РОМАН
РОМА́Н (франц. roman, нем. Roman, англ. novel; первоначально, в позднее средневековье, — всякое произведение, написанное на романском, а не на латинском языке), эпическое произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития, развернутом в художественном пространстве и времени, достаточном для передачи «организации» личности. Являясь эпосом частной жизни, «изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 7, М., 1955, с. 122), Р. представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания. История индивидуальной судьбы, поскольку она именно этой «самостоятельностью» прежде всего и обусловлена, обретает общий, субстанциальный смысл. Вместе с тем у романического героя приобщение к коллективным — народным, национальным, общественным — идеалам и целям выступает обычно конечным, кульминационным моментом в развитии его самосознания, и попытка изображать действенно-сюжетные результаты этой кульминации приводит к существенной трансформации как содержательной природы, так и структуры Р.
Трактовка характера в Р. находит выражение в том, что в Р. «человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть» (Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 480). «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» (там же, с. 479).
Необходимое для романического героя развитие личностного начала происходит в историческом процессе обособления личности от целого: обретение свободы в неофициальной, повседневной семейно-бытовой жизни; отказ от религиозных, нравственных и иных принципов замкнутой корпорации; появление индивидуального идейно-нравственного мира и, наконец, сознание его самоценности и стремление противопоставить свое неповторимое «я», его духовную и нравственную свободу окружающей среде, природной и социальной «необходимости». Свойственное эпопейному миру «равновесие» уступает место крайнему разладу между «я» и обществом, это и передает распространенная «формула» Р., определяющая его как «эпическую поэму о борьбе личности с обществом, с природой» (Ралф Фокс). Неизбывный конфликт (в классическом Р. преимущественно с трагическим или пессимистическим исходом: нравственное падение героя, признание неодолимости зла, замкнутость в самом себе, стоический героизм), «проявляя» относительную самостоятельность личности, ее этических и интеллектуальных устремлений, обнажает как зависимость индивида от общественных коллизий, так и необходимость для него целительного единения с «миром», что особенно явно и сильно актуализировал уже русский Р. XIX в.
История Р., обусловленная судьбой реальной личности, тем, когда, как и какой самостоятельности она достигает, в еще большей и решающей степени связана с господствующими идеологическими и художественными интересами, с теми художественными идеями времени и прежде всего «идеей личности» (Белинский), которые обостряют интерес именно к этому предмету и выступают часто жанрообразующим фактором.
Р. развивался в многообразных сюжетно-композиционных структурах. Полагают даже, что Р. в принципе не может обладать завершенной жанровой формой, поскольку он — «эпос нашего времени», т. е. эпос настоящего, поскольку для него важен максимальный контакт с «неготовой», переживающей становление действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмысливанием. Р. не терпит жесткой регламентации, не имеет канона; в начале своей истории он пародирует стиль «старших» жанров, а затем и любые попытки романистов шаблонизировать какую-либо стилевую структуру и систему изобразительно-выразительных средств жанра. На фоне жанров, описанных аристотелевской или классицистической поэтиками, Р. предстает предельно свободным образованием.
При всем различии Р. по тематике (любовный, социально-политический, исторический, философский, фантастический), по объему, по степени драматизации сюжета, по композиционно-сюжетным принципам, по способам повествования пролагают себе дорогу некоторые стилевые доминанты. Одна из наиболее заметных — наполнение сюжета во всех его компонентах непосредственной романической содержательностью: интрига становится средством отражения конфликта между личностью и обществом, превращается в «пружину», дающую толчок целенаправленным действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль; драматизируя повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие (возникновение, обострение и разрешение) какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный «замок» произведения. При этом интрига не всегда находит разрешение в развязке, поскольку подлинная мера Р. не сюжетная завершенность или «открытость», а прежде всего характер изображения в нем жизни как процесса.
Намеченная структурная тенденция разветвляется на две линии. Одна (у ее истоков стоит «Дон Кихот» М. Сервантеса) — это «открытый», или экстенсивный, Р., многосторонне изображающий общество, обстоятельно мотивирующий эволюцию главного героя, участника многочисленных событий, «населенный» большим количеством второстепенных героев, детально, широко воспроизводящий внешние, объективные, прежде всего социальные условия. Другая (у ее истоков — «Принцесса Клевская» М. М. де Лафайет) — Р. «закрытый», или интенсивный, предельно сосредоточенный на жизни одного человека, а иногда и одного конфликта, одной ситуации и тем самым — концентрический по построению. «Закрытый» Р. очень рано становится психологическим.
Возникает Р. в античной литературе, представляя собой, как правило, бытовые варианты традиционных мифических сюжетов, с картинами эмоционального мира («Повесть о любви Херея и Каллирон» Харитона). Событийная динамика заслоняет здесь анализ внутреннего мира, к тому же предельно статичного. Но в любовно-буколическом Р. «Дафнис и Хлоя» Лонга (II—III вв.) приключениям отведена уже служебная роль и анализ чувства столь подробен, что длительное время произведение Лонга занимало положение образцового психологического Р. Последовательно развито личностное начало в «Золотом осле» Апулея.
В средние века романическая тенденция полнее всего проявляется в жанре рыцарского романа, который принес с собой свободу повествования, живость диалогов, психологическое «портретирование» персонажей («Сказание о Тристане и Изольде»). Повествовательные традиции французского рыцарского Р. предопределили на долгое время ведущее положение французской литературы в развитии Р.
Идеи и идеалы Возрождения подготовили благоприятную почву для развития Р. Его жанровое содержание вначале находит выражение в новеллах («Декамерон» Дж. Боккаччо), в романизированных поэмах (М. Боярдо, Л. Ариосто, Т. Тассо) и драмах (прежде всего У. Шекспира). Едва ли не единственное произведение собственно романного жанра — психологическая «повесть» «Фьяметта» Боккаччо. Р. же как таковой, непосредственно связанный с идейно-философскими исканиями, со всем духом Возрождения, возникает лишь на закате эпохи — это «Дон Кихот» Сервантеса. Выступив с критикой нарождавшегося буржуазного общества и обобщив до символа разлад человеческой натуры, ее героических устремлений с «прозой» бытия, Сервантес предвосхитил генеральную ситуацию позднейших реалистических романов.
Кризис гуманистического миросозерцания и аристократическая реакция на Возрождение подготовили возникновение пасторального Р. (см. Пастораль) и далее — прециозного Р. (см. Прециозиая литература). Одновременно романные жанровые интересы и устремления получают все более трезвое, реалистически содержательное наполнение. Народившийся в ту же эпоху авантюрно-бытовой, плутовской роман «присвоил» романному жанру черты «менипповой сатиры» (мениппеи) — свободу вымысла, ведущую роль авторского личного опыта, а не предания, «незавершенность» действия и героя, контакт с современностью, сочетание «серьезно-смешного», восприняв их преимущественно из произведений Ф. Рабле, Эразма Роттердамского, Т. А. д'Обинье, М. Монтеня. Но в плутовском Р. не оформилась еще существеннейшая черта жанра — динамика характера.
Поэтика классицизма Р. игнорировала: возобладавшее авторитарное мышление разрешало противоречие между личным чувством и общественным долгом в пользу долга, лежавшего вне интересов отдельной личности. Лишь на исходе классицизма развивавшаяся психологическая проза (Б. Паскаль, Ф. Ларошфуко и др.) рождает «Принцессу Клевскую» М. М. де Лафайет, которая завершает в известном смысле процесс формирования типа психологического Р.
Широкое развитие основных видов Р. и его сюжетно-композиционных разновидностей наступает на новой волне гуманистических идей — в эпоху Просвещения. Органическое слияние психологической и плутовской линий романного развития впервые совершилось в Р. «Манон Леско» А. Ф. Прево, открывшем в полном смысле «средние» характеры, почти устранившем различение высокого и низкого. Слив воедино «прозаическое» действие, в подтекст которого вошли переливы душевных движений, и новую психологию, впервые в европейской литературе включившую иррациональную стихию, Прево едва ли не первый создал органическое «саморазвивающееся» движение повествования. Семейно-бытовые Р. «Памела» и «Кларисса Гарло» С. Ричардсона открыли психологическое богатство в горестях и радостях обыденной жизни, емко вобрав его в эпистолярную форму. Сосредоточив внимание исключительно на внутренних, идейно-нравственных противоречиях и исканиях личности, Руссо («Юлия, или Новая Элоиза») закрепил ведущую роль концентрического Р.
Заслуга в становлении собственно реалистических принципов типизации принадлежит английским романистам Г. Филдингу и Т. Смоллетту, которые изображали личную судьбу героев на широком, детерминирующем ее социальном фоне, и создателю исторического романа В. Скотту, одновременно и романтику и реалисту. В. Скотт сопрягает личность с историческим потоком, выделяя в нем существенное слагаемое — классовую борьбу, утверждает в художественном мышлении романистов принципы историзма.
С XIX в. начинается мировая история реалистического Р. Идеологизируя личные и бытовые столкновения, Стендаль раздвигает сюжетные рамки Р. и вплетает в сквозное действие сцены и эпизоды, рисующие нравы, быт общества целой эпохи. Поэтому его Р. «Красное и черное», приобретая эпическую многоплановую масштабность, сохраняет и динамичность, и концентризм построения. Цикл открытых и одновременно концентрических Р. создает О. Бальзак («Человеческая комедия»). Французские романисты-реалисты (Стендаль, Бальзак, Г. Флобер и др.) внесли в европейский Р. пафос познания, объяснения изображаемого (личности и среды, их взаимосвязанности), страсть к поискам закономерностей — общественных, нравственных, биологических. Не случайна их творческая ориентация на науку (преимущественно социологию, право, биологию, гипертрофированную в художественном мышлении натуралистов — Э. Золя), а также философию. Стремление к объяснению, принцип каузализации противодействовали логически построенной и драматизированной композиции, а в поздних произведениях Бальзака и Флобера сводили ее на нет. Развивая анализ сознания (и подсознания), они усилили внутренний динамизм Р., подчас пренебрегая напряженностью внешних событий. В Англии реалистические Р. мирового значения создают Ч. Диккенс и У. М. Теккерей.
В последней трети XIX в. Р. переживает кризисное состояние, объяснение чему можно найти в устремленности прозы к натурализму, умалявшему свободноличностное начало в человеке, а затем — к модернизму с его погруженностью в стихию индивидуальной психики, в изолированный от социального бытия «поток сознания» («В поисках утраченного времени» М. Пруста).
В конце XIX — начале XX вв. появляются реалистические романы Дж. Голсуорси, Г. Манна, Т. Манна, Дж. Лондона с новыми перспективами в разрешении конфликта между личностью и обществом, открытыми и подсказанными русским Р., который со 2‑й половины XIX в. начинает оказывать мощное воздействие на мировую историю Р.
В России равноправие с другими жанрами Р. завоевывает только со 2‑й половины XVIII в. (произведения Н. М. Карамзина, М. Д. Чулкова, А. Е. Измайлова, В. Т. Нарежного). Дальнейшую историю Р. на долгие годы предопределил «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, сюжет которого построен на частной интриге, но склад характеров и история героев последовательно и многосторонне мотивированы переломным моментом в развитии общества. По этому пути — концентрического идейного Р. — пойдут М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, воспроизводя одну из главных ситуаций русской жизни XIX в. — разлад «лишнего человека» с обществом.
Л. Н. Толстой впервые воссоздал «диалектику души» — спонтанный, самодвижущийся психический процесс. Причем внутренняя жизнь личности в его Р. обрела самоценную значимость; вместе с тем повествование не только не утратило, но усилило эпичность, т. к. сама «диалектика души» прониклась эпикой: глубинные мотивы и первозданные «частности» делали личность представительницей не какой-либо среды, а всего общества, нации или человечества. Интенсивный и заостренный психологизм укрупнял характеры, расширял границы типических, социально-исторических обстоятельств, а необычайная широта мотивов социального поведения, сопряженных в одном характере, обусловливала его текучесть и незавершенность. Передавая эту «текучесть», согласуя с ней свои художественные принципы и средства, Л. Толстой в то же время вскрывает и глубочайшее неудовлетворение своих героев отторженностью — по субъективным или объективным причинам — от «мира», от социально-этической гармонии.
Новаторство Ф. М. Достоевского-романиста — в прямой соотнесенности «частного» человека с целым миром (не только современным, но и прошлым и будущим), в раздвижении узкой сцены частной жизни определённой ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой сцены с «последними вопросами» бытия и сознания. У героя Достоевского исповедальное слово о себе слилось со словом о мире, интимнейшее переживание — с «капитальной» идеей, личная жизнь — с судьбой мироздания. Достоевский обратился к глубинам психологии, к сокровенному содержанию личности, утверждая ее абсолютную ценность, ее беспредельные возможности к совершенствованию, уравнивая — художественно и ценностно — бытие индивида и бытие общества, мира. Каждый его герой одержим «идеей-страстью», личной «правдой» о мире, и все вместе они образуют «большой диалог» о мире, человеке и боге. Отсюда — предельная для Р. полифония, многоголосие «правд».
Открывая мировому Р. конца XIX—XX вв. идейную перспективу и содержательное «многомирье», русские корифеи освоили и создали для него и новые композиционно-жанровые приемы и принципы (эпопейность, спонтанный «внутренний монолог» — у Л. Толстого; полифония и синтез разнообразных жанровых особенностей от мениппеи, карнавала и мистерии до авантюрно-бульварного Р. и фельетона у Достоевского). Рамки жанра стали несравненно свободнее и вместе с тем адекватнее обостренной XX-м в. проблеме взаимоотношений личности и мира.
В зарубежной литературе XX в. Р. сохраняет завоеванные позиции «критического реализма», совершенствуясь и модифицируясь в 20—30‑х гг. в произведениях Р. Мартен дю Гара, Р. Олдингтона, А. Моравиа, Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, К. Чапека, а после 2-й мировой войны 1939 — 1945 — Ч. Сноу, Г. Грина, Г. Бёлля, Дж. Стейнбека и др. Наибольшей глубины и совершенства жанр Р. за рубежом в XX в. достиг в реалистич. произведения Т. Манна и У. Фолкнера, с именами которых также связано новаторство романной прозы XX в.: «симфоничность», переплетение стилей повествования, эпическая ирония, обращение к мифу — у Манна; символика, трагикомические отступления, изображение события с разных точек зрения — у Фолкнера. Существ. вклад в развитие жанра внес Г. Гарсия Маркес (роман-эпопея «Сто лет одиночества»).
В реалистическом Р. еще до 1-й мировой войны 1914 — 1918 начинают обостряться качественно новые идеологические тенденции: утверждение не только индивидуальных, но и надличностных, коллективных и народных идеалов и их носителей (произведения Р. Роллана, А. Франса, Г. Уэллса). Победа Октября, влияние М. Горького и всей советской литературы вывели зарубежный Р., устремленный к народу и социализму, к теме антикапиталистической пролетарской борьбы, социально преобразующей мир (А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Ш. О'Кейси, Х. Лакснесс), и затем — к коллизиям и типам, которые с достаточной определенностью воплотили принципы социалистического реализма (Л. Арагон, А. Зегерс, Я. Ивашкевич, Ж. Амаду).
Одновременно возникают и множатся разновидности модернист. Р., связанного прежде всего с именами Дж. Джойса и Ф. Кафки. Одни из них, сближаясь с социально-политическим радикализмом, стремились передать сумятицу и новизну революционной или бунтарской стихии (произведения А. Белого, Б. А. Пильняка, Дж. Дос Пассоса). Большинство других предопределялось пессимистической мыслью о бессилии личности перед социально-историческими стихиями, об утере ее нравственной ценности, что было вызвано кризисом старых гуманистических идеалов в эпоху социальных потрясений и мировых войн.
«Противостояние» универсальному пессимизму и духовной «безосновности» модернисты ищут то в возведении в абсолют искусства, единственно способного упорядочить мир, но лишь в самом акте творчества и восприятия (отсюда — экспериментаторство, мифотворчество, дегуманизирующая стилизация), то в утверждении стоического, или «героического пессимизма» (сознавая бесцельность жизни, человек побеждает судьбу презрением). Согласно этической ветви модернизма, причастной к философии экзистенциализма (Ж. П. Сартр, А. Камю и близкие им по духу Абэ Кобо, Р. Музиль, Дж. Джонс, испанские «тремендисты»), ничто в реальном мире (и даже в космосе и универсуме) не предопределяет и не стимулирует добро в человеке, и он обречен на одиночество и «нескончаемое поражение» в своих благих намерениях.
Значительную, по сути разрушающую жанр трансформацию претерпевает конструкция Р. в теориях и практике авторов «нового романа» (или «антиромана»). Абсолютизация «антироманистами» «внутреннего» человека, лишенного качественной определенности, превращает персонаж в фикцию, «подпорку», при этом грани между человеческим сознанием и окружающим миром расплываются. Современный Р. на Западе живет в сложном взаимодействии и отталкивании — иногда в творчестве одного романиста и даже в пределах одного произведения реалистических и модернистских тенденций. Достаточно характерна для состояния зарубежного Р. и ориентация многих писателей на создание крайне условных — притчевых, символических или мифологизированных сюжетов и ситуаций (У. Голдинг, Веркор, М. Фриш, Г. Гарсия Маркес и др.).
Историю советского романа предваряет «Мать» (1906) М. Горького, где развернута романная ситуация, ставшая типичной для Р. социалистического реализма. Восприняв эпичность русского Р. 2‑й половины XIX в., Горький акцентировал и усилил ее социальные истоки; в сознание его героев, в их частную обыденную жизнь вошла история, определяя поведение и психику главных героев. В классическом советском Р. 20—30‑х гг. — «Разгром» А. А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, в монументальном Р. самого Горького «Жизнь Клима Самгина» «переживанием истории» захвачен едва ли не каждый персонаж, и непрерывно движущаяся «громада истории» выступает полновластным демиургом, организующим сюжет, мотивирующим характеры, выносящим высший приговор и оценки героям. Такое осмысление человека в истории, когда он вольно или невольно вливается в социальную историю, «повинуясь» побеждающей, перспективной тенденции общественного развития или воле, устремлениям масс, определило ведущие идейно-структурные принципы советского Р., особенно рельефные в его первых опытах («Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича).
Социальный пафос советского Р. сказался также в изображении общественного труда и деяния как решающей (для оценки и судьбы человека) арены встречи индивида и общества. Труд вошел в ряд «вечных» тем и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутренних переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности и ее единения с «миром» и другими людьми («Танкер “Дербент”» Ю. С. Крымова, «Люди из захолустья» А. Г. Малышкина, «Поднятая целина» Шолохова).
Рожденный в эпоху напряженного взаимодействия человека и истории, сложившийся в атмосфере постоянных общественных потрясений и перемен, советский Р. наряду с историзмом (прежде всего — социально-историческим мотивированием характеров и сюжетов) развил до своей типичной особенности сюжетную динамику, насыщенность действием, «событийность». История, врываясь в сердцевину «частной жизни», властно требовала от героя не созерцания и сочувствия и не только философско-нравственного постижения ее, но и действенной активности.
Интерес к историческим событиям, становясь подчас преимущественным и даже исключительным, игнорировал тем самым художественную специфику Р. и вытеснял из него историзм характеров, через которые и «входит» история в художественное произведение. Наносил ущерб жанровой первооснове советского Р. и ряд концепций, которыми в разное время переболела советская общественно-критическая мысль: призывы к растворению личности в коллективе, пренебрежение к сфере интимно-частной жизни, «теория бесконфликтности» (идиллическое равновесие личности и общества), непременная актуализация жанра («вдогонку жизни»), что размывало жанр Р. до пространного очерка, и т. д. Такого рода идеи стали изживаться во 2‑й половине 50‑х гг., хотя и прежде их влияние не затронуло лучшие Р.
Тогда же советский Р., сохраняя приоритет «социальной судьбы» героя, главенство его «сопряжения» с историей общества, вместе с тем углубил интерес к «нравственным судьбам» личности, к испытанию и проверке ее общечеловеческими этическими и эстетическими ценностями. Этот поворот отчетливо обозначился в романе Л. М. Леонова «Русский лес». Во 2-й части «Поднятой целины» Шолохов, сплетая неразрывно ход истории с живыми, частными судьбами отдельных «рядовых» людей, утверждал отношения, обеспечивающие полнокровную жизнедеятельность самых «простых», непосредственных и безусловных «начал» человеческой жизни; одновременно он обнажал драматические судьбы русской деревни, переживающей яростную классовую борьбу. К. М. Симонов в Р., написанных после разоблачения партией культа личности, заострил драматизм социально-нравственных испытаний, выпавших на долю его героев-воинов и мужественно ими преодолеваемых в огне войны («Солдатами не рождаются» и др.).
Советский Р. вошел в мировую литературу в разнообразных жанровых разновидностях: историко-биографический жанр (Ю. Н. Тынянов и др.), национально-исторический Р. (К. Гамсахурдиа, Д. Демирчян и др.), Р.-воспитание (Н. А. Островский), социально-психологический Р. (Леонов, К. А. Федин, В. Лацис, М. Слуцкис, А. Упит, Ю. В. Трифонов, Ю. В. Бондарев, В. Г. Распутин и др.), героико-романтический (Фадеев, О. Гончар, М. Стельмах и др.), сатирический (И. Г. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров) и научно-фантастический (И. А. Ефремов, братья А. и Б. Стругацкие), роман-притча (Ч. Айтматов). И, наконец, наиболее значительная для советской романной прозы разновидность — эпопея (М. Горький, А. Толстой, Шолохов, Г. М. Марков, М. Ауэзов и др.), проникнутая историзмом и масштабностью, раскрывающая перепутье истории и «частного человека», народа и личности, драматическую горечь их противоборства и радость их встречи и единения.
На Востоке становление и эволюция жанра Р. типологически во многом соответствует истории жанра на Западе (подробнее в статьях о соответствующих литературах).
Литература:
Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954;
Грифцов Б. А., Теория романа, М., 1927;
Веселовский А. Н., История или теория романа?, Избр. статьи, Л., 1939;
Чичерин А. В., Возникновение романа-эпопеи, М., 1958;
Фокс Р., Роман и народ, пер. с англ., М., 1960;
Декс П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962;
Кожинов В. В., Происхождение романа, М., 1963;
История рус. сов. романа, кн. 1—2, М.-Л., 1965;
Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975;
Днепров В., Черты романа XX в., М.-Л., 1965;
Судьбы романа, М., 1975;
Советский роман, М., 1978;
Кузнецов М., Сов. роман. Пути и поиски, М., 1980;
Сахарова Е., Семибратова И., Энциклопедия русской жизни. Роман и повесть в России второй пол. XVIII — нач. XX в. Библиографич. указатель, М., 1981;
Горбунов А. М., Заруб. роман XX в. Рекомендательный библиогр. указатель, М., 1982.
В. А. Богданов.