Наши партнеры
Статьи на букву "В"
|
ВАРВАРИЗМЫ - слова, заимствованные из чужих языков. Такого рода заимствования, например, в русском языке, непрерывно увеличиваясь в числе, служат по преимуществу для различного рода специальных технических обозначений. Целый ряд варваризмов остался в русском языке, как след сношений русского народа с греками, с татарами и т. д. Так, из греческого яз. в русский вошли слова: «Церковь», «икона», «диакон» и т. п., из татарского яз. - «кушак», «армяк», «сундук» и т. п. Весьма увеличилось число варваризмов в эпоху Петра Великого, в эпоху войны 1812 года и т. д. Естественное для всякого живого языка стремление заменить варваризмы неологизмами (см. это слово) не всегда, однако, может быть оправдано. Так, например, нет особой нужды в замене неологизмами специальных научных названий, которые, как условные термины, облегчают пользование научными сочинениями на иностранных языках. Но, с другой стороны, чистота литературного языка требует того, чтобы излишние варваризмы избегались. Это относится прежде всего к языку поэтическому, так как варваризмы (за исключением, конечно, вошедших прочно в язык и давно слившихся с ним, подобно приведенным выше) слишком отвлеченно воспринимаются среди чуждых им по духу слов родного языка и, принадлежа к другой звуковой системе, не всегда дают художественное созвучие (см. Ассонанс и Консонанс) в той или иной его форме. Но именно этот контраст между словами родного языка и варваризмами может дать художнику богатый материал для усиления поэтической выразительности, как, напр., в следующих стихах Валерия Брюсова: «Порой любовь приходит инкогнито, В платье простом и немного старомодном. Тогда ее не узнает никто. С ней болтают небрежно и слишком свободно». Здесь на фоне простых слов слово «инкогнито» воспринимается особенно остро именно вследствие своей отвлеченности и с другой стороны, дает богатый ассонанс (см. это слово) в сочетании с «никто». |
|
ВАРИАНТЫ - отдельные слова, предложения, строфы и главы, которые автор прибавляет к своему сочинению или опускает при окончательной его обработке. Всякое художественное произведение, за редким исключением, прежде, чем писатель выпускает его в свет, подвергается редакционным изменениям (см. слово Редакция). Отсюда - историю создания любого поэтического произведения можно рассматривать в то же время, как историю «очищения стиля, урезок и добавок» (слова Гоголя) к набросанному впервые художником тексту, как историю вариантов. Примерно, такую историю вариантов имеет поэма «Демон» Лермонтова. По варианту первой редакции поэма не приурочена к определенной местности, тогда как по варианту второй редакции поэма развертывается на территории Испании. Вторую редакцию от первой отделяет промежуток времени, в который поэт познал трагическую любовь к Вареньке Лопухиной. Последняя наложила грустный отпечаток на его душу. И, естественно, вернувшись к заимствованному сюжету «Демона», поэт не мог не внести в него новые варианты. Из «посвящения» к поэме мы узнаем, что в ней поэт сближает себя с образом демона, а героиню - с образом своей любви (Вареньки Лопухиной). О романе «Война и мир» Л. Н. Толстого рассказывают, что он возник у него из романа «Декабристы». Ранние годы героев «Декабристов» совпали с годами «Войны 1812 г.». Изучая их, Л. Н. Толстой постепенно был захвачен всецело эпохой войны. И, таким образом, на «Войну и мир» мы тоже можем смотреть, как на вариант «Декабристов», несмотря на то, что вариант этот совершенно оторвался от первоначального замысла романа. И вообще, можно сказать, поскольку для каждого художника характерны его темы, он, в стремлении их высказать, пишет большей частью варианты к тексту своего основного произведения. Взятые же вместе все художественные произведения представляют собой как бы варианты на темы: человеческая жизнь и космос, - темы, на которые писатели писали и пишут во все времена и у всех народов, что объясняется неизменностью некоторых явлений жизни, независимо от национального и социального облика ее носителей. Все века знают борьбу с традициями, неудовлетворенность настоящей действительностью, чаяния и стремления к прогрессу, старость и смерть, любовь и ненависть. И, следовательно, неизбежны эти мотивы у писателей всех народов и классов. Но, так как каждый из писателей по своему развивает эти мотивы в зависимости от своего времени и места, мироощущения и миропонимания - он творит лишь как бы вариант к извечному тексту - книге жизни. Не случайно Шекспир заимствует сюжеты своих произведений из новелл Декамерона, в которых Бокаччио пересказал стародавние сюжеты, иногда восточные сказки, а легенды о «Фаусте», «Дон-Жуане» обрабатывались писателями различных веков и народов (Фауст - Марло, Гете, Ленау, Пушкиным, а Дон-Жуан - Мольером, Байроном, Пушкиным и А. Толстым). Каждая новая поэтическая эпоха только, как говорит А. Веселовский, наполняет старые легенды новым пониманием жизни, которое, собственно, и составляет ее прогресс перед прошлым. Как на варианты, которые сосуществуют и одинаково законны в художественном смысле и в таком виде дошли до читателя, укажем на посмертные произведения Л. Н. Толстого: «Дьявол», «Нет в мире виноватых». |
|
ВВЕДЕНИЕ - вступительная часть сочинения, вводящая в его содержание, например, путем изложения общих оснований, на которые опирается работа по отдельному вопросу, или путем выяснения взаимоотношений, взглядов автора и взглядов других и пр. Таким образом, введение имеет совсем другой характер, чем предисловие (см. это слово), но иногда не точно употребляют это обозначение вместо первого. Собственно же к художественному произведению не может быть введения, но лишь предисловие. Роль художественного введения исполняет пролог (см. это слово). |
|
ВВОДНЫЕ СЛОВА. Такие слова, которые не связываются никакими формальными признаками с другими словами того словосочетания, внутри которого находятся, и ощущаются, как независимые от него, как бы стоящие вне его. На письме В. С. принято выделять запятыми: «Ведь кошка, говорят, попалась в когти льву». |
|
ВДОХНОВЕНИЕ - означает ту степень творческого возбуждения, когда человек чувствует себя как бы совсем исторгнутым из области впечатлений жизни и вовлеченным в круг иных переживаний. Художественное вдохновение характеризуется различными специальными признаками в зависимости от различия родов искусства. Но и в пределах одного рода искусства специфические оттенки отличают вдохновение в зависимости от различных видов искусства. Так, в литературе можно определенно выделять вдохновение беллетриста (прозаика) и вдохновение поэта (стихотворца). Для первого - беллетриста - характерно то, что его начинают как бы преследовать, обступать образы и картины событий. Такого рода признания оставил, напр., Тургенев, который говорил, что у него единственное средство отделаться от этих образов - начать писать. И Гончаров говорит: «Лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки из разговоров, - и мне часто казалось, прости, господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». Он же по поводу своего романа «Обрыв»: «Как только я, приехал на Волгу, на меня, как будто сон, налетел весь план романа». Для поэта стихотворца вдохновение видоизменяется в силу большего значения звуков и ритма речи. Так, Пушкин говорил: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем». И еще о поэте в состоянии того же лирического вдохновения Пушкин опять сказал: «И звуков, и смятенья полн». Но, конечно, и для поэта-стихотворца сон звуков неразлучен со сном видений, о которых тоже часто говорит Пушкин. (См. слово Фантазия). |
|
ВЕЛИЧАЛЬНЫЕ ПЕСНИ См. Лирические песни, Обрядовые песни, Свадебные песни. |
|
ВЕЛЯРИЗАЦИЯ, (лат.). Изменение звука, вызванное поднятием задней части спинки языка к заднему или мягкому нёбу. Веляризованными в русском яз. являются, наприм., твердые губные и зубные (б, п, в, ф, д, т, з, с, ж, ш, л, н). |
|
ВЕЛЯРНЫЙ ЗВУК (лат.). Произносимый при поднятии задней части спинки языка к мягкому (заднему) небу. В русском яз. сюда относятся согласные г, к, х твердые (губа, рука, мох и др.) и, отчасти, твердое л, образующееся со сложной велярнозубной артикуляцией, а также гласные заднего ряда (а, о, у). |
|
ВЕНОК СОНЕТОВ - см. Сонет. |
|
ВЕНОК ТРИОЛЕТОВ - см. Триолет. |
|
ВЕРСИФИКАЦИЯ - см. стихосложение |
|
ВЕЧНО ЖЕНСТВЕННОЕ (вечная женственность) - обозначение, ставшее особенно популярным после слов Гете, которыми заканчивается вторая часть «Фауста»: ,,Das ewig weibliche ziht uns hinan" - Вечно женственное влечет нас ввысь. На русском языке слово женственность сравнительно недавнее; так, напр., поэт Жуковский писал по поводу женской красоты: «ей (женщине) нужно только приобрести то, что на немецком языке так прекрасно называется Weiblichkeit и для чего нет еще выражения в языке нашем». Что касается самой сущности этого понятия Вечной Женственности, то в религиозно-философском отношении это начало близко подходит к Душе мира, Софии, посреднику между бытием божественным и земным. По толкованию Вл. Соловьева - Вечная Женственность есть образ всеединства мира, созерцаемый богом. Культ Вечной Женственности может сливаться и с культом богоматери - как, напр., было в средневековье. Вообще же, прямым проводником вечно-женственного является женское. Поэтому любовь есть область ярких проявлений Вечной Женственности. Особенность Вечной Женственности в ряду других существенных мировых начал заключается в ее эстетическом характере. Вечная Женственность есть, прежде всего, красота, источник и цель всех высших переживаний прекрасного в искусстве или вне его. Отсюда: искусство проходит под знаком Вечной Женственности, а изображения любви и женские образы являются наиболее определяющими для писателя. Впрочем, нередко женственное оказывается разлитым лишь невидимо в творчестве, стоящем по своим темам и сюжетам в стороне от вопросов любви. Но бывает и обратное, именно, когда творчество явно пропитано и вдохновлено любовью к женщине, как проявлению Вечной Женственности. Такова, напр., «Божественная комедия» Данте, в центре которой образ Беатриче. У нас подобного же рода обожествление любимой характеризует отношение Жуковского к Марии Протасовой, любовь к которой была для него вместе с тем и религией. Особенно замечательны образы Вечной Женственности у поэтов, не связанные всецело с действительным образом их любви и вдохновляемые скорее предчувствиями ее или теми откровениями, которые дает только первая любовь. Она может пробудить прекрасный образ, как бы вытесняющий и заменяющий реальное лицо. Такой природы, напр., мистический образ женственности, которому посвящена значительная часть поэзии Вл. Соловьева. Вечная Женственность для него воплощалась в живой призрак, о явлении которого поэт рассказал в поэме «Три свидания». Близка к Вечной Женственности Вл. Соловьева «Прекрасная Дама» А. Блока, именем которой означена первая книга его стихов. Это как бы снова возвещенная миру «Новая жизнь» Данте. Предшественником Блока в отношении его основного образа (как и в некоторых других сторонах его творчества) был Полонский, рассказавший о своем видении Прекрасной Дамы в одном из лучших своих стихотворений - «Царь-девица», а также в близких к нему и отчасти повторяющих его: стихотворении «Письмо к музе» и изумительной поэме «Мечтатель». |
|
ВЗАИМНЫЙ ЗАЛОГ. В традиционных русских грамматиках В. З. назывались глаголы в возвратной форме, обозначающие действие, направленное производящими его друг на друга: целоваться и т. п. С грамматической точки зрения говорить в таких случаях об особом В. З. нельзя, а только о взаимном значении, как одной из функций возвратной формы переходных глаголов. |
|
ВЗРЫВНЫЙ согласный звук. Такой согласный звук, характерным признаком которого является шум, получающийся при разрыве от напора воздуха из гортани тесно сомкнутых органов речи. Т. к. этот шум немедленно после названного разрыва прекращается, то В. С. называются также мгновенными. В русском яз. к В. С. принадлежат звуки б, п, г, к, д, т твердые и мягкие. |
|
ВИД у глаголов и глагольных слов. Форма, обозначающая различия во времени глагольного признака. Такими различиями могут быть, напр., длительность и недлительность, кратность или повторяемость и некратность, законченность и незаконченность и др. В русском яз. различаются формы 2-х В.: совершенного и несовершенного; 1-й означает законченность во времени глагольного признака по отношению к форме несовершенного В., 2-й не обозначает такой законченности и может обозначать глагольный признак во время его длительности. Примеры: кончить - кончать, окончание - оканчиванье, ср. также победитель - соверш. В. - и возделыватель - несоверш. В. Когда с глаголами соверш. В. связывается начинательное значение: заговорил, закричал, - это значение не вносится формой В., п. ч. эти глаголы по своему невидовому значению невполне соотносительны с глаголами несоверш. В. говорить, кричать, а предполагают глаголы несоверш. В. со значением «начинать говорить, кричать» (ср. заговаривать с таким значением). Впрочем, при глаголах соверш. В. с приставками нередка отсутствуют вполне соотносительные с ними по своему невидовому значению глаголы несоверш. В. Видовые значения в глагольные основы вносятся приставками и суффиксами. Из последних только -ыва, ива- всегда связывается со значением несоверш. В., являясь у глаголов, сложных с приставками, которые без этого суффикса имеют значение соверш. В.: выписать - выписывать и пр. В сложении с глагольными основами без приставок, имеющими значение несоверш. В. суффикс ыва, ива вносит значение повторяющегося действия, т. н. многократного (см. Многокр. В.). Суффикс -ну- может вносить значение однократного соверш. В. трогать - тронуть и пр., но тот-же суффикс встречается и у глаголов несоверш. В.: киснуть и пр. Остальные суффиксы глагольных основ, несложных с приставками, связаны со значением несоверш. В. Непроизводные (см.) глагольные основы, несложные с приставками, бывают и того и другого В.: печь - несоверш. В., лечь - соверш. В. и др. Приставки вообще вносят кроме невидового значения также значение соверш. В. в те основы, которые без приставок имеют значение несоверш. В.: нести - унести и пр., за исключением основ с суффиксами -ыва-, -ива- (см. выше) и основ, имеющих без приставок неопределенно-кратное значение, т.-е. обозначающих действие повторяющееся, но без определенной раздельности повторяющихся моментов; эти основы в соединении с приставками в одних случаях сохраняют значение несоверш. В., в других получают значение соверш. В., ср. заносить (в значении начать носить, испортить ношеньем - соверш. В., з. куда по дороге - несоверш. В.), приносить (только несоверш. В.), вы́носить (соверш. В.), выноси́ть (несоверш. В.) и др. В формах спряжения соверш. и несоверш. В. различаются тем, что глаголы соверш. В. не имеют наст, врем., а в значении будущ. врем, употребляют форму, образованную так же, как наст, время глаголов несоверш. В. (лягу), глаголы же несоверш. В. имеют все 3 врем., причем для буд. вр. употребляют сложную форму (буду писать). В традиционных грамматиках кроме соверш. и несоверш. В. различается также многократный В. (см.). |
|
ВИЛЛАНЕЛЬ. Вилланель (villanelle деревенская песня) произошла из французской пастушеской песни. В XVIII века известна в литературе (Jean Passera). Форма переходная . Общее с основными твердыми формами - двух-рифменность на протяжении всей пьесы. Отличие - неограниченное количество звеньев с колебанием от 3 до 6 строк в каждом звене (чаще три). Сходство с терцинами (см. Терцина) - неограниченное количество звеньев и кода (см. «Кода»), формирующая последнее звено в четверостишие. Схема: 1 . . . . . в --- = 6 = III 2 . . . . . а 3 . . . . . в --- = 9 = IV 4 . . . . . в 5 . . . . . а 6 . . . . . в --- = 1 = III 7 . . . . . в --- = 3 = IV 8 . . . . . а 9 . . . . . в . . . . . . . . I . . . . . в II . . . . . а III . . . . . в --- = 1 = 6 IV . . . . . в --- = 3 = 9 Пример. Все это было сон мгновенный. Я вновь на свете одинок, Я вновь томлюсь, как в узах пленный. Мне снился облик незабвенный, Румянец милых, нежных щек... Все это было сон мгновенный! Вновь жизнь шумит, как неизменный Меж камней скачущий поток, Я вновь томлюсь, как в узах пленный. Звучал нам с неба зов блаженный, Надежды расцветал цветок... Все это было сон мгновенный. Швырнул мне камень драгоценный Водоворот и вновь увлек... Я вновь томлюсь, как в узах пленный. Прими, царица, мой смиренный Привет в оправе стройных строк. Все это было сон мгновенный. Я вновь томлюсь, как в узах пленный. (В. Брюсов). Последняя строка вилланеля пишется или отдельно от последнего трехстишия, или вместе с ним. Основания для той и другой теории, в общем, те же, что и для заключительной строки терцины (см.). О метре вилланеля см. «Твердые формы». |
|
ВИРЭЛЭ (см. Лэ). |
|
ВЛИЯНИЕ литературное - сложный, с методологической точки зрения, вопрос истории литературы и психологии творчества. Соблазнительна мнимая легкость установления влияния: в литературных произведениях не мало моментов сходных или даже совпадающих. Увлечение этими моментами самими по себе, вне связи как с контекстом данного сочинения, так и всей творческой историей писателя, и дало, в результате, какую-то вакханалию буквоедства, натяжек, разнузданность педантизма, не сдерживаемого ни сколько-нибудь выдержанной методологией, ни критическим или эстетическим чутьем. В настоящее время стали подходить к вопросу с большой осторожностью. Интересуются более принципиальной и глубокой проблемой родственности стиля, приемов, основных мотивов творчества, чем аналогией тех или иных мест. Но сейчас, благодаря повысившейся требовательности к правомерности наших утверждений, легче показать, что влияния нет при всем внешнем сходстве, чем ответить на вопрос: где и в чем оно несомненно? Так, Н. К. Пиксанов в своей ценной работе «Грибоедов и Мольер», сгруппировав образцы неудачных заключений о влияниях, в конце концов, однако, не убедил нас в правильности отнесения за счет Мольера тех моментов комедии Грибоедова, которые исследователь все же считает реминисценциями. Он предложил нам довериться непосредственному впечатлению, т.-е. ограничиться субъективным мнением. Ибо все еще недостаточно ясны и точны критерии для установления «влияния». Считать ли признаком последнего «органическое творческое заражение», да еще «на почве конгениальности», как полагают П. Н. Сакулин и Н. К. Пиксанов? Ведь «конгениальность» объясняет - далеко не всегда - факт совпадения, но не подтверждает влияния или заимствования. Наконец, заражение может не быть «органичным», «творческим» и все же сыграть определенную направляющую роль в творчестве писателя, подлежащую учету и оценке. К чистым «влияниям», пожалуй, следует отнести «внушения», тот «психический автоматизм», который часто идет вразрез с творческой индивидуальностью автора и от коего ему трудно освободиться. И вряд ли необходима для возникновения этого подражательного рефлекса высокая оценка влияющего произведения или автора, как утверждают некоторые из исследователей. Люди подчиняются далеко не всегда тому, что они сознательно одобряют; напротив, подчиненно тем глубже и прочнее, чем более смутны и иррациональны его мотивы. Как раз отрицание зависимости, выражающееся в жестокой критике произведения или человека, иногда - косвенное подтверждение, свидетельствующее о бессилии освободиться от этой зависимости... Пренебрежение к подражаемому часто лишь средство самообмана. Не исключено также и вполне сознательное отрицание автором несомненного для него влияния. Лишь на почве детальной психологической биографии возможны хотя бы более или менее вероятные суждения о нем в каждом проблематичном случае; в пределах научного исследования в настоящее время осуществимо лишь создание своего рода «литературной аналогики», представляющей собой, независимо от тех или иных психологических причин, предметно-оценочный анализ литературных совпадений. Вопрос же о том, обязан ли автор данным, наводящим на аналогии, моментом своего произведения воздействию другого писателя или себе самому, сейчас неразрешим, да и вряд ли вообще дан будет достоверный ответ на него. Исключение составят такие случаи, о которых имеются достоверные положительные показания самих авторов, подтверждаемые тщательным критико-психологическим анализом, или т. п. «клише»; благодаря последним легко установить косвенную, то-есть психологически несущественную, зависимость от автора образа или мотива, ставшего «общим местом». От «влияния» надо отличать сознательное заимствование, использование продукта чужого творчества, как материала, самостоятельно претворяемого. Так, Шекспир заимствовал сюжеты своих произведений, Гете - сюжет «Фауста» и т. д. Сознательное подражание может также не быть влиянием, когда автор осуществляет им лишь свои творческие цели, напр., пародийные (см. работу Ю. Тынянова: «Достоевский и Гоголь»). |
|
ВОДЕВИЛЬ. Водевилем называют драматическое столкновение в комедийном плане (см. комедия). Если в комедии драматическая борьба не должна быть жестокой, то это еще в большей степени применимо к водевилю. Здесь, обычно, изображается комедийное нарушение какой-либо весьма незначительной общественной нормы, напр., нормы гостеприимства, добрососедских отношений и т. п. В связи с незначительностью нарушаемой нормы, водевиль обычно сводится к резкому короткому столкновению - иногда к одной сцене. История водевиля. Этимология этого слова (vaux-de-Vire, Вирская долина) дает указание на первоначальное зарождение этого вида драматического творчества (г. Вир находится в Нормандии); впоследствии это слово через искажение осмыслилось voix de ville - деревенский голос. Под водевилем стали понимать такие произведения, в которых явления жизни определяются с точки зрения наивных деревенских взглядов. Легкий характер содержания является отличительной чертой водевиля. Создателем водевиля, характеризующим эти произведения со стороны его содержания, был французский поэт XV века Ле-Гу, которого впоследствии смешали с другим поэтом Оливье Басселеном. Ле-Гу издалсборник стихов Vaux de vire nouveaux. Эти легкие шуточные песни в духе Ле-Гу и Басселена сделались в Париже достоянием широких городских масс, благодаря тому, что они на мосту Пон-Неф распевались бродячими певцами. В XVIII веке Лесаж, Фюзелье и Дорневаль в подражание этим водевильным песням стали составлять пьесы подобного же содержания. Текст водевилей сопровождается музыкой с начала второй половины XVIII века. Музыкальному исполнению водевилей содействовало то, что весь текст писался в стихах («Мельник» Аблесимова). Но скоро при самом исполнении водевилей артистами стали вноситься в текст в прозаической форме изменения - импровизации на текущие злобы дня. Это дало возможность самим авторам чередовать стих с прозой. С этого времени начинается разветвление водевиля на два вида: на собственно водевиль и оперетту. В водевиле преобладает разговорная речь, а в оперетте - пение. Впрочем, оперетта стала отличаться и по своему содержанию от водевиля. В ней пародируются разные явления жизни. Такова оперетта Хмельницкого (нач. XIX в.): «Греческие бредни или Ифигения в Тавриде» и позднейшие: «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Дочь рынка», «Певчие птички», «Гейша» и т. п. После этой дифференциации водевиля за ним остается сначала шутливое изображение жизни вообще городского сословия, а потом среднего и мелкого чиновничества. Легкости содержания водевиля содействовало также и то, что он составлялся на случай для бенефиса артиста или артистки, и ставился он большей частью после серьезной драмы или трагедии. Этим определялась и незначительность его объема, хотя известны водевили не только трехактные, но даже и пятиактные (водевиль Ленского из 5 актов - «Лев Гурыч Синичкин или Провинциальная дебютантка»). Незначительность объема водевиля требовала особого сгущения комического элемента сравнительно с комедией. Поэтому гиперболичность комизма вела за собою быстрое развитие действия. Сначала водевиль писался стихами, затем стихи стали чередоваться с прозаическими диалогами - с непременным повторением одних и тех же куплетов с обращением к публике; часто самые куплеты назывались водевилями. В позднейшее время куплеты и музыка стали необязательными. Наиболее замечательными водевилистами у нас были Хмельницкий, Шаховской, Писарев, Полевой, Каратыгин 2-й и др. В эпоху реформ водевиль потерял свое значение, уступивши место оперетте. В большинстве случаев водевили были переводными пьесами, чаще с французского, но чужеземные имена часто переделывались на русский лад. В форме водевиля Чехов написал свои шутки: «Медведь» и «Предложение». |
|
ВОЗВРАТНАЯ ФОРМА ГЛАГОЛОВ. Глагольная форма, образуемая с помощью окончания -сь или -ся. Глаголы с этим окончанием можно делить на 1. глаголы, при которых нет соотносительных форм без -ся: бояться, смеяться и др.; впрочем при некоторых из них есть глаголы без -ся от тех же основ, но с другими приставками: осмеять и др.; 2. глаголы, при которых есть соотносительные глаголы без -ся, но с таким различием в значении, которое не может быть отнесено на долю окончания -ся, напр. драться, ср. драть; 3. глаголы, при которых есть формы без -ся с таким различием в значении, которое можно считать связанным исключительно с присутствием или отсутствием этого окончания. Первые 2 случая не позволяют выяснить функций образований с -ся, т. к. объединяющее всех их значение непереходности обычно и у многих глаголов без -ся. В последнем случае можно говорить о различии по залогам, которые можно назвать возвратным и невозвратным (см. Залоги и Возвратный залог). Главные значения (функции) В. Ф. у глаголов, имеющих и невозвратную и В. Ф., следующие: 1. собств. возвратное: действующее лицо делает с собою самим то, что при невозвратней форме оно делает с лицом или предметом, обозначенным ВИН. пад. существительного: мыться, радоваться и др.; 2. взаимное: несколько действующих лиц делают друг с другом то, что при невозвратной форме действующее лицо делает с другими лицами или предметами, обозначенными винит. пад. существительного: биться, встречаться и др.; 3. страдательное: объект действия глагола в невозвратной форме здесь (при В. Ф. со страдательным значением) становится субъектом речи, хотя реальное (неграмматическое) отношение его к действию глагола остается то же самое, т.-е. обозначается существительным в именит, пад., а субъект действия или не обозначается, или обозначается, как орудие действия, творит, падежом существительного: дом строится плотником; чаще без твор. пад., обозначающего производителя действия: полы в доме моются еженедельно; при этом В. Ф. со страдательным значением употребляется преимущественно при имен, пад. существительных, не обозначающих лица; 4. непрямое возвратное: действующее лицо делает что-либо для себя, в своих интересах; такое значение В. Ф. имеет сравнительно редко и притом преимущественно от непереходных глаголов: стучаться, т.-е. стучать для себя, чтобы дать о себе знать, обещаться, т.-е. обещать за себя и др.; 5. непереходное: действие рассматривается независимо от объекта действия, иногда, как способность, свойство: браниться, кусаться и др.; 6. усиление или концентрация непереходного значения (от глаголов, имеющих невозвратную форму с непереходным значением): краснеться, ср. краснеть, дымиться - «пускать дым около себя», ср. дымить; 7. безличное (от глаголов, имеющих в невозвратной форме непереходное значение): действие рассматривается безотносительно не только к объекту (которого нет и при невозвратной форме), но и к субъекту действия, как происходящее само собой: спится, дышится, верится, хочется и др.; при этом лицо, являющееся субъектом действия при невозвратной форме этих глаголов, обозначается существительным в дат. пад.: ему не сидится. См. Залоги и назв. там статью Фортунатова. |
|
ВОЗВРАТНЫЙ ЗАЛОГ. В традиционных грамматиках русского яз. В. З. наз. возвратная форма (см.) переходных глаголов (см.) с прямым возвратным значением, т.-е. совпадающая по значению с невозвратной формой, при которой вин. падежом существительного обозначено то же лицо, которое является субъектом действия: мыться=мыть себя и пр. С грамматической точки зрения говорить в таких случаях об особом В. З. нельзя, а только о возвратном значении, как одной из функций В. Ф. Правильнее употреблять термин В. З. в противоположность невозвратному для обозначения возвратной формы тех глаголов, которые имеют и невозвратную форму с тем же реальным значением, во всех ее функциях. См. Залоги. |
|
ВОЛЬНЫЕ СТИХИ - сочетание разностопных стихов, по мнению Валерия Брюсова («Наука о стихе»), преимущественно ямбических. Вольные стихи отличаются, следовательно, от свободных стихов (см. это слово). В то время, как последние представляют комбинацию разнохарактерных стоп, соединенных в произвольном количестве, вольные стихи составляются из одинаковых по характеру стоп (например, только ямбических), объединенных в произвольном же количестве. Такими стихами написан ряд басен Крылова, как, напр., следующий отрывок из басни «Крестьянин и овца», в котором лиса произносит приговор овце: «..... В сказанную ночь Овца от кур не отлучалась прочь. А куры очень вкусны, И случай был удобен ей; То я сужу по совести моей: Нельзя, чтоб утерпела И кур она не съела». В данном отрывке в стихе: «Овца от кур...» - пять ямбических стоп, в следующем стихе - три ямбических стопы, в следующем - четыре и т. д. Примером вольных стихов может служить «Душенька» Богдановича. Как указывает Брюсов, теория вольных стихов есть дело строфики (см. Строфика). Действительно, все мастерство крыловского, например, вольного стиха заключается в том, что отдельные, отличающиеся лишь количеством стоп, стихи образуют разнообразнейшие по строфическому рисунку сочетания, соединяясь то в две, то в три, то в многостишные строфы. |
|
ВОПЛОЩЕНИЕ. Художественный замысел поэта, чтобы осуществить себя, должен облечься в конкретную форму: этот акт оформления поэтического замысла и выхода его из безо̀бразного хаотического состояния - есть акт воплощения. В творческом процессе он является одним из существенных актов, ибо ему главным образом и обязано художественное произведение своим появлением на свет. До него нет поэтического произведения, а есть только художественный проект. В различных случаях, смотря по индивидуальности творца, акт воплощения наступает раньше или позже. Так, например, Л. Н. Толстой долго не мог найти формы воплощения для сюжета «Воскресения», сообщенного ему А. Ф. Кони, несмотря на то, что сюжет этот был ему очень близок (см. Автобиография). Больше того, работая уже над третьей частью романа, Л. Н. никак не мог решить судьбы Катюши Масловой: то Нехлюдов женился на ней, то нет. Л. Н. прибег даже по этому поводу к пасьянсу, который, конечно, ничем ему не помог, но интересна эта деталь в творческом процессе. Мучительно долго искал и Достоевский конкретной формы воплощения для своего «Идиота». Князь Мышкин то был среди праведников, то среди грешников, и только в последней редакции нашел свое обличие. Наряду с такого рода поисками формы воплощения, когда писатель с пером в руках упорно добивается его, история и психология творчества знает и другие случаи, когда замыслы художника осуществляются спустя много лет, после того, как они увлекают его, и не в процессе писания, а по мере развертывания самой жизни поэта. Гете задолго перед тем, как написал «Германа и Доротею», интересовался анекдотом, как он первоначально был рассказан, об изгнанных из Зальцбурга протестантах. Более глубокое значение этот анекдот получил лишь когда события коалиционной войны породили сходные состояния, и поэт под их влиянием перенес старинное предание в современность. В этом последнем случае, когда замысел очень стар у поэта, акт воплощения еще сложней. Поэт, у которого тогда накапливается чрезвычайно много внутреннего материала, не может скоро решить, что из него выбрать и что отбросить. Вдохновение в этом случае, как и вообще в творческом процессе, и является сосредоточением всех умственных сил и способностей на одном пункте, который, - как говорит Грильпарцер, - не столько охватывает, сколько изображает собой весь остальной мир. В эти минуты чаемый поэтом образ возможно и предносится ему, в него воплощает он свой замысел. Но за этим наступает следующий творческий этап осуществления воплощения в художественном произведении. Обычно, каждому художественному произведению, задуманному поэтом, соответствует своя форма выражения. Роман «Евгений Онегин» в прозе трудно себе и представить. И, действительно, когда поэт пробует переделать свое произведение, переложить стихи в прозу, он убеждается в том, что много мотивов, которые им были использованы в стихах и были там вполне уместны, в прозе оказываются невозможными, и наоборот. «Никогда еще с такой очевидностью, как при моем теперешнем занятии, не убеждался я в том, - пишет к Гете Шиллер в 1797 г., занятый в это время переложением в стихи «Валленштейна», - насколько точно в поэзии материал и форма соответствуют друг другу. С тех пор, как я превращаю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подлежу совершенно иному суду, чем прежде; я не могу использовать теперь даже многие мотивы, которые в прозаической обработке казались вполне уместными». Это, конечно, нисколько не означает, что форма, соответствуя своему содержанию, дает возможность этому содержанию изобразиться так, как хотел бы поэт. Словесное искусство, как и всякое другое искусство, ограничено в своих пределах. Художественный замысел, воплощаясь в каком-нибудь образе, никогда не удовлетворяет поэта. Он всегда кажется, ему незавершенным и недосказанным. Причина этого явления не установлена. И поскольку творческий процесс протекает, главным образом, в подсознательной области, эту причину приходится искать там, - больше, конечно, догадываться о ней, ибо эта область в науке очень мало еще исследована. Здесь, за порогом сознания поэта, образы внешнего мира живут своей смутной, завуалированной от нас жизнью, здесь же возникают поэтические замыслы, чаще по сигналу, данному извне, когда поэт созерцает какое-нибудь явление, которое его захватывает (об импульсах к творчеству см. Импровизация), но и без всякого сигнала самопроизвольно. В дневнике у Л. Н. Толстого изображен такой самопроизвольный творческий приступ: «Шел подле Александровского сада и вдруг с удивительной ясностью и восторгом представил себе роман, как наш брат, образованный, бежит с переселенцами от жены и увез с кормилицей сына. Жил чистой рабочей жизнью и там воспитал его. Удивительно хорошо мог бы написать. Так, по крайней мере, показалось»... Как зарождение поэтического замысла, связанное с каким-нибудь импульсом, так и самопроизвольное зарождение является только переводом бессознательной деятельности поэта на язык сознания. Вот тут, во время перевода одной деятельности в другую и обнаруживается бессилие словесного искусства. Образы внешнего мира, попадая в бесознательную сферу поэта, подвергаются в ней непрестанной метаморфозе, обработке. «Завися от состояния мозга, они, как все живое - говорит Рибо - изменяются и имеют свои приобретения и потери». И когда поэт потом изображает эти образы, они не соответствуют тем словам, которые выражали их до преображения. Выражает же поэт всегда эти преображенные образы, а не образы внешнего мира. «Все извлеченное из внешнего мира, художник, - как замечает Гоголь в «Портрете», - сперва заключает в душу, а уж оттуда из душевного родника устремляет его одной согласной торжествующей песней». Все те образы, которые мы встречаем в поэтических произведениях, и в которых мы узнаем окружающий мир поэта, - все они, конечно, не являются копиями с натуры. Поэт в своем творчестве никого и ничего из внешнего мира не изображает. Косвенно в его произведениях внешний мир отражается и сам он зависит от него (внешний мир, среда поэта питает его душевную жизнь, без них поток последней остановился бы). Но изображает поэт не эту среду, а свои переживания, которые воплощаются в образах его среды. В минуты творческого подъема поэт не помнит о внешнем мире, он как бы отрезывается от него. «И забываю мир, и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне. Душа стесняется лирическим, волненьем, Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться, наконец, свободным проявленьем - И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей». (Пушкин: «Осень», X стр.). В свое время эти «давние знакомцы» - образы внешнего мира вызвали соответствующие переживания поэта, которые в минуту их излияния стремятся к своим возбудителям. Отчего у простых смертных, когда они изливают свои чувства, не наблюдается этого воскрешения образов? Во-первых, их излияния являются большей частью реакцией на раздражение внешнего мира, во-вторых, они безобразны и банальны; тогда как у поэта они всегда в образах, оригинальны и непосредственно не связаны с тем или другим раздражением внешнего мира («Прошла любовь, явилась муза»... Пушкин). Стимул к творчеству не больше, как будильщик воспоминаний, которые образуют в душевной жизни поэта своего рода запруду (Spannung), по выражению Эрнста Меймана. Стремясь освободиться от этой запруды, поэты и выражают свои чувства, воплощая их в «незримом рое гостей», извнутри идущих, из душевного родника, из подсознательной области. Писатель-поэт, правда, часто изучает быт и нравы своей среды, как, например, Гоголь, который просил даже своих родных присылать ему бытовой материал для его задуманных произведений, но это не опровергает сказанного выше. Л. Н. Толстой в беседе с А. Гольденвейзером как-то сказал, что он потому не пишет художественных произведений (это было в 1909 г.), что у него память ослабела и он не помнит, как люди одевались и т. п. мелочи, и это мешает. Воплощая свои переживания в образах своей среды, но образах преображенных и «отделенных пропастью от натуральных образов», художник невольно тянется к своим прототипам, стремясь ускорить процесс воплощения. Знание мелочей, костюмов, обычаев и т. п., кажется ему, ускоряет и облегчает творческий процесс. Но, понятно, не эти мелочи создают художественное правдоподобие в произведениях поэта. «Вы знаете, как большей частью, - пишет в одном письме Гончаров к Достоевскому, - в действительности мало бывает художественной правды и как (это вам лучше других известно) значение творчества тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие признаки, чтобы создавать правдоподобие, т.-е. добиваться своей художественной истины». (Из архива Достоевскаго Под редакцией Н. К. Пиксанова). «Фантазия поэта делает все части целыми, тогда, как остальные силы и опыт лишь вырывают листки из книги природы, - говорит Жан Поль, - и все части мира - мирами». И чтобы выразить эти миры поэт идет как бы по линии наименьшего сопротивления, изображая образы своей среды, которые с претворенными имеют сходные черты. Он тогда собирает все эти мелочи, которые и создают иллюзию действительно живого лица и по аналогии с ними творит свои поэтические образы. Посколь-ку поэт занят процессом творчества, он не замечает, что то была иллюзия, что образы среды не больше для него, как язык, на котором он «рассказывает свою душу». Но кончается творческий процесс, мираж рассеивается, поэт разочаровывается, кажется ему тогда его творение «кладбищем дум и чувств». Оттого и говорит Гете: Das Thun interessiert, Das Gethane nicht. (Интересно делание, а сделанное не интересно). В этом бессилии словесного искусства выразить чувства поэта, воплощенные в образах, и скрывается основная причина неудовлетворенности его своими произведениями. Этим же бессилием слов и объясняются частые возвраты писателей-поэтов к одним и тем же темам. Своими возвратами к основным темам поэты как бы еще раз и еще раз делают попытки воплотить свои замыслы. И не правильно ли было бы сказать, что такими попытками являются все художественные произведения любого писателя? Невозможность найти конкретную форму воплощения для своих замыслов заставляет многих поэтов всю свою творческую энергию направлять на расширение пределов словесного искусства, так что они нередко забывают о причине, толкнувшей их на это. Из средства к цели такие устремления обращаются в самое цель, как это наблюдается в наше время в эпоху сильных потрясений и переживаний, требующих новых форм для своего выражения, когда целый ряд поэтов не находит вообще возможным передавать свои переживания на «общем» языке и изобретают свой собственный, «заумный» (Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. Пример: Го, о-снег, Кайт и т. д. Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по новому и как Адам дает всему свои имена - Крученых). В недосягаемости воплощений - тайна творчества, раскрыть которую пока никому не удалось. |
|
ВОСПОМИНАНИЯ - повествование о явлениях жизни (личной или общественной), свидетелем которой был автор. И своим отношением к событиям действительной жизни, и своей связью с личностью автора, воспоминания приближаются к дневнику (см. это слово), хотя и отличаются от него своими хронологическими соотношениями с действительностью, так как касаются событий более или менее отдаленного прошлого. Впрочем, формальное отличие это связано, как с основным заданием, так и с материалом изложения. В то время, как дневник фиксирует все сколько-нибудь значительные впечатления бытия, воспоминания более прагматичны: результаты событий, смысл происходящего лежат для автора воспоминаний в прошлом (а не в будущем, как для автора дневника). Эта особенность связана с основным заданием воспоминаний: при наличии множества дневников, написанных только «для себя», не предназначенных к печати, воспоминания, в большинстве, пишутся для других (если не для широкой читательской массы, то для друзей, потомков и пр.). Вот почему воспоминания, помимо того, что уступают дневнику в протокольной точности, отличаются при этом нередко и тенденциозностью выражения. Осуществляя, в большинстве, более отчетливый, чем дневник, основной замысел, воспоминания самой постройкой своей более, чем дневник, близки к художественному произведению. Вместе с тем, все художественные возможности, осуществляемые в дневнике, доступны и воспоминаниям (см. слово «Дневник»). Воспоминания, предназначенные к печати, естественно, подвергаются обработке и могут рассматриваться, как произведение литературное. Таковы, к примеру, воспоминания А. Ф. Кони, собранные в книге «На жизненном пути». Когда они касаются таких лиц, как Л. Н. Толстой, В. О. Ключевский и т. п., они приобретают исторический или публицистический характер. Соединение публицистической тенденции с беллетристической формой - в «Повестях моей жизни» Николая Морозова. Но литературное задание здесь лишь привходящий элемент. В основе, все же, это, прежде всего, исторический документ, относящийся к событию или лицу. В произведениях, подобных «Истории моего современника» В. Короленко, «Детству» и «В людях» М. Горького, этот документальный характер приобретает более широкий смысл, охватывая не отдельное лицо, не отдельное событие, не отдельное явление, а всю прошлую эпоху, все минувшее; этот смысл воспоминаний, данный от первого лица, подчеркнут даже в самом заглавии книги: «История моего современника». И в тексте он говорит, что присущий ему в прошлом романтический взгляд на действительность, характеризует все его поколение. Но не только бытописатели в духе Горького или Короленко избирают форму воспоминаний. Русский символизм нашего времени дал нам прекрасные образцы воспоминаний в поэме Блока «Возмездие», в «Первом свидании» А. Белого, в его эпопее «Я». Ритм эпохи - их главное содержание. Особенно это чувствуется в «Возмездии»: «Все эти факты, казалось бы, столь различные, имеют для меня один музыкальный смысл», - говорит Блок в предисловии. Здесь эпоха становится поэтической темой. Мало того: эта основная тема теснейшим образом связана даже с формальными особенностями самого произведения: с ямбом Александра Блока (по его же словам, «простейшим выражением ритма того времени»), с разорванными ритмами прозаической речи Белого. «Детство, отрочество и юность» Л. Толстого - новая разновидность воспоминаний. Здесь, при значительной автобиографичности, художник по своему компанует материал, не только изменяя имена действующих лиц, но смещая и взаимную связь событий. «Записки из Мертвого Дома», представляющие в основе своей воспоминания самого Достоевского, вставлены им в рамку вымышленного сюжета и приписаны ссыльному поселенцу и домашнему учителю Александру Петровичу Горянчикову. Лицо автора записок, таким образом, скрывается под литературной маской. Наконец, одна из распространенных литературных форм - воспоминания, имеющие фиктивную документальность. Такова, например, «Неточка Незванова» у Достоевского. Фиктивные воспоминания, подобно дневнику, дают автору возможность выполнить две параллельные художественные задачи: изобразить и содержимое воспоминаний, и то лицо, которому они принадлежат. Художественные возможности, вытекающие из этого приема, столь же значительны, сколь значительны они в литературной форме дневника (см. это слово). |
|
ВРЕМЯ как граммат. термин. Форма, обозначающая отношение времени сочетания признака, выраженного формой сказуемости (см.) или причастием (см.), с субъектом этого признака ко времени речи или мысли. Напр., в словосочетании «стол стоит» формой В. обозначено, что сочетание признака «стоит» с субъектом признака «стол» относится к тому времени, когда сказано или возникло в мысли данное словосочетание, а в словосочетании «стол стоял» формой В. то же сочетание обозначено, как относящееся ко времени, предшествующему данной речи или мысли. В русском яз. в формах сказуемости различаются настоящее, прошедшее и будущее В.; наст. В. обозначает сочетание признака с его субъектом, как одновременное речи или мысли (напр., я пишу, он голоден) или без отношения ко времени речи или мысли (напр., железо ржавеет, лебеди белы); прош. В. - как предшествующее речи или мысли, а буд. В. - как ожидаемое. В., как форма сказуемости, может быть выражено или формой глагола: я пишу, мы читали, вы узнаете и пр. или неглагольным словом без связки (см.) в наст. В. и со связкой в прош. и буд. В.: он болен, он был болен, он будет болен. Кроме слов и сочетаний с формами сказуемости В. различается также у причастий и деепричастий. Глаголы несоверш. вида в русском языке имеют два причастия: настоящего и прошедшего В., а глаголы совершенного вида - одно: прош. В. Формы В. причастий указывают на отношение времени сочетания обозначенного ими признака с его носителем не ко времени речи или мысли, а ко времени предложения (т.-е. ко времени, обозначенному формами сказуемости): наст. В. причастия указывает на одновременность с наст, или буд. врем, предложения, прош. В. несоверш. вида причастия - на время, предшествующее наст, или буд. времени предложения или одновременное с прош. временем предложения; причастие прош. В. соверш. вида - на время, предшествующее любому времени предложения. Кроме того, форма В. причастий отличается от формы В., как формы сказуемости, тем, что обозначает время сочетания признака с его субъектом не как открываемого, а как данного уже в мысли. |
|
ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ ГЛАГОЛ. Глагол, употребляющийся в сочетании с формами других глаголов с утратой своего реального значения для образования сложных глагольных форм. Таковы в русском яз. формы будущего времени глагола быть (буду и пр.) в сочетании с инфинитивами других глаголов для образования сложного будущ. врем., глаголов несоверш. вида; во франц. avoir (иметь) и être (быть) в различных формах в сочетании с причастием страдат. прош. врем, других глаголов для образования различных сложных форм; в немецк. haben (иметь) и sein (быть) с причастием страдат. прош. врем, других глаголов, почти с теми же функциями, как во франц., и werden (делаться) с инфинитивом для образования буд. врем, и с причастием для образования страдат. залога. |
|
ВЫДЫХАТЕЛЬНОЕ УДАРЕНИЕ. Ударение, состоящее в усилении выдыхания, т.-е. в том, что ударяемый слог произносится громче других, неударяемых. В. У. называется также экспираторным и противополагается музыкальному или тоническому ударению, состоящему в повышении тона. В нынешнем русском яз. ударение отдельного слова В., а ударение целой фразы музыкальное. Музыкальное ударение отдельного слова было, м. пр., в древне-греч. яз., в настоящее время существует, впрочем, не как чисто музыкальное, а как смешанное музыкально-В., в сербском, словинском, французском и некот. других языках. |
|
ВЫМЫСЛ. Этимология этого слова - приставка вы и корень мысл - дают возможность определить то содержание, которое связывается с звуковой формой. Приставка вы обозначает выявление чего-либо наружу, в корне мысл скрыто указание на тот процесс, откуда происходит это выявление. Т. о., этимологическое значение слова указывает на то, что вымысл есть акт мышления, и поэтому смешивать вымысл с фантазией в ее обыденном понимании нельзя. Психологическая природа вымысла уясняется посредством анализа тех представлений, которые образовались на почве раздражения от восприятия внешнего мира. Восприятие явлений внешнего мира совершается хаотически. Мы подавлены массою раздражений, и так как ощущения кратковременны, то мы в состоянии уловить незначительную часть этих раздражений и довести их до сознания. Естественно, что результатом этого является неполнота представления. Поясним это примером. Только первый рассказ о каком-либо происшествии соответствует впечатлениям наших ощущений. При повторной передаче о том же самом событии мы замечаем перерыв в цепи ассоциаций, и мы заполняем его на основании репродукции других представлений по аналогии и того, что мы примышляем к рассказу. Поэтому свидетельские показания на суде не только разных, но одного и того же лица противоречивы. Таким образом, вымысл основывается на дополнении непосредственных представлений, получаемых в момент раздражения внешних чувств, через воспроизведение посредственных путем разных ассоциаций. Эта характерная черта для обыденного течения наших представлений является такою же характерной и для поэтического творчества. Поэтому в основе вымысла лежит не ложь, а правдоподобие. Ложь в поэтическом творчестве настолько же недопустима, как и в научном исследовании. Этот вид вымысла мы называем естественным в отличие от других, о которых дальше. Он свойствен всем поэтам во все времена и для всех направлений. Но чем же объясняется фантастика во многих видах поэтического творчества? Обратимся сначала к анализу народного поэтического творчества, и проследим, каким образом на почве этого творчества развился неправдоподобный вымысл. Для раскрытия природы этого вымысла в народной словесности есть типичное произведение «Стих о голубиной книге». В ней даются вопросы космогонического характера и на них ответы. Приведем некоторые вопросы и ответы: «Отчего у нас звезды частые? Звезды частые от риз божиих. Отчего у нас ночи темные? Ночи темные от дум господних». В другом духовном стихе «О вознесении Христовом» народ, стремясь уяснить себе смысл просьбы нищих «Христа ради», создает с нашей точки зрения легенду, а с точки зрения своего понимания глубокую правду о том, как Христос по совету Иоанна Златоуста, вместо золотой горы, отдает нищим свое Христово имя, из-за которого богатые не пойдут на кровопролитие, не отнимут у нищих, .а нищие будут «сыты и довольны, одеты, обуты». Очевидно, что в произведениях с таким глубоким содержанием народ не мог допускать никакой сознательной лжи. Если мы теперь обратимся к народным сказкам, то мы в них заметим господство необузданной фантазии. Фантазия эта являлась постепенно на почве разрушения старого мифологического понимания природы и на почве постепенного перехода от одного мировоззрения к другому. Забвение первоначального смысла мифа повело к его непониманию. Затем сюжеты из одних сказок переходили в другие, механически переплетаясь. Этот механический переплет сюжетов побуждал связывать их новыми вымыслами и т. д. Когда же сказка окончательно потеряла характер достоверности, тогда сам народ стал смотреть на нее, как на забаву, складку и не церемонился с сюжетами в дальнейшем («Сказка - складка, песня - быль»). Не то мы видим в былинах. Там нет этой необузданной фантастики, потому что сюжеты их проще: в них отражается бытовая жизнь народа. Поэтому между былинами, записанными Киршою Даниловичем в VIII веке, и между современными записями не замечается такого противоречия, какие видим в сказках. Этот вымысл, стремящийся раскрыть смысл явлений из жизни природы и человека, найти для него с точки зрения своего времени научное обоснование, мы назовем вымыслом мифологическим. Но в тех же произведениях народной словесности, а главным образом в художественной литературе, есть и другой вымысл, которому не верил народ в момент создания и которому не верят сами поэты в момент своего творчества. Мы имеем в виду вымысл в сказках народных - «Морозко», «О правде и кривде» - и художественных - в баснях, в драмах Шекспира, Метерлинка, в романах («Портрет Дориана Грея» Оскара Уальда) и др. произведениях. Отличительная черта этого вымысла есть намеренное искажение действительности. Этот второй вид вымысла, который мы можем назвать методическим, является приемом поэтического мышления, при посредстве которого автор старается объяснить себе то или иное явление, главным образом, из общественной жизни. В басне сущность этого метода вскрывается яснее всего. Животные, являющиеся главными героями басен, отличаются большей простотой своей душевной «организации и большею последовательностью своих действий. Поэтому через животных баснописец упрощает природу человека, и некоторые особенности ее, вследствие этого, становятся более яркими, образными. Этот символизм мышления имеет границы своей доступности. Для понимания произведений Метерлинка или сказок Щедрина надо знать не только особенности поэтического творчества, свойственные тому или другому автору, но также его биографию, общественную жизнь различных классов и предшествующую литературу. Методические и мифологические вымыслы иногда переплетаются. Это заметно в сказке «Морозко», в «Вечерах на хуторе» Гоголя, в стих. Блока о «Прекрасной Даме» и т. п. Всем литературным направлениям различных эпох и одного и того же времени свойственны свои особенности в вымысле. В период создания «Илиады и Одиссеи» вымысл носит мифологический характер: люди сближаются с богами. Во время греческих трагиков заметно стремление придать героям большую независимость от воли рока или судьбы, и результатом этого у Софокла являются сюжеты о бессильной борьбе человека с роком. В средние века развивается вымысл мистического характера: в мистерии, моралите (см. это слово) и другие виды произведений вносится элемент религиозной таинственности. В эпоху ложно-классицизма (см. слово Классицизм) вымысл носит конструктивный характер: заметно стремление к строю того времени придать черты, свойственные эпохе греко-римской культуры. В романтизме (см. это слово) вымысл основывается на стремлении освободиться от текущей действительности, например, у Жуковского. Даже у каждого писателя есть свои особенности в вымысле: у Щедрина вымысл сатирический, у Чехова анекдотический и т. д. |