КОМИЧЕСКОЕ
КОМИ́ЧЕСКОЕ (от греч. kōmikós — веселый, сметной, от kōmos — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная литература о К.; исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью К. (все на свете можно рассматривать «серьезно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, его «природой Протея» (Жан Поль), игровой способностью скрываться под любой личиной.
К. часто противопоставляли трагическому (Аристотель, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), серьезному (Ф. Шлегель), трогательному (Новалис), но достаточно известны трагикомический и высокий, серьезный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность К. усматривали в «безобразном» (Платон), в «самоуничтожении безобразного» (К. Розенкранц), в разрешении чего-то важного в «ничто» (И. Кант), но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом и т. д.), а также в неожиданности. Однако существует и К. «соответствия», и нередко впечатляет как раз К. «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны). Мало удовлетворяя в роли универсальных формул, разные эстетические концепции К., однако, довольно метко определяли существо той или иной разновидности К., а через нее и некую грань К. в целом, т. к. «протеистичность» К. и сказывается в непринужденном переходе его форм друг в друга.
Общую природу К. легче уловить, обратившись сначала — в духе этимологии слова — к известному у всех народов с незапамятных времен игровому, празднично-веселому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному народному смеху, напр. в карнавальных играх (см. Карнавализация). Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьезности — и вместе с тем смех возрождающий. К этому «воскрешающему» смеху («рекреационному», восстанавливающему силы — как в школе во время перемены, рекреации, между двумя уроками, — когда в свои права вступает игровая фантазия) применимо одно из общих определений К.: «фантазирование… рассудка, которому предоставлена полная свобода» (Жан Поль). На карнавальной площади, как и в частном доме за пиршественным столом, всегда и везде, где миром правит игровой смех «комоса» (веселой ватаги), воцаряется двузначная атмосфера действительности, преломленной сквозь призму изобретательной фантазии «играющего человека». Все элементы смешного образа при этом взяты из жизни, у реального предмета (лица), но их соотношения, расположение, масштабы и акценты («композиция» предмета) преображены творческой фантазией; и один из источников наслаждения от К. — это наше «узнавание» предмета под преображенной до неузнаваемого (напр., в шарже, карикатуре) маской: сотворчество зрителей и слушателей. По содержанию смех универсальный и амбивалентный (двузначный — фамильярное сочетание в тоне смеха восхваления и поношения, хулы и хвалы) — это и смех синкретический как по месту действия — без «рампы», отделяющей в театре мир К. от реального мира зрителей, так и по исполнению — часто слияние в весельчаке автора, актера и зрителя; напр., средневековый шут, древнерусский скоморох, комик в быту, который, импровизируя, потешается и над собой, и над слушателями, над своей натурой как над их натурой, откровенно (в состоянии «свободы духа») представленной. В празднично игровом, глубоко объективном по своей природе смехе как бы сама жизнь празднует и играет, а участники игры — лишь более или менее сознательные органы ее. Высшие образцы этого (извечного, а по истокам — фольклорного) «собственно комического» в искусстве — это насквозь игровой образ Фальстафа у Шекспира, а также роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле.
В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды К., обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это, прежде всего, ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьезное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов К. юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — высокое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное («незримые миру слезы», по словам Н. В. Гоголя). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным — отрицательным, изобличающим — тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием (см. Инвектива). Но именно великим сатирикам (Дж. Свифт, М. Е. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьезное (социально значительное) с алогично забавным (см. Алогизм), абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — компенсаторная (восстанавливающая бодрость) функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно К.
По значению (уровню, глубине К.), т. о., различаются высокие виды К. (величайший образец в литературе — Дон Кихот М. де Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.). Для К. обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далеких, более или менее отвлеченных понятий; комический эффект при таком сопряжении как бы играет роль доказательства.
По характеру эмоций, сопровождающих К., и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический, см. Сарказм), трагикомический (см. Трагикомедия), утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т. д. Весьма важно также духовное состояние «комика»: смех сознательный, когда человек владеет процессом К., и, напротив, когда им безлично играют внешние обстоятельства, жизнь (ставя в «смешное положение») или бессознательное играет им, как простым орудием, невольно «разоблачая» его («автоматизм К.», по А. Бергсону). По словам И. В. Гёте, ни в чем так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Истина эта равно применима к отдельным индивидам, целым обществам и эпохам, а также к национальному характеру, как это обнаруживается и в искусстве (роль юмора, особенно эксцентрического, в английской литературе, остроумия во французской, сарказма в испанском искусстве).
Единственный предмет К. — это человек (и человекоподобное в зверях, птицах и т. д.). К. поэтому чуждо архитектуре, а другим искусствам свойственно в разной мере. Наиболее благоприятна для универсальной природы К. литература, где на К. основан один из главных и наиболее игровой вид драмы — комедия.
Литература:
Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, пер. с франц., СПБ, 1900;
Бахтин М. М., Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965;
Пинский Л. Е., Комедии и комическое у Шекспира, в кн.: Шекспировский сб., М., 1967;
Борев Ю. Б., Комическое, М., 1970;
Пропп В. Я., Проблемы комизма и смеха, М., 1976;
Дземидок Б., О комическом, пер. с польск., М., 1974;
Лихачев Д. С., Панченко А.М., «Смеховой мир» Др. Руси, Л., 1976;
Jünger F. G., Über das Komische, 3 Aufl., Fr./M., 1948;
Plessner H., Lachen und Weinen, [2 Aufl.], Bern, [1950];
Preisendanz W., Humor als dichterische Einbildungskraft, Münch., [1963].
Л. Е. Пинский.