратора и наррататора. Между этими актантами устанавливается «глобальное познавательное пространство», т. е. общее для них обоих знание о событиях, содержащихся в рассказе; в то время как «нарративному актанту» отводится лишь «частичное познавательное пространство» как область его специфического знания. Последняя в ходе рассказа может быть изменена различными способами «познавательного действия». Самой примечательной характеристикой познавательного измерения служит нарративная компетенция: «Нарративная компетенция, - пишет Греймас, - является для нас ничем иным, как симулякром, сигнализирующим о функционировании «синтагматического разума» (I'intelligence syntagmatique), как он манифестируется в дискурсе или как он может быть установлен со своим статусом логической пресуппозиции в структуре акта высказывания» (Greimas:1976, с. 193). Нарративная компетенция складывается из действия различных компетенции, необходимых для реализации нарративной программы: нарративного знания, тематического знания, нарративного знания-действия. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ: АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬНЫЙ - Франц. TYPES NARRATIFS ACTORIEL, AUCTORIRL, NEUTRE. Термины нарратологии. Разграничение первых двух типов впервые было теоретически обосновано австрийским литературоведом ф. К. Штанцелем (Stanzel:1955) в виде «аукториальной повествовательной ситуации» и «персональной (персонажной) повествовательной ситуации» (от нем. handelnde Person - действующее лицо, персонаж), впоследствии замененной французскими нарратологами на «акториальную», или «акториальный тип повествования» (актор, нарративная типология). Штанцель под влиянием Р. Ингардена (lngarden:f960) предложил использовать в качестве различительного принципа «центр ориентации читателя» или, как его иначе назвала К. Гамбургер, «место возникновения системы Я-здесь-теперь» (Origo des Jetzthier-Ich-Systems) (Hamburger: 1968, с. 62). Наиболее обоснованное и теоретически детально разработанное разграничение этих типов было осуществлено голландским исследователем Я. Линтвельтом. Если центром ориентации для читателя в «фиктивном мире» художественного произведения являются суждения, оценки и замечания повествователя, то нарративный тип будет аукториальным; если же читатель воспринимает этот мир через сознание одного из персонажей (видит «фиктивный мир» его глазами), то повествование будет акториальным. В противоположность этим типам «нейтральный тип, лишенный индивидуализированного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации видимого и слышимого внешнего мира» (Lintvelt:1981. с. 68). Штанцель считает, что в нейтральном повествовании «центр ориентации находится в сценическом изображении, в здесь и теперь (hic et nunc) момента действия. Можно было бы также сказать, что он находится в hic et nunc воображаемого свидетеля сцены, позицию которого читатель как бы принимает» (Stanzel:1955. с. 29). И аукториальный, и акториальный повествовательные типы являются обозначением всего лишь различных интерпретативных позиций, которые в конкретном развитии романного действия могут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в частности, намечает подобную перспективу в романах «Чужой» Камю и «Жизнь Марианны» Мариво. Например, в «Чужом», как только Мерсо перестает быть просто фиксатором своих зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, - т. е., по нарратологическим представлениям, возникает дистанция между Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, - происходит смещение с акториальной перспективы (или регистра) повествования на аукториальную. При этом регистр может меняться мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечатлениях своей молодости, Марианна (в «Жизни Марианны») порой в том же предложении дает им оценочное суждение, исходя из приобретенного ею жизненного опыта, нередко по своему значению прямо противоположное рассказу, создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной двусмысленности. Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествования практически не выступает в чистом виде, она как правило «осложнена» совмещением в любой повествовательной единице одновременным действием нескольких функций. Например, персонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика, повествователь может стать актором, если будет выступать в роли персонажа, или сместиться на ось акториального повествования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой всего произведения, и центр ориентации читателя будет отдан другой повествовательной инстанции. И наоборот, если персонаж начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем самым он сблизится с позицией абстрактного автора и переместится на ось аукториального повествования. Линтвельт, детально прослеживая различия между аукториальным и акториальным типами повествования, отмечает, в частности, что в вербальном плане «формальный аппарат» аукториального типа состоит из ряда «аукториальных дискурсов»: коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, модального. Коммуникативная функция направлена на установление контакта повествователя со своим наррататором (включая прямые обращения к читателю, употребление повелительного наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает функция комментария повествователя о своем дискурсе (так наз. «дискурс о дискурсе», например, утверждение повествователя в тексте «Отца Горио» Бальзака, что описываемая им драма не является «ни вымыслом, ни романом»). Аналогичным целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты, сравнения, при помощи которых нарратор дает свою оценку рассказываемой им истории и ее участникам). Аукториальная передача дискурса акторов осуществляется в виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристикой самого повествователя, через «идиолект нарратора». В акториальном же типе возникают совершенно иные способы передачи дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персонажа, произнесенные вслух) передается прямой речью (монологом и диалогом); а внутренний дискурс «транспонируется» в косвенную или несобственно-прямую речь (style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse). Внутренний дискурс актора передается солилоквием или внутренним монологом (discours immediat, stille Monolog, stream of consciousness). Вслед за Ж. Руссе (Rousset:1962, с. 22; Rousset:1973, с. 55) Линтвельт, как и большинство французских нарратологов, употребляет термин «солилоквий» для осознанных внутренних размышлений (рефлексий), считая, что понятие «внутренний монолог» характеризует «поток бессознательных высказываний». Хотя внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип определяется прежде всего центром ориентации читателя. Во внутреннем монологе наррататор полностью исчезает за потоком слов актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра ориентации для читателя. На этом основании исследователь считает внутренний монолог отличительной чертой акториального типа. В сочетании с двумя «базовыми» повествовательными формами (гетеродиегетической и гомодиегетической) выделенные три типа образуют у Линтвельта пятичленную нарративную типологию - схему-систему априорных повествовательных типов, приобретающих у исследователя характер практически еще одной повествовательной инстанции (повествовательные инстанции). В этом он близок позиции Штанцеля (Stanzel:1955, с. 20), Р. Скоулза и Р. Келлога (Kellog, Scholes:1966, с. 275); как и у них, порождение и восприятие романного мира у Линтвельта обязательно проходит через «фильтр» нарративного типа, в результате художественная коммуникация внутри романного мира приобретает следующий вид: |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
НАРРАТОР - Франц. narrateur, англ. narrator, нем. erzahler. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествователь - это сотворенная фигура, которая принадлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа» (Barthes:1966.c. 19). Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя. Рьян предлагает модель художественной коммуникации, согласно которой художественное повествование предстает как результат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте - «субституированному говорящему», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает понять специфически онтологическое положение художественного произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы рассказать о действительном положении дел» (там же, с. 519). Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Другим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора. |
|
НЕГАТИВНОСТЬ - Фанц. negativite. Термин Ю. Кристевой из ее «Революции поэтического языка», заимствованный у Гегеля; характеризуется Кристевой как «четвертый термин гегелевской диалектики». Исследовательница активно употребляет это понятие в своих работах, хотя тщетно было бы приписывать ему терминологическую четкость и абсолютную корректность применения: «негативность» для нее - всего лишь одно «слово» в ряду других («разнородность», «гетерогенное», «отказ» и т. д.), используемых ею для описания главного для нее явления - импульсного действия либидо. Материальная вещность коллективной либидозности, пронизываемая импульсами - прорывами семиотического ритма жизни и смерти, Эроса и Танатоса, прорывает логическую структуру обыденного языка; этот прорыв и есть «негативность» поэтического текста. Чем больше «прорыв» семиотического ритма «негативизирует» нормативную логическую организацию текста, навязывая ему новое означивание, лишенное коммуникативных целей, тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя. Соответственно постулируется и новая практика «прочтения» художественных текстов, преимущественно модернистских: «Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом и Кафкой - значит отказаться от лексико-синтаксическо-семантической операции по дешифровке и заново воссоздать траекторию их производства. Как это сделать? Мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда - то опасное и неукротимое горнило, всего лишь свидетелем которого и являются эти тексты» (Kristeva:1974, с.98). Если воссоздать «горнило» в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса «негативности». Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона - самых популярных и общепризнанных классиков постструктуралистской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. «Негативность» у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе, как бунт против отца - фактического у Малларме и божественного у Лотреамона - и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявлении «негативности»: «Если Малларме смягчает негативность, анализируя означающий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерцательности, то Лотреамон открыто протестует против психотиче-ского заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех» (там же. с. 419); «Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь «сатаны», на котором смешаны жестокость и песня, преступление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негативность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины» (там же. с. 450-451). |
|
НЕОБАРОККО - Исп. neobarroco. Ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, испанская исследовательница Кармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (Ventos:1980, Ventos:1990). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя «научному и идеологическому тоталитаризму»; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации - все эти признаки являются типичными «морфологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э.Д'Орс. Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар («система симулякров», т. е. кажимостей, не обладающих никакими референтами, фантомных миров самореференциальных знаков), Г. Дебор («общество спектакля») или Ж. Баландье («театрократия»). Омар Калабрезе назвал этот период «эрой необарокко», Жиль Аиповецкий - «империей эфемерного» и «эрой вакуума». |
|
НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ - Франц. INDECIDABLES, INDECIDABILITES, англ. UNDECIDABLES, undecidabilities. Проблема смысловой неразрешимости, которую ставит текст (и не только литературный, учитывая «культурно-исторические» склонности постструктуралистов и постмодернистов) перед своим читателем или критиком, имеет долгую историю и по-разному решалась представителями различных школ и направлений. Наиболее близкую позицию - для постмодернистского «горизонта ожидания» - занимали два критических течения: анг- ло-американская «новая критика» и немецкая рецептивная эстетика. «Новые критики» и среди них прежде всего Уильям Эмпсон, изучая поэтические тексты, сделали основным предметом своих поисков так называемые «двусмысленности», понимая под ними «логический конфликт между денотативным и коннотативным смыслом слов; т. е. между, так сказать, аскетизмом, стремящимся убить язык, лишая слова всех ассоциаций, и гедонизмом, стремящимся убить язык, рассеивая их смысл среди множественности ассоциаций» (Empson:196i. с. 234). Знаменитая книга Эмпсона «Семь типов двусмысленности» (1930) как раз и может служить типичным примером подобного подхода. Вольфганг Изер, опираясь на предложенную Р. Ингарденом категорию неопределенности литературного произведения, подробно разработал концепцию «пустых мест» или «участков неопределенности» в литературном тексте, которые активизируют эстетическое сознание читателя, побуждая его более интенсивно воспринимать текст и провоцируя на активный поиск интерпретаций. Проблема читательской неуверенности активно разрабатывалась в западной критике конца 60-х - начала 80-х годов представителями различных теоретических направлений, и прежде всего в рамках «критики читательской реакции» под несомненным воздействием идей немецкой рецептивной эстетики. Однако окончательное свое завершение эта концепция получила уже в теориях постструктурализма Жака Дерриды. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивистов и постмодернистов, их критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что предметом их анализов становились в первую очередь произведения тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» как одного из принципов организации текста, введенное Дерридой. Рассматривая любой текст как вечную и неразрешимую борьбу риторических и семантических структур, кодов, систем, деконструктивисты утверждают тезис об исконной противоречивости «письма» («Метафоры… взрывают логику аргумента», - пишет М. Саруп: Sarup:1988, с. 57) и практически все их критические уси- лия направлены на доказательство этого постулата. Как писала Гайятри Спивак, в своем «Введении» к английскому переводу «Грамматологии» Дерриды, «если в процессе расшифровки текста традиционным способом нам попадается слово, которое таит неразрешимое противоречие и в силу этого иногда оно заставляет мысль работать то в одном направлении, то в другом и тем самым уводит от единого смысла, то нам следует ухватиться за это слово. Если метафора, кажется, подавляет свои значения, то мы ухватимся за эту метафору. Мы будем следить за ее приключениями по всему тексту, покуда она не проявится как структура сокрытия, обнажив свою самотрансгрессию, свою неразрешимость» (Spivak:198l, с. LXXV). Для Дерриды главное - найти в анализируемом тексте дезорганизующий его принцип и проследить его воздействие на всю аргументацию текста, как подрывающий его логику и упрямо демонстрирующий всю тщетность его - текста и стоящего за ним писательского сознания - доводов и отстаиваемой им иерархии ценностных ориентиров. Одним из таких принципов смысловой неразрешимости является дополнение. В. Лейч подчеркивает: «Чтобы понять эти неразрешимости, которых насчитывается около трех дюжин в каноне Дерриды, мы можем представить себе их как несинонимические заменители (субституты) различения, имея при этом в виду, что ни одно из этих понятий не перекрывает другое. Подобно различению - след, письмо, диссеминация, опространствование, повторяемость, граница и дополнение остаются отличными друг от друга» (Leitch:1988, с. 174). Деррида, объясняя причины его обращения к понятию неразрешимости, говорит: «Необходимо было анализировать, начать работать внутри текста истории философии, так же как внутри так называемого литературного текста…»; и работа эта преследует своей целью выявление «неразрешимостей, т. е. единиц симулякра, "ложных" вербальных свойств (номинальных или семантических), которые уже не могут включаться в философскую (бинарную) оппозицию, но которые однако населяют философскую оппозицию, сопротивляясь и дезорганизуя ее, и в то же время никогда не образуя третий термин, никогда не оставляя места Для решения…» (Derrida:1972b. с. 42-43). Классическим текстом для демонстрации постулата о смысловой неразрешимости для целого ряда постмодернистов стала «Исповедь» Руссо. Тон как всегда, разумеется, задал сам Деррида; среди наиболее авторитетных его последователей был и Поль де Ман; собственно с анализа «Исповеди» в сугубо дерридеанском духе и началось становление де Мана как деконструктивиста. Рассуждая об этом произведении Руссо, де Ман пишет: «Такой текст, как «Исповедь» в буквальном смысле слова может быть назван «нечитаемым», так как он приводит к ряду утверждений, которые самым радикальным образом исключают друг друга. Эти утверждения - не просто нейтральные констатации, это побудительные перформативы, требующие перехода от чистого акта высказывания к действию. Они побуждают нас сделать выбор, при этом уничтожая все основания для какого-либо выбора. Они рассказывают нам аллегорию судебного решения, которое не может быть ни разумным, ни справедливым. Как в пьесах Клейста, приговор повторяет то самое преступление, которое он осуждает. Если после прочтения «Исповеди» мы испытываем искушение обратиться в «теизм», то оказываемся осужденными судом интеллекта. Но если мы решим, что вера, в самом широком смысле этого термина (которая должна включать все возможные формулы идолопоклонства и идеологии), может быть раз и навсегда преодолена просвещенным умом, то тогда это уничтожение идолов будет еще более глупым…» (De Мап:1979, с. 107-111). Поясняя эту мысль, Джонатан Каллер замечает: «В «Исповеди» теизм, утверждаемый текстом, определяется как согласие с внутренним голосом, который является голосом Природы, и выбор, который каждый вынужден сделать, лежит между этим голосом и здравым смыслом, суждением; однако возможность подобного выбора подрывается системой представлений внутри самого текста, поскольку, с одной стороны, согласие с внутренним голосом определяется как акт суждения, а с другой стороны, то описание, которое Руссо дает суждению, представляет его как процесс аналогии и субституции, который является источником как ошибок, так и знания. Уничтожая оппозиции, на которых он основывается и между которыми текст побуждает читателя сделать выбор, текст помещает читателя в невозможное положение…» (Си11еr:1983, с. 81). |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |