Наши партнеры
Статьи на букву "Т" (часть 1, "ТАВ"-"ТЕМ")
|
ТАВТОЛОГИЯ - повторение одних и тех же слов, выражений и т. п. как, например, в былине о Соловье-разбойнике: Под Черниговым силушки черным-черно, Черным-черно, как черна ворона. Тавтология - прием чрезвычайно употребительный в так наз. устном эпосе с его любовным выписыванием деталей и длительным задерживанием на последних внимания слушателей. Обилие тавтологии в произведениях народной словесности несомненно также связано с особым «певческим» характером их исполнения, при котором тавтологии служили для заполнения «музыкального» «времени». Такой ритмический характер носят порой тавтологии и в литературе. Это, напр., совершенно очевидно в известном стихотворении Бальмонта: «Я мечтою ловил уходящие тени», где соответственно расположенные тавтологии дают ритм восхождения. См., напр., строфу: «Я мечтою ловил уходящие тени, «Уходящие тени погасавшего дня. «Я на башню всходил, и дрожали ступени, «И дрожали ступени под ногой у меня». Велико значение тавтологии для выявления и поддержания определенной эмоциональной настроенности. Так, тавтологиями пестрят молитвы, заклинания и т. п., где повторностью утверждается настойчивость моления, неизбежность ожидаемых результатов и т. д. В стих. Лермонтова «Благодарность» (1840), тавтологическое «за все, за все» первого стиха («За все, за все тебя благодарю я») сразу же определяет всю насыщенность этого стиха. Действительно, сам по себе этот первый стих является только первой ступенью градации (см. это слово), ибо после него, постепенно наростая, расположены отдельные моменты страшной Лермонтовской «благодарности» богу «за тайные мучения страстей...», «за горечь слез...», «за месть врагов и клевету друзей...», «за жар души, растраченный в пустыне..». Но, несмотря на то, что указанный первый стих, будучи первой ступенью градации, должен быть по своему положению самым слабым ее членом, именно он сгущает в себе все остальные моменты градации, и к нему возвращается в конце концов последняя в завершающем ее стихе, где поэт благодарит бога: За все, чем я обманут в жизни был. Вот это-то значение первого, слабого члена градации, как основного, и раскрыто сразу же тавтологией «за все, за все», начинающей первый стих... Отмеченное выше значение тавтологии в народной словесности для закрепления внимания слушателя на некоторых частностях описания, повествования и т. п., можно также обнаружить и в литературе. Гоголь, например, часто пользуется тавтологиями для того, чтобы нарочитой остановкой на какой-нибудь незначительной детали по контрасту вызвать ощущение комического в отношении к живописуемому. Вспомним хотя бы описание бекеши Ив. Ив. в «Повести о том, как поссорился Ив. Ив. с Ив. Ник.». «Славная бекеша у Ив. Ив... А какие смушки! Фу, ты пропасть, какие смушки...» или же тавтологическое: «Прекрасный человек Ив. Ив.», которым начинаются отдельные моменты характеристики Ив. Ив., причем для усиления тавтологий в виде доказательства «прекрасности» Ив. Ив. следует то описание его дома, то любовь его к детям и т. п... Чисто звучальная сторона тавтологий дает основание пользоваться ими, как рифмами. В соответствии с указанием Валерия Брюсова (см. его «Опыты»), эти рифмы, в которых повторяется одно и то же слово, следует отличать от рифм омонимических (см. «Омоним». Примеры тавтологических рифм у Пушкина (приведены Брюсовым): 1) Вот на берег вышли гости, Царь Салтан зовет их в гости. 2) Женка, что за сапоги... Где ты видишь сапоги? |
|
ТАНКА - наиболее распространенная из твердых форм японской стихологии. Танка в японской книжной поэзии (Бунгаку) играет ту же роль, какую в европейской - сонет. Но гораздо более древняя форма. Японский язык, не имея слогов долгих и кратких, ударных и неударных и, следовательно, не имея стоп, построил свою стихологию, в частности строфику, главн. образом на определенном числе слогов в стихе (строке). Причем наблюдается явление, аналогичное греческому красис, - стяжение двух гласных в конце и в начале слова в одну. Древняя песня (стихотворение), по-японски Вака или Ута, имела колебание в стихе от 3 до 11 слогов; на первом месте 5 и 7 слогов. Такие сборники известны с 1-го века. 5-ти и 7-ми-слоговые стихи постепенно вытесняют все остальные, долгое время борясь с четырехслоговыми и шестислоговыми. Господствующая в японской Бунгаку уже много столетий строфика основана исключительно на 5 и 7 слогах в стихе. Комбинации пяти- и семи-слоговых стихов и создают японскую строфику. Рифмики, по существу до некоторой степени в языке возможной, японская стихология, как разработанной области, не знает. Наиболее короткая Ута - трехстишие Ката-Ута, в которой стихи по количеству слогов расположены так: 5. 7. 7. Графическое изображение строфы Ката-Ута: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Всех слогов 19. Строфа или Ута Седока (Сентока) - удвоенная Ката-Ута с обязательной большой цезурой после первого трехстишия. 5. 7. 7. || 5. 7. 7. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Всех слогов 38. Хокки или Хаи-Каи, что значит: начальная строфа - трехстишие по схеме 5. 7. 5. Всех слогов 17. - - - - - - - - - - - - - - - - - Прибавлением двух семисложных стихов к форме Хаи-Каи, получаем форму Танка, она-же Миика-Ута. 5. 7. 5. 7. 7. Всех слогов 31; с большой цезурой после третьего стиха. (5 7 5 || 7 7) - явление необязательное в начале откристаллизования формы. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Часто трактуют Т. (не вполне правильно) как двустишие. Не раз отмечалось совпадение: 31 слог в греческом элегическом дистихе (см.) и 31 слог в японской форме Танка. Никаких выводов в смысле преемственности или передачи одной формой содержания другой сделать нельзя. Возможно лишь такое умозаключение: 31 слог - достаточный минимум для выражения поэтической мысли. Можно расширить аналогию. Двухстопный ямбический триолет с мужской каталектикой и хореический с женской даст 32 слога. Многие русские частушки приближаются к этой мере. То же можно сказать о произведениях народной поэзии вотяков, татар, черемисов. Прибавлением к форме Танка одного семисложного стиха или к форме Хаи-Каи трех семисложных получим форму Буссоку-Секитаи (След Будды) 5. 7. 5. 7. 7. 7. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Всех слогов 38. Форма, явно вытекшая из формы Танка (Миика-Ута). По аналогии с сонетом занимает место сонета с Кодой и Хвостатого. Форма Рэнга (нанизанное стихотворение) внешне ничем не отличается от Танка, но пишется двумя или большим числом поэтов, причем 1-й берет первую доцезурную часть Танка или полную строфу Хаи-Каи, что одно и то-же, 5. 7. 5; второй дописывает Танка, прибавляя два семисложных стиха; первый (или третий) пишет второе Хан-Каи; второй (или четвертый) двумя семисложными стихами заканчивает вторую Танка и т. д. Ясно, что приэтом Танка из твердой формы переходит в твердую строфу. Ханка - стихотворение, написанное без соблюдения определенных законов слоговой строфики, но завершенное строфой Танка ..... 5. 7. 5. 7. 7., причем Танка в конце Ханка должна дать сжатое содержание пьесы или служить ее заключением. Из области нетвердых форм, предшествовавших форме Танка, - форма Нага-Ута или длинное стихотворение в противоположность Миика-Ута (короткое стихотворение), построенное на попарном чередовании пяти и семисложных стихов (неопределенное количество) законченное строфой Ката-Ута. 5, 7. 5, 7. 5, 7... 5, 7, 7. Из разбора этих форм ясно, что Танка (Миика-Ута) является центральной твердой формой японской строфики и не может быть изучаема отдельно от остальных форм, ее родивших и от нее родившихся. Особняком стоит нетвердая (бесконечная) форма Има-ио-Ута 7, 5. 7, 5. 7, 5. 7, 5... с большой цезурой после каждого 4-го стиха. Она противоречит общему закону японск. строфики, требующему цифру 5 на первом месте. Форма привилась под китайским влиянием. Были попытки писания на европейских языках (на русском то же) стихотворений по законам японской слоговой строфики. Главн. обр. Миика-Ута, известная у нас только как Танка, затем Хаи-каи. Является вопрос, возможно ли передать сущность строфичности языка, построенного на законе равноударностн и равнодлительности слогов, стихом языков, построенных на обратном законе. Наши поэты писали Танка обычно с двумя рифмами и определенным метром. Но метра и рифмы в нашем смысле японская поэзия не знает. Может-ли почувствоваться сколько-нибудь по-японски гармония волн пяти и семи слогов через наши метры (или через метры греков и римлян)? А если почувствоваться не может, надо ли соблюдать в наших метрах счет пяти и семи слогов, стараясь придать этим отдаленную эфемерную стилизацию под японский стих? Может быть, надо писать прозаическими строками в соблюдением счета слогов. Но европейская проза (в частности русская) имеет определенные метрические волны. Для сколько-нибудь близкого подхода к сущности дела можно предложить писать японские строфы исключительно ударными униками (macer), что на практике сведется к употреблению лишь односложных слов, с допущением в виде исключения двухсложных, сбивающихся на спондей. Пример Ката-Ута по этому принципу: Дом мой стая не дом. Ах, я в нем, как гость... где ты? Там, где смерть, иль там, где жизнь? Хаи-Каи: Меч его был сталь. Шлем на нем был сталь и медь. Дух его - он жив. Но и это нельзя считать вполне удовлетворительным разрешением вопроса. |
|
ТВЕРДЫЕ ЗВУКИ. Звуки, отличающиеся от мягких (см.) более низким тембром и получающиеся при отсутствии поднятия передней части спинки языка к твердому небу. Сюда относятся: 1. гласные заднего и среднего ряда (а, о, у, ы и др.) и 2. согласные велярные или задненёбные (см.) и остальные немягкие согласные. В русском яз. все твердые согласные обыкновенно веляризованы (см.), и потому невеляризованные и несмягченные согласные других языков воспринимаются нами, как средние по мягкости (не твердые), и т. о. с точки зрения русского яз. Т. З. являются только звуки велярные (см.) и веляризованные (см.). Термины «твердый» и «мягкий» по отношению к гласным звукам неудобны, п. ч. ведут к смешению этих звуков со звуками, обозначаемыми т. н. твердыми и мягкими гласными буквами, т.-е. буквами, обозначающими а) различные гласные звуки не после j и мягких согласных (а, о, у, ы, э), б) те же и другие гласные звуки после мягких согласных или в сочетании с j (я, е, ю, и). Т. о. твердые гласные звуки могут обозначаться и твердыми гласными буквами (а, о, у, ы) и мягкими (я, ё, ю); в то же время твердая гласная буква может обозначать и мягкий гласный звук (э). |
|
ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ. Твердыми (каноническими) могут быть: 1) стихи (строки); 2) строфы, как узаконенные (твердые) группировки твердых или нетвердых или твердых и нетвердых стихов; 3) формы в тесном смысле, как группировки строф, или одна твердая строфа, как твердая форма. Между перечисленными твердыми формами (в широком смысле) и не твердыми формами тех же категорий незыблемой демаркационной линии провести нельзя. Форма, введенная одним поэтом или (чаще) группой их, становится твердой (канонической) с того времени, когда она, во-первых, принимается другими поэтами (элемент выживаемости) и, во-вторых, изучается специалистами. Не только форма, не трактуемая ныне, как твердая, может через несколько лет приобрести характер твердой, но в таком же положении может оказаться никем из нас еще не изученная форма, но уже ныне существующая. Напр., новая строфа в книге мало известного ныне поэта может стать через четверть века твердой формой. Нужны для того лишь известная степень конструктивности, гармоничности, новизны со стороны дающего автора и внимательной чуткости и знаний со стороны воспринимающих. Может быть и такой случай: ныне канонизированная форма может расплыться в свободную, перестать существовать или разбиться на иные формы - и твердые, и нетвердые. Может быть и такой случай: требования соблюдений канонов достаточно изученной формы могут измениться в стороны большей или меньшей строгости или в какую-либо иную. Все это, конечно, в порядке вещей, и в этом наука стиховедения разделяет судьбу всех вообще дисциплин знания. При перенесении твердой формы из страны, ее родившей, в другую, язык которой имеет существенно отличные от языка первой законы, история знает случаи расцветания, углубления формы, случаи обратные и просто неприятие формы. Кроме законов лингвистических, идеологических (в случаях слития формы с определенной группой тем) и др. здесь гл. обр. действует закон глубинного осознания формы и свободное ее развитие, и обратный по результатам закон сухой стилизации, ученического подражания, неумение отличить существенных требований формы от случайностей лингвистического и индивидуально-авторского характера. С этой точки зрения интересны судьбы русского Сонета и Триолета (см.) Твердым стихом (строкой) может быть назван определенный по счету стих твердой строфы, но не всякой твердой, а лишь той, метрика, стопика и каталектика которой, по сущности данной строфы, не могут иметь вариаций. Так, 2-й стих элегического дистиха есть твердый стих, потому что пентаметр в данном случае есть величина незыблемая, вплоть до цензуры, изменения не существенны. Из древних твердыми стихами могут быть названы определенные по счету архилохический, асклепиадов, алкаический, сапфический, - по тем же причинам тождественности схем. Из ново-европейской поэзии твердыми стихами по тому же принципу могут быть названы, напр., определенный по счету стих Пушкинской строфы, но не октавы, не Спенсеровой строфы, - по причине двоякой возможности каталектики каждого данного стиха, и не триолета, напр., по той же причине и по причине неустановленности метра для данной формы. В связи с дальнейшей схемой, предлагается такое строгое определение твердого стиха. Твердыми строфами могут быть названы: 1) Строфы, каждый стих которых вполне закреплен метрически, стопически, каталектически и по расположению рифм, число и порядок стихов в которых не подвергаются изменениям: Пушкинская строфа, Державинская строфа. 2) Строфы, в которых соблюдены все перечисленные элементы тождества, кроме рифм: строфы древних. 3) Строфы, в которых соблюдены частично некоторые из элементов тождества, причем одна группа таких твердых строф настаивает главным образом на соблюдении одной группы элементов тождества, другая - другой: Терцины, Секстина, Риторнель, Персидская строфа, японские: Танка, Ката-ута, Буссо-кусекитаи, Хаи-каи; Сицилиана, Децима; определенные строфы (стансы) Сонета, строфы Вилланели, Вирелэ. 4) Твердые строфы, которые по сущности своей построены по принципу цепи, имеют обратную рифмовку каждого звена: Октава, Спенсерова строфа. Выделяю их в отдельную группу по указанной причине и еще потому, что ими принято писать более или менее крупные произведения. Но нет основания не допускать их одиночного существования. Тогда они перейдут в другую группу (твердых форм). 5) Твердые строфы, основанные на повторах строк, частей строк, групп строк. Определенные строфы Рондели, Рондо, Рондо сложного, Французской Баллады. К этой же группе следует отнести такую форму, как Триолет, оставив его параллельно в другой, так как его следует рассматривать и как твердую форму, и как твердую строфу, где его сцепление приобретает новые сложные законы. Перечень этот не претендует быть ни полным, ни безусловным по разделению на группы. В 3-ю группу можно включить давно ставшие твердыми четверостишия с опоясанными рифмами (abba, baab), назвав их хотя бы опоясанными четверостишиями, четверостишие с перекрестными рифмами (baba), назвав его перекрестным четверостишием или пошлой строфой; пятистишие по схеме (babba), двустишия и т. д. в группу 5-ю следовало бы включить наиболее типичные схемы народного русского стиха, что я и делал при лабораторных и лекционных работах. В другую группу можно перенести, напр., Терцины по свойству их незавершенности. И многое еще. Важен приблизительно верный план, разобравшись в котором, внимательный исследователь пойдет дальше и глубже. Не следует забывать, что, более или менее случайно изучив несколько форм персидской, японской поэзии, мы пока не касаемся вовсе поэзии других неевропейских пародов. Твердые формы удобно разделить на три группы: 1) Одна твердая строфа, имеющая или могущая иметь самостоятельное значение, или несколько твердых строф, связанных вместе по определенным законам: а) Риторнель, Персидская строфа, Танка, Децима; повторение этих форм здесь, помещенных уже в отделе строфики, необходимо и частью объяснено ранее; б) Сонет, в) Октава, Спенсерова строфа, Пушкинская строфа (по причинам, разъясненным выше). 2) Одна или несколько твердых строф, имеющие необходимым условием соблюдение повторов, вытекающее из сущности строфы или комбинаций строф: а) Триолет, Рондель, Рондо; б) Рондо сложное, Французская Баллада. Эта группа разделена мною на две подгруппы на том основании, что вторая, имея относительно большую свободу в количестве строф, резко отличается от первой, имеющей в этом смысле строгий канон. Неизбежно по этому плану эта подгруппа столкнется со следующей группой. 3) Формы, имеющие свойства твердых и свободных вместе, могущие быть названными переходными: Канцона, Газелла, Вирелэ, Вилланель и упомянутые ранее Рондо сложное, Французская Баллада. Свойства, роднящие эти формы друг с другом, меньшая или большая свобода в количестве строф, а в некоторых - стихов, что дает право некоторым из этих форм именоваться бесконечными. Различие главным образом в том, что одни формы основаны на непременных повторах, другие их не употребляют или могут не употреблять. О неисчерпанности перечня и возможных перестановках то же, что сказано по этому поводу о твердых строфах. |
|
ТВОРЧЕСТВО (поэтическое). Вопрос о сущности поэтического творчества может рассматриваться двояко - в зависимости от того, что сделаем мы предметом рассмотрения: поэтическое ли произведение, созданное актом творчества, или сам этот акт. Проблема поэтического произведения - основная проблема поэтики (см. Поэтика). Проблема акта поэтического творчества - самого этого творчества, как такового - основная проблема психологии поэтич. творчества. Что происходит в душе поэта в то время, когда он слагает свое произведение (привключая непосредственно примыкающие сюда переживания прошлого?). Это - вопрос чрезвычайно сложный и во многом, быть может - самом существенном, еще темный, несмотря на то внимание, которое он издавна привлекал к себе. Первоисточником являются здесь показания поэтов (понимая под этим - художников слова вообще, от Гоголя и Сервантеса до Шекспира и Фета). Но одно дело - правдиво и ярко выразить пережитое, другое - верно истолковать его, т.-е. объяснить пережитое явление в его корнях и закономерности, включить его, как некоторый осмысленный факт, в целое научного знания. Здесь показание поэта должно быть дополнено объяснением психолога. Собственно только психолог и ставит впервые самую проблему - сущности поэтического творчества; поэт (поскольку он не становится на точку зрения психолога) только переживает акт творчества, принимает его, как факт. К сожалению, ряд причин, заложенных в самом духе современной психологии и которых нам здесь нет необходимости касаться ближе, препятствует ей охватить проблему поэтического (и вообще художественного) творчества во всей той конкретной своеобразности и глубине, которые присущи последней. Поэтому наиболее ценным материалом для ее решения остаются все же показания самих поэтов. Если отбросить ряд привходящих моментов, можно сказать, что вопрос о сущности поэтического творчества сводится к вопросу о сущности поэтической фантазии - в отличие от процессов восприятия, воспоминания, абстрактного мышления и т. д. Добавим тут же, что игра фантазии проникает собой всю душевную жизнь, значит и каждое «воспоминание», и каждое «понятие» (и в этом смысле можно сказать, что мы не только все, но и всегда - поэты); однако лишь в творческой направленности на созидание поэтического произведения собирает фантазия все лучи свои как бы в один фокус, раскрывает себя в своей подлинной природе. Укажем ряд черт, присущих поэтической фантазии. Во-первых, это - фантазия творческая, т.-е. созидающая нечто новое, чего еще не было дано в опыте поэта. Во-вторых, действие ее самопроизвольно, т. н. не подчинено личной воле поэта, а проявляется вне зависимости от нее и часто даже ей наперекор («вдохновение»). В этом смысле интересно одно из стихотворений Виктора Гюго, где поэт изображает себя борющимся с низошедшим на него вдохновеньем, которое глубокой ночью не дает ему, усталому, заснуть; «я не хочу», отвечает поэт - но в конце концов принужден сдаться и взяться за перо (ср. обратное признание Пушкина - о неудачной попытке «насильно вырывать слова у музы»; стих: «Зима. Что делать нам в деревне».). Этим уже указан и третий признак поэтич. фантазии: ее творчество не есть творчество самого размышляющего и велящего сознания поэта; ее сфера - засознательная область душевной жизни (что не исключает, разумеется, последующего или даже параллельного контроля сознания, самокритики, отделки и т. п.). Поэтому на пороге этой второй, высшей для самих поэтов, области их внутренней жизни, скрывающей в себе истоки их творчества, издревняя поэтическая традиция поставила олицетворение поэтич. фантазии - образ Музы, как бы независимого от поэта существа - вдохновителя. Далее, поэтическая фантазия по существу образна (ср. самое слово воображение). Только не следует, как это часто делают, сужать понятие образа до понятия зрительного образа: есть образы слуховые (примеры - в «Слепом музыканте» Короленко), осязательные, обонятельные... Независимо от этого, здесь важно уметь различить (хотя бы абстрактно, в пределе) между образом, данным в простом восприятии или воспоминании, и поэтическим образом. Сравним, напр., зарницу, как мы наблюдаем ее в действительности, с тютчевским образом: «Одни зарницы огневые, - Воспламеняясь чередой, - Как демоны глухонемые - Ведут беседу меж собой». Всякий согласится, что тютчевский образ исключителен по силе и яркости. Попробуйте, однако, представить себе зрительно, как мы представляем себе внешний предмет, - глухонемого демона: вместо образа получится карикатура. Здесь и можно увидеть, что поэтический образ ценен для нас вовсе не своей самодовлеющей, так сказать, чувственной наглядностью (самый богатый поэтический образ в этом отношении чрезвычайно смутен и беден - обычно мы только не замечаем этого), а тем, что он делает для нас предмет живым и осмысленным, как бы вводит нас в его потаенную жизнь, раскрывает нам его душу. В этом смысле образ предмета есть всегда и чувство предмета, и если в эпическом и отчасти драматическом творчестве подчеркнут момент собственно-образности, пластичности, а в творчестве лирическом четкость образов отступает перед ритмом и музыкой чувства, то это не является достаточным основанием делить поэтическое творчество на особые виды: творчество образное и лирическое. Поэтическая фантазия едина, хотя ее радуга играет многообразными оттенками. «Скрытый» лиризм есть и в эпосе, сквозь лирику проходят «тени» образов. Вышеуказанное одушевление изображаемых предметов (также олицетворение различных явлений внутреннего и внешнего мира) тесно роднит поэтическую фантазию с фантазией мифотворческой: мир поэта, где звезды нашептывают сказки, где волна - конь морской, кидающий копыта в берег, и из-за гривы которого показывается голова русалки, где живут и действуют «несуществующие» герои, - этот мир - непосредственное продолжение мира, каким он рисовался древнему человеку - исполненным божественных существ, таящим в себе тайны своей особой независимой от человека жизни. Даже реалистическая поэзия - вымышляя и одушевляя - по существу мифологична. Поэтическая фантазия - мифологизация жизни. Обычное определение ее, как мышление образами, образное обобщение (Потебня и его школа во главе с Овсянико-Куликовским) стирает ее своеобразие, рассматривая ее лишь как преддверие или дополнение к мышлению абстрактному. Из работ о сущности поэт. творчества (на русск. языке) можно указать: Рибо «Творческое воображение», Вундт «Фантазия, как основа искусства», Потебня «Мысль и язык», труды Овсянико-Куликовского, сборники: «Вопросы теории и психологии творчества» (ред. Б. Лезин), К. Гроос «Введение в эстетику», И. Кон «Общая эстетика», Бр. Христиансен «Философия искусства», Кроче «Эстетика», И. Лапшин «Вселенское чувство». Показания самих поэтов - помимо приведенных в перечисленных работах - можно найти, напр., в разговорах Гете, собранных Эккерманом, в письмах Флобера (по-русски вышел один том), Геббеля (перевод ряда писем был напечатан в «Русской Мысли»), в статьях - комментариях Гоголя, Гончарова, наконец - в самих произведениях поэтов (см. Образ, Фантазия). Источники изучения психологии художественного творчества. Художественное словесное творчество представляет особую группу социально- и индивидуально-психологических явлений, весьма сложную по своему составу и разнообразию. Эти явления протекают прежде всего в некоторой социологической среде и вырастают на ее почве. Индивидуально-художественное творчество также весьма сложный и недостаточно изученный процесс. В результате процесса, после своеобразного иногда долгого и упорного труда, приложенного к оформлению художественных интуиции, пред читателем или зрителем (если речь о драматическом творчестве) и является художественное создание, будет ли то стихотворение, повесть, роман, комедия и т. д. как некоторая новая ценность, поступающая в общую сокровищницу слова. Готовое произведение в свою очередь продолжает жить в уме и чувстве читателей (если не умирает в скорости по недостатку жизнеспособности), преломляясь в новой и новой среде, и во взаимодействии законченного произведения и той среды, в которой ему суждено продолжать существование, возникают новые явления, влияния произведения на новых художников, изучаемых историю художественного слова, историею его развития. Сообразно такому представлению о художественном творчестве, источниками его изучений последовательно являются: 1) данные о среде, в которой возникла и выросла органически новая художественная ценность; 2) данные об индивидуальном творце ее; 3) внутренняя и внешняя история отдельного создания или группы созданий художника от первых зарождений образов и настроений до окончательного возведения их в «перл творения»; 4) самое произведение, его законченный текст, подлежащие дальнейшим изучениям и 5) данные о последующей жизни текста и всего в нем заключенного в ближайшей читательской среде и у потомства, освещающая нам связь психологии творца-художника и его читателей. При подходе к этому материалу, крайне пестрому и разнообразному, естественно руководствоваться хотя бы недостаточно еще разработанными общими представлениями о существе художественного творчества. Наиболее оправданными представляются сейчас те научные построения, которые даны историко-литературной и филологической школою Александра Веселовского и Потебни. Здесь уместно указать, помимо трудов названных ученых и преемников их, в особенности Д. Н. Овсянико-Куликовского и др., очень полезные для первоначального введения в дело, сборники, выходившие с 1907 г. в Харькове, под редакцией Б. А. Лезина, при участии В. И. Харциева, Е. В. Аничкова, А. Г. Горнфельда, Овсянико-Куликовского и мн. друг., под общим заглавием «Вопросы теории и психологии творчества» (Пособие при изучении теории словесности в высших и средних учебных заведениях). Столь же важно в этого рода изучениях освоиться с руководящими указаниями методологии истории литературы, как ни мало еще разработана специально у русских эта методология, - хотя бы по «Методу в истории литературы» Г. Лансона (русский перевод М. Гершензона, М. 1911 г., изд. т-ва Мир) или по материалам, собранным в трудах В. Н. Переца по методологии истории русской литературы, А. Евлахова («Введение в философию художественного творчества») и др. Данные о среде, в которой возникает художественное создание слова, относятся к общей истории и особенно истории культуры. Изучающий естественно будет выбирать свой материал сообразно своим представлениям о соотношениях между общим и личным в социологической среде. Зависимость личного от давления и влияния среды, по установившемуся в науке представлению, выражается в виде бессознательно усваиваемых форм мышления, несомненно резко различных в различных общественных слоях, профессиях и других группировках: формы мысли горожанина и селянина рабочего, ремесленника, землевладельца, человека свободных профессий и т. д. Художники слова, раньше чем проявили себя таковыми, естественно связаны с тою или другою общественною группою и так или иначе переносят в той или иной степени в свое творчество формы мышления или более или менее ясные следы этих форм, в которых бессознательно вращалась их собственная, оригинальная мысль до своего более глубокого и иногда далеко ушедшего в новые стороны оригинального развития. Необходимою предпосылкою изучений индивидуального художественного творчества и является точное научное изучение и определение форм мышления тех групп, из которых выходили те или иные творцы слова, скажем - аристократа-придворного и вельможи времен Екатерины II, дворянина Александровской эпохи; крупного, среднего и мелкого землевладельца-помещика Николаевской эпохи; служилого дворянства тех же эпох; разночинцев 50-80-х г.г., буржуазного городского слоя 50-х-60-х годов, и т. д., и т. п., кончая пролетарской психологией городских рабочих слоев последних лет. Исследователь не должен упускать из виду, что задача его - изучение художественной интуиции, развития ее в смене чередующихся господствующих литературных вкусов и стилей; общее точное представление о них столь же существенно важно, как и предпосылка о формах общественного мышления тех групп, из которых выходили создатели новых литературных вкусов. Существующие общие обзоры русской литературы XVIII-XX веков в этом отношении все более или менее страдают уклоном в вульгарный подмен истории словесного художественного творчества историею общественности и культуры, до того, что развитие художественной интуиции является каким-то случайным придатком к смутному пересказу биографических, библиографических и чисто историко-культурных данных, в их внешней хронологической связи. Как серьезный труд, в котором поставлена задача - правда, более теоретически, чем на деле - отойти от старой вульгарной истории литературы к новым ее изучениям, перенеся центр тяжести на художников слова и их произведения в их внутренней ценности - приходится назвать только коллективную историю русской литературы XIX и XX вв. издательства «Мир», под редакциею Д. Н. Овсянико-Куликовского и А. Е. Грузинского и П. Н. Сакулина (XIX в.), и С. А. Венгерова (XX в.). Но и здесь - в виду слабой еще разработки самых общих начал методологии русской литературы, попытки осветить психологическую связь развития художественной интуиции с социологическим движением можно признать лишь шаткими и импрессионистическими догадками, не идущими далее самых общих и неопределенных соображений. Повидимому, дело придется начинать с другого конца. Сначала должны быть изучены объективно, путем наблюдения, анализа и тщательно собранных фактов, - с точки зрения разработанной теории психологии творчества - интуиции и стили огромного количества наших писателей, с таким блеском и широтою непосредственно заявлявших себя своим творчеством. И только после этого можно будет начать строить широкое научное здание обобщенной истории литературы. А до этого русским читателям долго еще придется довольствоваться обзорами и руководствами, имеющими чисто временное значение введений, при том иногда чисто внешнего характера, в целое литературы, живущей буйным и хаотическим ростом стихийного развития. Данные об индивидуальных творцах художественных созданий, освещающие нам психологию их творчества, рассеяны в огромном количестве материала, крайне разнообразного, так что пришлось бы дать целое большое библиографическое исследование, чтоб осветить этот материал сколько-нибудь полно. Приходится ограничиться по неволе самыми отрывочными указаниями относительно лишь виднейших представителей русского художественного слова. Эти данные рассеяны в отдельных биографиях, в разнообразных мемуарах, письмах, сочинениях самих художников слова, их дневниках, автобиографиях и т. д., и т. п., при чем оказывается, что весьма немногое приведено в некоторых сборниках и книгах в систематический вид, пригодный для более непосредственного использования. Очень полезно в этом отношении издание И. Д. Сытина «Историко-литературная библиотека», Под редакцией А. Е. Грузинского; здесь были даны хрестоматические сборники, освещавшие жизнь и творчество ряда писателей обширными выдержками из воспоминаний современников, из переписки и т. п. (Гоголь, Западники сороковых годов, Грибоедов, Пушкин, Ранние славянофилы, Некрасов, Достоевский), но издание, к сожалению, не имело продолжения. Приходится по другим писателям обращаться к многочисленным справочникам, из которых можно назвать здесь только два три указателя и сборника из массы их, имеющие более широкое или специальное значение: Рубакин, Среди книг, т. I; Владиславлев, Русские писатели XIX-XX ст. Опыт библиографич. пособия по нов. русск. литературе. М. 1918 (3-ье изд.); общие литературные указатели и словари: Венгеров, Словарь, Межов, Метьер и т. д. Ряд автобиографий дан в названном словаре Венгерова, в Русск. Литературе XX века под редакцией его же, в сборнике «Первые шаги» Фидлера, в сборнике «Русские Ведомости», в «Словаре Общества любителей Рос. Словесности» и т. д. Полезны в некоторых случаях известные сборники критических и историко-литературных статей Зелинского, Покровского и др. За огромностью литературы об отдельных авторах возможно указать лишь немногое, интересующее нас в данный момент. Из писателей XVIII века достаточно назвать Державина, Фон-Визина, Крылова, Карамзина, для освещения творчества которых имеются изданные более или менее научно собрания сочинений, писем: в частности признания Державина, письма Фон-Визина и Карамзина; автобиография первого из них, заграничные письма обоих вводят нас в психологию художника XVIII в. Для сентименталиста и романтика Жуковского, помимо заявлений его о задаче художника в многих стихотворениях, заявлений отражающих именно его психологию, мы имеем, сверх биографий Загарина и Зейдлица, его обширную переписку и исследование Александра Веселовского: «Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения». Грибоедов разносторонне освещен академическим изданием (Пред. Пиксанова) его сочинений и переписки. Известны материалы о Веневитинове. Ценна автобиография кн. Вяземского. Для первоначального введения в изучение Пушкина удобен вышеназванный том «Историко-литературной библиотеки» (составл. Н. Заозерским), где приведены извлечения из наиболее существенных воспоминаний о Пушкине и из его переписки. Психология поэта вообще и в частности самого Пушкина освещена им с поразительным блеском, реализмом самонаблюдения, и силою в ряде известных всем лирических пьес и может быть дополнена многочисленными признаниями писем, отрывков дневников и т. п. То же надо повторить и о Лермонтове (см. академическое издание), по психологии творчества которого новые черты даны сборником «Задруга». Кольцов и современные его изучения освещены в академич. издании. Для Никитина, творчество которого имеет очень своеобразные черты в связи с колебаниями его настроений и мировоззрения, заставлявшими его переделывать снова и снова свои произведения, имеется превосходное (не законченное) издание его сочинений под редакцией А. Г. Фомина. Некрасов, давший в своих стихах не мало ценнейших самопризнаний, до сих пор не дождался полного собрания ни сочинений, ни переписки, но изучения хотя только начинаются, все более устанавливают за ним по самому психологическому ходу и результатам творчества - все права первокласного поэта, столь долго у него оспариваемые. См. о нем томик «Историко-литературной библиотеки» Сытина, составленный Ч. Ветринским, и новейшие работы К. Чуковского. Чрезвычайно богаты письма Гоголя (см. сочинения Под редакцией Тихонравова и письма, также томик «Историко-литератур. библиотеки») признаниями о своем творчестве и своеобразных чертах его, которое роднится с художественным процессом Достоевского; о Гоголе мы имеем работу Овсянико-Куликовского, особо интересную именно со стороны анализа психологической глубины его процесса. Герцен дал о себе знаменитые свои мемуары «Былое и Думы», наравне с обширною его перепискою, отражающею множество сторон его художественной личности. Еще богаче в этом отношении литературное наследство Тургенева: необычайно ценны, как самопризнание гениального художника, многие места его воспоминаний и самооправданий по поводу отдельных произведений, и т. п.; в особенности важны его «Призраки» и «Довольно», открывшие впервые в художественной форме оборотную сторону творческих художественных процессов (превращение светлой музы в безжалостного к художнику вампира). Наравне с этим стоит его переписка, особенно целые серии писем к Виардо и другим иностранным друзьям (Флобер и др. писател.), к графине Ламберт, к Толстому и многим русским литераторам, что все представляет живой комментарий к цепи его творчества. Очень богаты также признания и в воспоминаниях, и в литературных объяснениях, и в романах (особенно «Обрыв»), и особенно в переписке Гончарова, который в конце концов раскрылся пред нами, как художник полубольной и мученик своего дара. Второстепенный беллетрист Д. Григорович оставил ценные для нас литературные воспоминания, содержащие многие ценные мелочные наблюдения над многими писателями (между прочим о Достоевском). Вместе с плеядою сороковых годов выступивший представитель более старшего поколения С. Т. Аксаков в своих воспоминаниях, особенно в «Детских годах Багрова-внука», дал драгоценные самонаблюдения над зарождением лирических движений в детской душе. Колоссальное творчество Достоевского, больное и захватывающее необычайно субъективными порывами поэтической души, не может быть и отчасти понято помимо его необыкновенной биографии, освещенной самопризнаниями и самоопределениями в «Дневниках писателя» и переписке; последняя часто истинно дает ключ к его крупнейшим созданиям; изданный Страховым и Миллером том его биографии и писем (1883 г.) дополняется вышеназванным томиком «Историко-литературной библиотеки» (составлен Ч. Ветринским) и предстоящими новыми публикациями неизданных частей его переписки. Лев Толстой оставил - в своих автобиографических признаниях, в воспоминаниях, в дневниках (лишь начатых опубликоваться), в «Исповеди» и т. д., как и в художественных произведениях и в своей колоссальной переписке - огромные залежи материала для изучений психологического процесса творчества. Особенно богаты материалом переписки Толстого с графиней А. А. Толстой, со Страховым, с Фетом и т. д.; предстоящее опубликование писем к Толстому со стороны многочисленных литературных деятелей начиная с 1850-х годов должно значительно обогатить эти материалы о том, как создавались его произведения. Что касается большого числа воспоминаний о Л. Толстом, то и они довольно богаты ценными свидетельствами о нем, как о художнике; назовем воспоминания Лазурского, дневники Гольденвейзера, Гусева и Булгакова, и т. д. Очень важны воспоминания о Толстом и Тургеневе Фета, оставившего многое и о себе в своих воспоминаниях. Переходя к второстепенным деятелям той же эпохи, мы видим, что и для них можно найти более или менее ценный материал, ими самими представленный, в письмах, разнообразных рассказах о данных лицах, и ими самими составленных мемуарах и повествованиях. Писемский, Островский, Салтыков-Щедрин, Мельников-Печерский, Тютчев, А. Толстой, Майков, Полонский и многие другие - вот лица, опубликование материалов и сведений о которых еще большей частью на очереди и так или иначе обогатит и сделает более отчетливым наше знание о художественной интуиции и ее развитии. Здесь надо назвать еще ряд лиц, не принадлежавших к художникам слова, но оставивших более или менее ценные и важные с нашей точки зрения материалы об этих художниках в своих воспоминаниях. Так, чрезвычайно интересны и поучительны многие страницы воспоминаний таких авторов, как П. В. Анненков («Замечат. десятилетие», воспоминания о Гоголе и др.), А. Ф. Кони (Тургенев, Достоевский, Писемский, Гончаров, Некрасов), С. Максимов (Островский), Панаев И. И. (кружок Белинского), Головачева-Панаева, гр. В. Соллогуб, П. М. Ковалевский, Белоголовый и мн. др. Для писателей, начиная с 70-х-80-х годов, сделано в смысле собирания материалов для изучения их со стороны психологии их творчества, пока очень немного. Собрано много по Гаршину (ср. его «Художники»). Только начато собирание и опубликование материалов напр. о виднейшем народнике 70-х-80-х годов Глебе Успенском. Начато собирание материалов о таком крупном писателе 80-х до 1900 г.г., как Короленко, авторе известных «Записок моего современника», которые в литературе автобиографии заняли место рядом с мемуарами С. Аксакова, Герцена, в одном ряду с незаконченными, но высоко талантливыми «Скитальчествами» Аполлона Григорьева и немногими другими произведениями. Обратила на себя внимание талантливая и живая философскою настроенностью переписка Эртеля. Из других более новых писателей едва ли не более всех посчастливилось Чехову: помимо многочисленных признаний в его очерках, в которых не раз говорится о психологии художников разного рода (также в «Чайке» и др.), опубликована его обширная переписка, чего придется еще долго ждать очень многим писателям. Как материал, данный не самими художниками слова о себе, а их современниками, заслуживают особого вниманияхудожественно выписанные воспоминания С. Елпатьевского (Гл. Успенский и др.) и В. Г. Короленка, а также - Горького (давшего довольно много и о себе самом в своих воспоминаниях о разных лицах, а также в «Детстве») и т. д. Во всем вышеперечисленном материале читатель и исследователь находит в дополнение к тому, что сведено в биографиях отдельных лиц, также данные для истории отдельных художественных произведений от их зарождения до появления в печати и до борьбы, которую вызывали многие из них в движении литературных вкусов и мнений. Но самым существенным и центральным для изучения психологии творчества является, конечно, само художественное произведение, его текст, который и подлежит в первую и главную очередь самому пристальному и всестороннему изучению и освещению. Вне твердо установленного текста нет самого художественного произведения, а может быть только более или менее смутное предание о нем. Исследователь устанавливает подлинность и принадлежность текста данному писателю, при помощи всех точных данных, заключающихся и в самом тексте и во всем, что так или иначе к тексту и его истории относится, при помощи данных и указаний таких вспомогательных дисциплин, как библиография, хронология, биография и т. д. со всеми данными общих истории, истории культуры и проч. текст должен быть тщательно очищен от ошибок и описок, от непринадлежащих к нему инородных включений и наслоений, а также восполнен там, где он терпел урезки и искажения. По восполнению текстов русских писателей, одна из необходимейших работ, восстановление всего, что в свое время исключалось по прямым цензурным требованиям, по цензурным или иным соображениям как самого автора, так и его издателей. Требуется установить даты возникновения текста в частях и целом, и особенно даты истории текста, т.-е. последовательные изменения его от первых иногда зачаточных набросков в рукописях до появления в печати, с дальнейшими изменениями текста, находимыми в особенности в прижизненных изданиях автора. Подробнейшая история текста с вариантами, находимыми в черновых рукописях, в особенности и важна для уяснения творческого процесса у данного автора. Те видоизменения, которые пройдены были отдельными местами, отдельными даже образами или штрихами, иногда ярче всего и раскрывают нам психологию творца художника, его колебания и уклоны и последние намерения и бессознательные интуитивные порывы. Поэтому так и ценны изучения рукописей художественных произведений сточки зрения психологии творчества, что при этих изучениях пред нами раскрывается самая динамичность процесса творчества. Так, тексты рукописей Пушкина, творившего с пером в руке, хранящие даже мелкие детали, налету возникавшие и исчезавшие, раскрывают всю сложность и глубину той тайной подсознательной и дневной сознательной работы, которая приводила к обаятельно легкому по сказочной внушающей силе результату. Рукописи Тургенева хранят, в соединении с его письмами и дневниками, все то обильное изначальное, что художник ловил и закреплял на лету своим творческим сознанием из живой жизни непрерывно из часа в час наблюдаемой им любовно жизни. Рукописи Достоевского, особенно первоначальные наброски больших романов, обличают неслыханное богатство мыслей, образов, положений и пр., лишь малую долю которых это пылающее художественное горение могло передать и закрепить в более законченном оформлении. Некрасов, переносивший на бумагу обычно лишь уже законченные в общих чертах пьесы или отдельные места их, раскрывает в своих рукописях, как одевались у него живыми плотью и кровью первоначальные схемы и скелеты еще только едва вчерне законченных созданий. И т. д., и т. п. Таким образом, иногда только изучение рукописей и менявшегося текста произведения способно установить с научной достоверностью все уклоны вкуса и настроения художника и определить его истинные художественные намерения и устремления, в чем так часто, сильно и много ошибается всякая догматическая или импрессионистическая критика, с ее теоретическими готовыми положениями, применяемыми вкривь и вкось, или всегда сомнительною индивидуальною впечатлительностью критика импрессиониста, обычно не достаточно осознанною. За сложною и ответственною работою над установлением текста и над его детальною историею, только и может идти в сущности дальнейшая научная разработка текста со стороны его дословного смысла и литературно-художественного значения, т.-е. определение его ценности в разнообразных отношениях (эстетическое моральное, социальное, философское и т. д.) - как художественного явления, которому предстоит дальнейшая независимая от творца самостоятельная жизнь в сознании современников и потомства. Должно с великим прискорбием оговориться что русская наука и литература не выполнили еще и минимальных требований в отношении даже корифеев своих. Поразительно ничтожно, в сравнении с богатствами русского художественного слова, количество сколько-нибудь удовлетворительно проредактированных русских авторов. Даже о Пушкине, над которым работали уже десятки исследователей, каждая новая редакция его сочинений вызывает нескончаемые споры относительно самых основных принципов правильного воспроизведения текстов, и наперечет немногие писатели, тексты которых можно признать сколько-нибудь научно проработанными и достоверными в отношении близости к намерениям авторов и в отношении установленной истории их возникновения (Гоголь Под редакцией Тихонравова, академические, разряда изящной словесности, издания Кольцова, Грибоедова, Лермонтова, Боратынского, и немногие другие). Огромное же количество остальных представляют образцы того, как не следует издавать русских авторов, при чем некоторые издания являются просто чудовищными (Некрасов в последних изданиях его наследников). Что касается освещений психологии творчества русских писателей с того момента как произведение делалось достоянием читателей и критики, то история русской критики показывает, что с этой точки зрения мы найдем в исследованиях, а особенности в плодах ходовой журнальной критики, начиная с Белинского, ценного не слишком много. Подобно тому, как в упомянутых историко-литературных обзорах, мы наблюдаем подмен истории литературы историею общественной мысли, точно также и в литературной критике, в подавляющей массе ее, мы находим подмен литературы публицистикою, беседою по поводу литературного создания, которое отожествлено с самою жизнью: отражение жизни в зеркале писательского темперамента, воображения, мировоззрения и проч. всегда немилосердно спутывалось с самою жизнью, и критика более или менее скверной жизни выдавалась за литературную критику. Реакция этому настроению критики началась лишь с 80-х-90-х годов, с их попытками построить критику научно, на основе изучения психологии творчества, особенно в работах Овсянико-Куликовского (Гоголь, Тургенев, Толстой). Завершения это новое движение литературной мысли еще не получило, что и понятно по тем трудностям, какие имеет пред собою новое направление. Параллельно этим попыткам построения научной критики, в критической литературе имеют значение попытки импрессионистов (особенно Айхенвальд), которые хотят - признав наличность субъективного отношения своего к явлениям литературы - дать единственное, что, может быть, является бесспорным - формулировку своих непосредственных впечатлений от автора или произведения. Предполагается, повидимому, что построенные на субъективном впечатлении силуэты, характеристики и портреты авторов и образы их произведений, пропущенные чрез субъективное сознание критика, все-таки могут быть близки к реальной действительности, приближать нас к сути художественных созданий. Но научный подход к делу, во всеоружии объективных методов исследования, руководимого теориею психологии творчества, должен дать, повидимому, результаты более надежные и точные, нежели самые остроумные и блестяще красивые образы и силуэты, создаваемые импрессионистическим методом. |
|
ТЕМА - основной замысел, основное звучание произведения. Представляя собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы - отнюдь не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие художника. Под знаком этого образа у художника сочетаются самые разнородные явления действительности. Благодаря этому образу и возможна синтетическая деятельность художника, которая и отличает его от не-художника. У всякого художника своя тема, свой образ мира. Но в зависимости от материала, через который преломляется этот образ, мы имеем то или иное его отражение, т.-е. тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное произведение, где раскрывается лишь один из ликов единого руководящего всем творчеством художника образа. Если, с такой точки зрения подойти, примерно, к Лермонтову, основной темой которого является Демон, то можно наметить ряд частных тем, определивших тот или иной сюжет отдельных его произведений. Тема демона, чающего спасения через любовь, определяет сюжет «Демона»; тема демона, принижающегося до человеческого образа, - сюжет «Героя нашего времени», и т. д. Понятие темы станет еще более выпуклым, если сопоставить его с музыкальным понятием лейт-мотива, с тем, что обыкновенно называют в применении к литературному произведению «красной нитью». Поскольку известная тема, основной замысел, влияет на значимость того или иного момента и отдельные моменты воспринимаются на фоне тематического целого, можно, конечно, говорить о проходящей через все произведение «красной нити». Но вместе с тем понятие темы отнюдь не покрывается понятием «лейт-мотива» или «красной нити». В то время, как лейт-мотив, мотив руководящий, проходит через все произведение, то в виде повторений (повторение тех же звуков, мыслей, повторение положений действующих лиц, повторение описаний в целом или в частности и т. п.), то в виде разных вариаций, - если лейт-мотив и «красная нить», явственно пробивается здесь и там, связывая отдельные части - тема сама по себе остается внешне невыявленной, образуя мысленный центр, вокруг которого все располагается, но который не закреплен ни в одной отдельной фразе. По этой причине представляется совершенно неправильным определение темы известного произведения только по тому или иному приему и повторяющемуся моменту, ибо тема сквозит в каждом моменте, она и везде и нигде, как было замечено кем-то в применении к музыке, на что можно распространить и на литературу. Тема может лишь повторять себя и разработка ее и заключается в этих повторениях. Доказательством справедливости этой мысли является как творчество великих писателей в целом (тема Лермонтова - демон, Тютчева - борьба дневного и ночного начал и т. д.), так и отдельные их произведения. В специальном смысле (в области стихологии) под темой, согласно определения Брюсова, следует разуметь формы, предусматривающие звуковое строение стихотворения. Сюда относится, напр., палиндром, акростих (см. эти слова) и т. п. См. Прием, Сюжет. Прозаизм, Синоним. Я. Зунделович. Тема. Так называется иногда производная глагольная основа общеиндоевропейского яз. на о, чередовавшееся с е, ср. греч. φέρομεν «мы несем» (μεν - окончание 1-го л. множ.), φέρετε «вы несете» (τε - окончание 2-го л. множ.); самые гласные звуки о, е в окончании Т. наз. тематическими гласными, а спряжение глаголов с Т. на о-е - тематическим спряжением (см.). |
|
ТЕМАТИКА - совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения. Однако, можно поставить вопрос о том, является ли тематический момент неотъемлемым свойством всякого литературного произведения, возможно ли, чтобы художественная значимость поэтического произведения определялась только элементом оформления, звуковым, примерно. На это ответит утвердительно теоретик самоценного поэтического слова, как звучащего комплекса, к каковым относятся, например, молодые ученые, принадлежащие к крайним представителям формального метода в литературе (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. В. Хлебников. 1921 г. Прага) или Викт. Шкловский («О поэзии и заумном языке» - Поэтика сборник, 1919 г.) или русские Футуристы, как Крученых (еще в 1913 г. «Декларация слова, как такового»). Р. Якобсон считает, что своеобразной особенностью поэтического неологизма является беспредметность. Он подчеркивает безглагольные опыты Фета (стих. Шопот. Робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье Сонного ручья). А так как глагольность - основная форма нашего языкового мышления, то возможна, следовательно, и безмысленная поэзия. Это не случайность. «Поэтический язык стремится, как к пределу, к фонетическому - поскольку налицо соответствующая установка, эвфоническому слову, к заумной речи». Вполне понятна поэтому разработка группою молодых ученых тех явлений поэтической речи, и не только поэтической, где «бессмысленность» речений как бы подтверждает возможность отсутствия тематического момента в поэтическом произведении. Это - глоссемосочетания (Л. Якубинский - Сб. Поэтика. 1919 г.) - такие речевые единицы, которые приносят как бы эстетическое удовлетворение самим звучанием своим, вне смыслового момента, видимо отсутствующего. Пример - переданные русским солдатом («Война и мир») французские слова - «Виварика Виф серувару Сидяблика», т.-е. Vive Henri quatre! Vive се roi vaillant Се diable à quatre. Но в подобных случаях наличие художественного восприятия всегда будет под сомнением. Лишен тематического момента как будто и «заумный» язык - какой-либо хлыстовский стих. Рентре фенте ренте финтри фунт Подарок мисентрант похонтрофин. (Сергей Осипов, XVIII в.) и многочисленные заумные слова, употребленные писателями, вроде имени - «Илаями» (К. Гамсун - Голод), «Бобэоби, пелись губы. Вэоеми пелись взоры» - В. Хлебникова и множество других, на которых ссылаются. Однако, сколь приведенные примеры ни ценны при подчеркивании того значения, которое имеет в поэзии звуковая экспрессия слов, они не могут быть обобщены, как тезис о необязательности тематического момента в поэзии. Тем более, что «бессмысленные» заумные сектанские стихи по указанию самих сектантов, имеют сокровенный, ведомый лишь посвященному смысл, а сам язык этот рассматривается, как священный язык одной из восточных стран, примерно. С другой стороны, заумные слова в поэзии зачастую лишь новые словообразования, лексическое значение которых дано в заимствованном корне слова. Таково стихотворение Хлебникова, построенное на неологизмах - «заумных словах», на основе темы и корня слова «смех». О, рассмейтесь смехачи. О, засмейтесь смехачи. Что смеются смехами, Что смеянствуют смеяльно... Синтаксическая «заумность» характерна, например, для такого стихотворения, как «Уныние» Метерлинка: Павлины, белые павлины, уплыли при лучах луны, Павлины, белые павлины, уплыли плавно насегда. Уплыли белые павлины, мои томительные сны... В этом стихотворении мы наблюдаем эмоционально-музыкальное, при помощи повтора, развитие темы, обозначенной в заглавии стихотворения «Уныние». При чем тема разработана путем системы аналогий, исходящих из образа «павлины», что вообще характерно для поэзии символистов. Если звуки «а», «о» (междометия) - высказывания, и в них налицо тематический момент, в силу интонационного элемента, с ними связанного, то и поэтическое произведение, представляющее хотя бы лишь сочетание отдельных звуков, но рассчитанное на произнесение, будет обладать смысловым тематическим моментом. Тема литературного произведения - это смысловой его момент, логически выявленный и обозначенный в виде словесной формулы. Традиционно тему называют идеей. А немецкая идеалистическая эстетика утверждала, что поэзия - воплощение идеи в чувственном образе. Таким образом, тема «Скованного Прометея», Эсхила, «Каина» Байрона и «Фауста» Гете равно - борьба индивидуума с мировым порядком, богоборчество. Тема литературного произведения может быть указана автором в заглавии произведения. Таковы - «Горе от ума» Грибоедова, «Где тонко, там и рвется» Тургенева, «Цветы зла» Бодлера, «Мещанин-дворянин» Мольера. Но система литературных заглавий достаточно сложна. Имеются простые обозначения предмета, о котором повествуется. Это еще не тема. Таковы заглавия по имени действующих персонажей «Борис Годунов» Пушкина, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Заглавия сами получают зачастую апостериорное тематическое значение, как ставшее нарицательным «Обломов» Гончарова. Учтя все это, можно сказать, что словесная формулировка темы произведения относительно произвольна. Этим и объясняются различные «толкования» произведения, тогда как более конкретные тематические элементы - как «мотив», «сюжет», «фабула» подлежат более точному описанию и анализу. Затруднено выявлять тему лирических стихотворений, эмоционально-музыкальных по характеру, особенно, когда это стихотворения без заглавия, как у Фета или Верлэна (Сборник «Мудрость»). Наоборот, формой тематически легко определяемой являются стихотворения «философские», лирика «идейная», Боратынского или А. де-Виньи. Указанием на тему служат и авторские эпиграфы - примерно, «Мне отмщение и аз воздам» («Анна Каренина» Л. Толстого), «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», («Ревизор» Гоголя»). Поэтический мотив - простейшее повествование, в котором высказывание неизменно находит соответствие в литературных приемах произведения. Поэтический мотив, таким образом, существует постольку, поскольку имеется на-лицо оформляющий его литературный прием и обратно. Поэтический мотив - явление эстетического порядка, социально обусловленное. Его анализ и оценка даются через художественное выражение. Так что знака равенства между явлением жизни и поэтическим мотивом, это явление обозначающим, поставить нельзя. Поэтому литературные образы - «Евгений Онегин», «Рудин», «Базаров», если угодно, дают тему лишних людей, но они не могут быть сравниваемы с подлинными представителями русской интеллигенции, скажем Чаадаевым, Станкевичем. Без художественного оформления не было бы отличия между сюжетом жизненного события и поэтического произведения. Примерно, один из мотивов «Собора Парижской богоматери» - благородная любовь урода Квазимодо к девушке цыганке Эсмеральде. Тематический момент тут выявляется в стилистическом приеме антитезы, как в приемах архитектонических - построении глав, расположении эпизодов, так и в приемах описания героя и окружающей обстановки (собор, колокола, трюаны). Мотив «грустной любви», «благородных душ», Schöne Seele, belle âme, чувствительников французских, английских, немецких, русских - Руссо, Шатобриана, Юнга, Клопштока, юного Гете (Вертер), Карамзина, Жуковского - выявляется по эпитетологии и поэтическому словарю этих писателей. Александр Веселовский дает следующее определение мотива - «простейшая повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский - Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений. Том 2. Вып. 1). С нашей точки зрения в приведенном определении не учтен особо эстетический момент мотива, как элемента художественно-литературного произведения. Видимо на это повлиял генетический характер определения, который устремлял внимание исследователя более на фольклор, на этнографию, чем на поэзию. По А. Бему - «мотив» - предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей формуле «а-в» (А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий. Известия отделения Русск. яз. и словесн. Росс. Акад. Наук. Т. XXIII. 1918 г. Вып. I). А. Бем подчеркивает, что мотив - художественное отвлечение, фикция, но не указывает на характер «художественности» этого отвлечения, и как будто сводит мотив к логической формуле. Однохарактерность мотивов определительна для художественно-литературного течения. Поэтический мотив может быть действительно представлен двучленной формулой - а-в, в которой «а» - подлежащее, «в» - сказуемое. Так, у Ламартина - природа (а) - мать, у которой человек находит отклик на свои горести и радости (в), у А. де-Виньи - природа (а) - мачеха, безчувственная к людским страданиям (в). При несменяемости подлежащего и изменчивости сказуемого мы можем обрисовать эволюцию определенных поэтических мотивов в художественной литературе. Скажем, эволюцию мотива города от Пушкина («Медный всадник») и Гоголя («Невский проспект») до Блока («Незнакомка») и Андрея Белого («Петербург»), или для французской поэзии XIX века от Дезожье и Бодлэра до Золя и Жюля Ромэна. «Мотив» - явление определенного хронологического порядка; поэтому поэты - творцы новых поэтических мотивов в такой же мере, как и новых литературных приемов. Это характерно и для целого художественно-литературного течения, как бы двусторонне нарушающего литературный канон своих предшественников. О мотиве и приеме неизменно говорят и литературные манифесты. Трудно согласиться с Викт. Шкловским. Критикуя теорию Потебни о поэзии, как мышлении образами, он ставит в сущности знак равенства между образом и поэтическим мотивом и указывает, что образы - «ничьи», «божьи». Вся работа поэтических школ, - говорит В. Шкловский - сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Образы даны; и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Но ведь известны периоды литературной истории, когда «природа» в поэтическом мотиве не играла особой роли, именно - в средневековой эпической поэзии (Песнь о Роланде), в XVII веке во Франции (Мольер), у натуралистов (Золя), итальянских футуристов. Сюжет поэтического произведения - это комплекс поэтических мотивов. Традиционно употребляют вместо «сюжета» термин «содержание». Сюжеты многообразны, индивидуальны и неповторяемы; повторяемость - свойство сюжетных схем. «Бродячие сюжеты» - это одинаковые сюжетные схемы. Можно говорить об однотипной сюжетной схеме: в бретонской легенде «Тристан и Изольда», в драмах «Франческа да-Римини» - Г. Д'Аннунцио, «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка. Их схема - комплекс основных мотивов - a-b-c, где a - мотив измены жены супружескому обету, b - мотив любви к замужней женщине, c - месть мужа. Но лишь побочные мотивы формируют сюжет каждого из этих произведений и порождают конкретный характер живого поэтического произведения определенной эпохи. Некоторые сюжетные схемы отличаются особой устойчивостью. Такова сюжетная схема Дон-Жуана, на которую написано значительное количество произведений. Их авторы Тирсо да-Молина, Чиконьини, Джилиберти, Мольер, Т. Корнель, Гольдони, Байрон, Пушкин, Ленау, Граббе, Меримэ, Бодлэр, Дюма, Гофман, Мюссе, Ал. Толстой и др. Типология сюжетных схем могла быть установлена подобно тому, как Полти установил 36 драматических ситуаций. Ал. Веселовский разумел под сюжетом «тему, в которой имеются разные положения - мотивы» или «сюжеты это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». В свою очередь, у А. Бема - «Сюжет - результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат, закрепленный в словесной формуле (а-в-В.). А. Бем отдельно определяет термин «содержание», как «совокупность психологического, бытового, лирического и т. п. материала, которым оперирует художник; материал, закрепленный в слове». Термин «содержание» А. Бема касается вне-эстетического «материала», так что относится уже собственно не к художественно-литературному произведению, а к источникам его. Как литературное явление, понятие «содержание» можно было бы с «сюжетом» отожествить, лучше - термин «содержание» из обращения в литературной терминологии исключить. Целесообразно отличать «сюжет» от «фабулы». Фабула - это действенное соединение поэтических мотивов как повествовательных единиц. В отношении авантюрной фабулы употребляется традиционный термин - «интриги» от лат. intricare, запутывать. Сюжет - неотъемлемое свойство поэтического произведения, фабула существует постольку, поскольку имеется налицо действенное повествование. Отсюда фабула присуща лишь нарративному виду литературных произведений - роману, повести, новелле и лирическим стихотворениям, носящим соответственный характер. Следует заметить, что «драма для чтения» в сущности, повествовательное произведение в лицах. Оно приобретает свой характер наглядно развертывающегося действия в сценическом воплощении, которое к категории литературных произведений уже не относится. Лирические стихотворения могут быть лишены фабулы. Виды фабул - авантюрная, психологическая и другие - определяются уже композиционными приемами, так что вопрос этот относится к другой категории литературных явлений - стилистике. Несомненно, что мотив, сюжет, фабула получают в поэтическом произведении обнаружение через литературный прием. Членение моментов тематического и стилистического полезно в процессе рабочего анализа. Это позволяет уточнить характеристику литературных явлений. Тематический момент литературного произведения связывается с вне-эстетической категорией - жизнью через художественное выражение. Поэтому конечной целью социологического анализа является литературный прием. Следует отметить, что некоторые крайние представители формального метода рассматривают тематический момент, как явление стиля, образование как бы вторичное. «Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов, песня - комбинация стилистических мотивов, поэтому сюжет и сюжетность являются также формой как рифмы», - говорит Викт. Шкловский. Его же слова - «Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом обусловливает содержание» - слова Крученых. Интересны мысли Флобэра - «Все исходит из формы», а также - «Что мне кажется прекрасным, что я хотел бы сделать - это книгу ни о чем, книгу, которая не имела бы почти сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет был бы почти невидим, если это возможно». Творчество Флобэра само говорит за себя, за то, что сюжет играл для него роль существенную. Не откликается ли на слова Флобэра современное увлечение беспредметностью в литературе. Для Флобэра - это был лишь эстетический метод, утверждающий пренебрегаемый литературный прием, подчеркивающий значительность оформления. Постольку же ценны приведенные выше мысли русских теоретиков. (см. Мотив, Сюжет, Тема, Фабула). |
|
ТЕМАТИЧЕСКАЯ ГЛАСНАЯ. См. Тема и Тематическое спряжение. |
|
ТЕМАТИЧЕСКОЕ СПРЯЖЕНИЕ. Спряжение глаголов обще-индоевропейского языка (см. Праязык) с производной основой (см.) на о, чередовавшимся с е (см. Тема), а также те типы спряжения в отдельных индоевропейских языках, которые произошли от общеиндоевропейского Т. С. Т. С. противополагается нетематическому, с основами, не оканчивавшимися в общеиндоевропейском на о, е. В русском яз. к Т. С. восходит спряжение всех глаголов кроме дать и есть со сложными и форм есть (наст. вр. от глагола быть) и суть. Тематические гласные е, о общеиндоевропейского яз. сохранились в русском яз. в виде гласных, обозначаемых буквами е, о (ведешь, причастие ведомый), у глаголов 1-го спряжения, а гласный звук и у глаголов 2-го спряжения получился из слияния тематического гласного звука с предшествующим и отчасти еще в общеиндоевропейском яз. Т. о. в нынешнем русском яз. тематическими гласными являются звуки, обозначаемые буквами е (о только у причастий страдат. наст. вр.) и и. |