ПРИЕМ
ПРИЕ́М литературный. Под литературными приемами понимаются конструктивные принципы организации литературного высказывания: сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические, стиховые. В практике литературоведения о П. чаще говорят в связи с утверждением новаторских форм высказывания или использованием уже устоявшихся П. в новых целях. При этом особое значение приобретает выделенность того или иного П.: например, введение элементов фантастики и гротеска в «жизнеподобный» сюжет реалистического произведения, совокупность специфических П. литературы «потока сознания», орнаментальность и повышенную метафоричность поэзии барокко, заумный язык футуристов, необычное использование синтаксической и ритмической организации художественной речи (понятие «обманутого ожидания» у Р. О. Якобсона) в поэзии и прозе; ср., например, Пунктуация поэтическая, Орфография поэтическая, Инверсия.
Помимо П., «открытых» автором или какой-либо литературной эпохой, существуют П. «автоматизированные», заданные писателю литературной традицией, стертость которых он стремится преодолеть. На подобных П. читательское восприятие как бы «затормаживается» и заостряется, получая импульс к их эстетическому переосмыслению.
Однако возможна не только сознательная перестройка традиционного П., но и осознанное следование ему — как на уровне индивидуального стиля, так и «больших стилей» эпохи, например классицизма: подражание образцовым авторам влекло за собой и выработку стереотипных П., невыполнение которых рассматривалось как «неправильность». Стабилизация какого-либо П., свойственная литературам разных эпох, влечет за собой выработку литературного клише, некритическое использование которых приводит к эпигонству. Особую, эстетически значимую функцию стереотипные П. несут в фольклоре (работы В. Я. Проппа, П. Г. Богатырева).
Сознательное использование или игнорирование какого-либо П. всегда содержательно значимо (см. Минус-прием). Совокупность определенных П. может быть обусловлена расчетом на «специальную» аудиторию (дружеское послание в русской поэзии начала XIX в., «народные рассказы» Л. Н. Толстого, агитационные стихи В. В. Маяковского).
Понятие «П.» было введено в обиход литературоведения на рубеже 10‑х и 20‑х гг. XX в. теоретиками ОПОЯЗа, выдвинувшими тезис: «искусство как прием» (В. Б. Шкловский), согласно которому особое внимание при анализе текста обращалось на «морфологию приемов» — имманентную поэтику, а П. расценивался как главный «инструмент» превращения явлений, находящихся вне сферы искусства («материал»), в факт искусства (см. Литературный быт). Особое внимание при этом уделялось не столько традиционным, «автоматизированным» П., сколько новаторским, «остраняющим» (см. Остранение). Отсюда — внимание к «обнажению приема» (когда писатель сознательно акцентирует внимание на какой-либо стороне своей писательской «техники»), к пародии, стилизации, сказу, словотворчеству. Полемически выступая против традиционных способов литературоведческого анализа, «формалисты» отстаивали «сделанность», «оформленность» художественного произведения, ни одна фраза которого «…не может быть сама по себе простым “отражением” личных чувств автора, а всегда есть построение и игра», и, следовательно, в тексте «мы не можем и не имеем никакого права видеть… что-либо другое, кроме определенного художественного приема» (Эйхенбаум Б. М., Как сделана «Шинель» Гоголя, в его кн.: «О прозе», 1969, с. 321). Однако рассмотрение «материала» произведения только как мотивировки того или иного П. и утверждение плана выражения как самоценного и самодостаточного ограничивало вопрос о соотношении литературного произведения и внетекстовой действительности. Это признавалось и самими опоязовцами уже в начале 1920‑х гг. В процессе острых споров вокруг «формального метода» (и соответственно вокруг П.) разрабатываются новые принципы изучения П.; например, выдвигается мысль о необходимости учитывать авторскую установку и использовать «телеологические» принципы в исследовании художественного произведения (Эйхенбаум, В. М. Жирмунский, А. П. Скафтымов, Н. К. Пиксанов). Ю. Н. Тыняновым введено понятие функции П. в перспективе литературной эволюции: «… вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при “статическом рассмотрении”» («Литературный факт», в его кн.: «Поэтика. История литературы. Кино», 1977, с. 259). Проблема функции П. впоследствии была плодотворно разработана учеными, как полемизировавшими с ОПОЯЗом (Л. С. Выготский), так и развивавшими идеи русского «формализма» (Я. Мукаржовский, Р. О. Якобсон, видевший в П. главного «героя» истории поэтики и литературы).
Серьезная методологическая критика «формальной» теории П. как в 1920‑х гг. (напр., Медведев П. Н., Формальный метод в литературоведении, Л., 1928), так и в наше время не может отменить достигнутого в изучении литературного П., т. к. ни одно исследование по поэтике литературы не обходится без выявления конструктивных П. данного текста, данного писателя, данной литературной школы.
Литература:
Шкловский В. Б., Искусство как прием. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля (и др. ст.), в его кн.: О теории прозы, М.-Л., 1925 (2 изд., М., 1929);
Жирмунский В. М., Задачи поэтики. К вопросу о «формальном методе», в его кн.: Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Л., 1977;
Выготский Л. С., Искусство как прием, в его кн.: Психология искусства, 2 изд., М., 1968;
Пропп В., Морфология сказки, Л., 1928 (2 изд., М., 1969);
Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970;
Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971;
Мукаржовский Я., Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, в сб.: Труды по знаковым системам, в. 7, Тарту, 1975;
Mukařovský I., К českému překladu Šklovského Teorie prózy, в его кн.: Kapitoly z české poetiky, dl 1, Praha, 1948;
JakobsonR., Closing Statement. Linguistics and poetics, «Style in Language», Cambr., 1960;
Hansen-Löve A. A., Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, W., 1978.
А. М. Песков.