ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
ИНТЕРПРЕТА́ЦИЯ (от лат. interpretatio — истолкование, объяснение), истолкование литературного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И. осуществляется как переоформление художественного содержания, т. е. посредством его перевода на (1) понятийно-логический (литературоведение и основные жанры критики литературной), лирико-публицистический (эссе) или (2) на иной художественный язык (графика, театр, кино и другие искусства).
1) И. имела место уже в античности: например, Сократ толковал смысл песен Симонида (см. «Протагор» Платона). Теоретические основы И. сложились у толкователей Священного писания (см. в ст. Герменевтика); их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой (Ф. Шеллинг о бесконечной множественности художественных смыслов, наново формирующихся в сознании читателя) и более обстоятельно — в учении о «понимании» («постижении») Ф. Шлейермахера и позднее — В. Дильтея (см. Духовно-историческая школа), а также в рамках психологической школы (на русской почве — А. А. Потебней). Понятие И. существенно для философов-экзистенциалистов (см. Экзистенциализм в литературе), особенно для М. Хайдеггера. В литературоведении проблемы И. обрели большую значимость в работах Р. Ингардена, «швейцарской школы» во главе с Э. Штайгером и в англо-американской «новой критике»; здесь художественные тексты рассматривались имманентно и утверждалось интуитивное постижение их смыслов, понятых как незамкнутые и нескончаемо обновляющиеся. (Придерживаясь сходных взглядов на И., представители французского структурализма Р. Барт и Ц. Тодоров выводят ее за пределы научного знания о литературе.)
В русском литературоведении термин «И.» появился в 1920‑х гг., но обрел актуальность лишь в 70‑х гг. Рассматривая произведение в широком и многоплановом — социально-историческом и культурно-художественном — контексте как его создания, так и восприятия, современные ученые тяготеют к мысли (последовательно развернутой М. М. Бахтиным) о диалогически-личностных моментах освоения литературы и признают неизбежное присутствие в И., наряду с понятийно-логическими операциями, «инонаучного» начала (С. С. Аверинцев об освоении символа), несовместимого с формализацией, которая свойственна точным наукам. Согласующееся с принципом гуманитарной научности (см. Филология) толкование художественных произведений неминуемо зависит от идейно-эстетических позиций его субъекта: постижению художественного содержания сопутствует «духовное общение» читателя (в т. ч. литературоведа) с автором. И. всегда осуществляется при активном участии интуиции, основывается на оценочном отношении к искусству, а потому является избирательной и творческой. При этом гипотеза ученого относительно художественного смысла, возникшая из опыта эстетического восприятия, корректируется и достраивается в процессе и итоге анализа произведения. Подлинно научная И. произведений прошлого — духовная встреча писателя и ученого во времени, их «взаимопонимание», благодаря которому искусство обновляет и обогащает свой смысл в истории, а история осознает и обобщает свой опыт в искусстве.
Поскольку художественное содержание составляет единство определенности и неопределенности (см. Образ художественный), для науки о литературе важно понятие диапазона достоверных И. данного произведения, позволяющее преодолеть как концепцию бесконечной множественности художественных смыслов, так и догматическое убеждение в однозначности и неизменности содержания произведения: цель И. — достигнуть адекватного, хотя всегда лишь относительно полного понимания того смыслового ядра, которое составляет первооснову словесного текста. В идеале истолкование литературы — познание нетенденциозное (хотя мировоззренчески активно стимулируемое): интерпретатор как бы переселяется душою «вовнутрь» произведения и отдает себя в его власть, отказавшись от эффектов самодемонстрирования.
Собственно литературоведческая И., в отличие от эссеистской, — это аналитически-доказующее рассмотрение произведения (прежде всего его формы в качестве содержательно значимой, см. Форма и содержание), при котором учитываются миропонимание автора, его связь с современной ему эпохой и культурно-художественной традицией. Существенное условие адекватности И. — знание жизни произведения в читательском сознании различных поколений (см. Историко-функциональное изучение литературы).
И. (первоначально — в литературной критике, преодолевшей былую нормативность) получили широкое распространение начиная с эпох Просвещения и романтизма, когда резко возросло внимание к миросозерцательной стороне художественного творчества. В русской критике и литературоведении И. определялись разными установками: либо на выявление по преимуществу духовной позиции автора (мысль В. Г. Белинского об освоении пафоса творчества писателя как условии истинного понимания его произведения), либо в большей мере на постижение социально-исторического существа изображенного автором («реальная критика» Н. А. Добролюбова), либо, наконец, на воссоздание критиком прежде всего его собственных субъективных впечатлений и раздумий, вызванных художественным произведением (критика-эссеистика рубежа XIX—XX вв., в т. ч. В. В. Розанова).
2) В художественной деятельности И. имеет место при творческом использовании ранее созданного: в трансформациях фольклорных текстов, литературных обработках мифов и преданий, при переводческих перестройках текстов — переложениях и переделках, характерных для древней и средневековой литератур, а также в новейших адаптациях литературных памятников (напр., «Кориолан» У. Шекспира в обработке Б. Брехта), в стилизациях и пародиях, заимствованиях и подражаниях. Она присутствует в художественном исполнительстве (воспроизведение литературы чтецами) и переводах литературы на иные национальные языки (даже осуществляемых под лозунгом точности). Начала И. литературы имеются не только в песнях, романсах, операх, драматических спектаклях, звуковых фильмах, где наличествует первичная художественно-речевая ткань, но и в «несловесных» произведениях, создаваемых на основе литературных сюжетов (иллюстрации, произведения инструментальной и симфонической музыки, балеты, пантомимы, немые фильмы).
Соотношение между моментами воспроизведения и обновления при прочтении литературной классики театром и кино может быть чревато крайностями: тягой к предельной свободе обращения режиссера и актеров с литературным сюжетом и текстом, либо, напротив, отрицанием любого обновления литературного произведения в спектакле и фильме.
Художественная И. допускает и даже предполагает «вольность» прочтения литературы, порой заметные от нее отклонения, недопустимые в литературоведческих толкованиях. Даже в тех И., которые глубоко постигают смысл и бережно сохраняют стиль преднаходимой литературы, явственно просматриваются избирательность освоения и творческое достраивание созданного писателями. Так, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского и «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева не притязают на точность и полноту воссоздания литературных источников. Специфика театра и кино часто требует трансформации словесного текста, прежде всего его сокращения (см. Сценарий, Инсценировка).
Художественная И. осуществляет авторство, которое естественно назвать вторичным. Воспроизводя и достраивая ранее созданное произведение, художник реализует право на собственный творческий почерк и оригинальность образного мышления в иной — по отношению к литературе — сфере искусства, но он лишен этических оснований подменять литературный источник своим произведением, в особенности если имеет дело с первоклассным творением. Вторичное авторство порой возводит литературное произведение в ранг «нелитературной» классики (игра М. С. Щепкина в посредственных мелодрамах, романсы М. И. Глинки и Чайковского на слова забытых ныне поэтов). В своих лучших образцах художественные И. литературные классики становятся равными первичному творчеству, самоценными явлениями искусства (оперы «Руслан и Людмила» Глинки, «Пиковая дама» Чайковского, иллюстрации М. А. Врубеля к «Демону», «Три сестры» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко).
Художественная И. литературы (наряду с литературно-критическими и литературоведческими) осуществляют «переакцентуации» ее содержания, без которых наследование традиций и сам литературный процесс немыслимы: произведение «…продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований» (Валери П., Об искусстве, М., 1976, с. 152). Вместе с тем новые прочтения литературной классики призваны прежде всего воплотить ее собственное глубинное существо: ее исторически первоначальный смысл и одновременно — потенциально заложенную в нем непреходящую ценность. И. и ее проблемам в составе художественной культуры принадлежит тем большая роль, чем органичнее и естественнее сочетаются в ней принципы историзма и обновляющего, творческого наследования литературы и искусства прошлых эпох (см. Традиция и новаторство).
Литература:
Введение в литературоведение. Хрестоматия, М., 1979, с. 132—35, 162—83;
Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962, с. 40—91;
Аверинцев С. С., Символ, в кн.: Краткая лит. энциклопедия, т. 6, М., 1971;
Эпштейн М., Критика в конфликте с творчеством, «ВЛ», 1975, № 2;
Гайденко П. П., Герменевтика и кризис бурж. культурно-историч. традиции, «ВЛ», 1977, № 5;
Гуральник У., «Адаптируя» классику…, «ВЛ», 1980, № 8;
Хализев В., Интерпретация и лит. критика, в кн.: Проблемы теории лит. критики, М., 1980
Лихачев Д. С., Литература — реальность — литература, Л., 1981, с. 195—214;
Die Werkinterpretation, hrsg. von H. Enders, Darmstadt, 1967;
Hirsch E. D., Validity in interpretation, New Haven-L., 1971;
Mecklenburg N., Kritisches Interpretieren, Münch., 1972;
Eykman C., Phänomenologie der Interpretation, Bern-Münch., 1977.
В. Е. Хализев.