МИФЫ
МИ́ФЫ (от греч. mýthos — повествование, басня, предание), создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными. Хотя М. (в точном смысле слова) есть повествования, совокупность «рассказов» о мире, это не жанр словесности, а определенное представление о мире; мифологическое мироощущение выражается, вообще говоря, не только в повествовании, но и в иных формах: действа (ритуал, обряд), песни, танца и др. Специфика М. выступает наиболее четко в первобытной культуре, где М. представляет собой эквивалент «духовной культуры» или «науки», цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир. Позднее, когда из мифологии вычленяются такие формы общественного сознания, как религия, искусство, литература, наука, политическая идеология и т. п., они удерживают ряд мифологических моделей, своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры; М. переживают свою вторую жизнь. Особый интерес представляет их трансформация в литературном творчестве.
Изучение М. в литературе затрудняется тем, что общеобязательное определение границ мифологии не установилось. Часто эти границы связывают с тем, идет ли в повествовании речь о сверхъестественных («мифических») существах — богах, героях, духах, демонах и т. п. При таком понимании изучение М. в литературе сводилось бы прежде всего к выявлению в текстах определённых имен и образов (например, упоминаний греческих богов и героев в сочинениях античных, средневековых и новоевропейских авторов). Более методологически оправдан критерий структуры, тем более что в общепринятую сферу М. входят, между прочим, и вполне обычные реалии жизни человека и природы, лишь особым образом отобранные и наделенные в мифологическом контексте специфическим значением, — например, такие части человеческого тела, как голова, глаз, сердце, фаллос; такие животные, как лев, волк, орел, змея; такие растения, как дуб или омела; даже такие «магические» фигуры и числа, как круг, пентаграмма, крест, 3, 7, 12 и т. п.
Ценный анализ М. как «символической формы» дал немецкий ученый Э. Кассирер, указавший, что на определённой стадии развития человечества М. есть единственная и тотальная система, в терминах которой воспринимается весь мир. В отечественной науке опыт Кассирера критически использован двояко, одни исследователи сосредоточили внимание на мировоззренческой цельности мифологии (А. Ф. Лосев); другие рассматривают миф в общем контексте поведения группы людей как систему, моделирующую в умах индивидуумов, входящих в группу, окружающий мир или его фрагменты. В частности, круг литературных мотивов, которые могут квалифицироваться как «мифологические», небывало расширился за счет мотивов, не имеющих в себе ничего фантастического, но выдающих свою связь с т. н. архетипами мифотворческого мышления.
Однако здесь возникает опасность потерять четкие границы М. в литературе. В западной науке эта возможность подчас переходит в действительность благодаря стремлению иррационалистов объявить алогическую стихию М. единственной сферой духовного творчества.
Мифы и литература. Подобно литературе, М. наделены содержательной образностью: и там и здесь идея дается в нерасчленимом отождествлении с чувственным образом. Но М. бессознательно образны, и это отделяет их от литературного творчества. Иначе говоря, различие состоит в том, что:
1) М. — продукт дорефлективного коллективного творчества, в то время как для литературы при ее выделении из фольклора (см. Народное поэтическое творчество) определяющим моментом служит именно субъективная рефлексия автора;
2) в силу этого художественная фантазия всегда видит различие между собой как отражением вещей и самими вещами, в то время как в мифе образы мыслятся овеществленными в буквальном смысле слова, и потому сознательное употребление приемов метафоры, аллегории и других тропов и фигур здесь невозможно;
3) поэтому литература ориентирована на более или менее автономные эстетические критерии, в то время как мифология еще не знает выделения эстетической сферы из недифференцированной стихии сознания, ибо представляет собой не только первобытную поэзию, но и первобытную религию, науку, философию и т. п. (т. н. идеологический синкретизм).
Т. о., литература тесно связана с мифологией, и притом не только генетически — прежде всего через сказку и народный эпос, — но и по типу отражения действительности (содержательная образность). Поэтому вполне естественно, что она не расстается с мифологическими первоосновами и на поздних этапах своего развития, когда уже давно забылось ее происхождение из М., и это относится не только к произведениям с «мифологическими» сюжетами, но также, например, к реалистическому и натуралистическому нравоописательному искусству XIX и XX вв. — мифологические модели и мотивы можно проследить в романах «Оливер Твист» Ч. Диккенса, «Нана» Э. Золя, «Волшебная гора» Т. Манна. Такого рода оперирование с М. никак не исключает реалистичности литературы, тем более что само мифотворчество в свое время давало вполне жизненную картину мира. Однако литература с самого начала не есть мифология; она имеет свои специфические законы, не сводимые к законам комбинирования мифологических архетипов. Это общее соотношение литературного творчества и мифологические традиции дает в истории литературы множество вариантов.
Мифы в истории литературы. Различные типы отношений к М. удобно проследить на материале античной литературы. Гомеровский эпос («Илиада» и «Одиссея») отмечает собой грань между общинно-родовым мифотворчеством и дифференцированной духовной культурой классового общества (в этом ему подобны веды, «Махабхарата», «Рамаяна», Пураны — в Индии, «Авеста» — в Иране, Эдда Старшая — в германо-скандинавском мире и др.). Подход Гомера к действительности (т. н. «эпическая объективность», т. е. минимальная доля индивидуальной рефлексий и психологизма), его эстетика, еще слабо выделенная из обще жизненных запросов, — все это насквозь проникнуто мифологическим стилем мировосприятия. Известно, что действия и психические состояния героев «Илиады» и (в меньшей степени) «Одиссеи» постоянно мотивируются вмешательством богов, причем было бы наивно видеть в этом «неумение» Гомера изображать психические процессы: в рамках эпической картины мира боги более реальны, чем слишком субъективная сфера человеческой психики. Ввиду этого соблазнительно толковать гомеровский эпос только как внутреннее порождение мифотворческой стихии (к чему склонялся, например, Ф. Шеллинг). Однако в XX в. наука все решительнее выявляет в гомеровском эпосе элементы «цивилизованной» рефлексии и творческой субъективности: М. у Гомера подвергнуты отбору по чисто эстетическим критериям, не говоря уже о том, что подчас они пародируются и «снижаются». Позднее Гесиод, Пиндар и другие поэты греческой архаики отказываются в отношении к М. от иронии, но еще решительнее подвергают их переработке, будь то рационалистическая систематизация (Гесиод, «Теогония») или моралистическое облагораживание (Пиндар).
Влияние мифологии сохраняется в период расцвета греческой трагедии, причем его не следует измерять обязательностью мифологических сюжетов: когда Эсхил создает трагедию на исторический сюжет («Персы» — картина Саламинской битвы 480 г. до н. э.), он мифологизирует самое историю. Вся греческая трагедия представляет собой напряженное рефлектирование над М., проходящее этапы вскрытия мировоззренческих глубин мифологии (Эсхил) и ее эстетической гармонизации (Софокл), но завершающееся моральной и рассудочной критикой М. у Еврипида. Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам с предельно дерзкой насмешкой над М. Эллинистическая эпоха с ее рационализмом и бытовизмом уже не понимает этой остроты переживания мифологии: для нее М. становятся объектом литературной игры и ученого коллекционирования (Каллимах).
Новые типы отношения к М. дает римская литература: Вергилий («Энеида») заново связывает мифологию с религиозной философской проблематикой современности, причем выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (тип структуры мифа): перевес символического смысла и лирической проникновенности над пластической конкретностью образа (средневековая поэзия и Данте продолжают вергилиевское отношение к М.). Овидий, напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. Овидиевское отношение к М., оказавшее воздействие на новоевропейскую литературу и искусство от Ренессанса до классицизма XIX в., представляет сложнейший историко-культурный феномен: здесь особенно важен момент высокосознательной игры с «заданными» мотивами, превращенными в унифицированную знаковую систему. При этом, если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии или фривольности, то система в целом эстетически наделяется возвышенным характером. При всем различии между Овидием и Вергилием в степени «серъезности», овидианский подход к М. не исключает не только аллегоризма, но и настоящей космической символики (сквозная символика «Метаморфоз», раскрываемая в XV кн.). Литература Возрождения, восприняв овидиевский стиль подхода к М., насыщает его напряженным антиаскетическим настроением («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.).
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология совершенно специфического типа. Если языческий бог или герой вплетен в безличный круговорот космических циклов и выбор между приятием или неприятием для него в принципе невозможен, то в новозаветном М. (см. Библия) в центре стоит как раз проблема личностного выбора: на место бытия становится самосознание, на место космологии — этика. При этом новая мифология конституирует себя в формах истории: се структура строится на парадоксальном единстве высокого (мифологическо-теологического) и «низкого» (историко-бытового) планов (ср. разведенность сакрально-магического и историко-бытового планов в античной мифологии), на неожиданном «узнавании» одного в другом и просвечивании одного сквозь другое, что достигает разительной кульминации в изображении крестной казни Христа, где самая позорная из всех казней оказывается торжественнейшей мистерией. Для средневековья новозаветная мифологема оказывается мерой всех вещей; эстетический мир средневековья в конечном счете организован вокруг фигуры Христа. В отличие от литературной жизни античных М., использование в средневековой литературе христианской мифологии было регламентировано авторитетом «Писания» и церкви; несмотря на это, новозаветные образы претерпевают нередко неожиданные модификации (Христос в другой саксонской эпической поэме «Гелианд» в виде могущественного и воинственного монарха). Прорыв средневековой скованности в подходе к религиозным образам осуществляет Данте, сплавляющий М. христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы в единое художественное целое.
Начиная с Позднего Возрождения, по образцу церковной поэзии и проповеди этого времени, христианские понятия в литературе без затруднения транспонируются в образную систему греко-римской мифологии, понимаемой как универсальный язык («Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, идиллии Ф. Шпее, воспевающие Христа под именем Дафниса). Этот аллегоризм и культ условности достигают своего апогея к XVIII в. в той культурной сфере, гегемоном которой была Франция.
Однако к концу XVIII в. выявляется противоположная тенденция. Принципиально новый уровень исторического осмысления мифологии проявляется в творчестве И. В. Гёте: во 2-й части «Фауста» выступают образы античных, народно-немецких и христианско-католических М., становящиеся объектом единственной в своем роде поэтической игры. Напряженное вникание в глубинные аспекты М. характерно для поэзии И. К. Ф. Гёльдерлина; поэт освобождает, в частности, привычные образы греческих М. от школьных классицистических ассоциаций и нащупывает за ними первозданную архаическую динамику (переистолкованию эллинства с акцентом на архаике посвящена книга «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше, после которого оно станет ходовым для европейской литературы).
На заре немецкого романтизма Ф. Шеллинг развивает теорию М., полемически заостренную против классицистического аллегоризма; согласно этой теории, мифический образ не «означает» нечто, но «есть» это нечто, иначе говоря, он есть содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, — символ. Для немецких романтиков существует уже не единый тип М., представленный греко-римской мифологией, но различные по своим внутренним законам мифологические миры: Шеллинг, а за ним Г. Гегель раскрывают внутреннюю противоположность греческих и христианских М.; ученые и поэты вводят в кругозор европейского читателя богатство национальных мифологий германцев, кельтов, славян, мифологические образы Индии. В русской литературе усвоение и переосмысление славянской мифологии осуществляет молодой Н. В. Гоголь.
Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам, реализуясь в обстановке прогресса реалистических и натуралистических форм искусства, выливается в опыты мифологизации быта, при которых архетипы мифомышления выявляются на самом прозаическом материале: эта линия идет от Э. Т. А. Гофмана с его относительно наивной и условной стилизацией жизни к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Разве Астарта Второй Империи, именуемая Нана, не символ и не миф?» — спрашивает Т. Манн). В этой сфере отсутствуют мифологические имена и книжные реминисценции, но архаические ходы мифической фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования и придают целому глубину и перспективу. Психологизм XIX в. в своем развитии также естественно наталкивается на мифические первоосновы сознания, что дает возможность в еще большей степени лишить М. книжной условности и заставить мир архаики и мир цивилизации объяснять друг друга; этот шаг, намеченный в науке романтиками и швейцарским философом П. Карусом, в художественной практике был осуществлен в драматургии Р. Вагнера [например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец тетралогии «Кольцо Нибелунга»), в соединении мотивов любви к женщине, памяти о матери, страха и огня («Зигфрид»)]. Вагнеровский подход к М. создал большую традицию. В русской литературе сходный стиль работы с М. можно найти, например, в поэзии М. И. Цветаевой (интуитивное воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности – дерева-луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии).
XX в. выработал типы небывало сознательного, рефлективного, интеллектуалистического отношения к М.; так, Т. Манн в период работы над тетралогией «Иосиф и его братья» основательно изучает фрейдистско-юнгианскую теорию мифологии; Т. Элиот комментирует ветхозаветные мифологемы в собственном творчестве; в русской поэзии О. Э. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания (стих. «Прими на память из моих ладоней», «Сестры — тяжесть и нежность», «На каменных отрогах Пиерии»). Мифологизация житейской прозы с ее алогичностью и внеположностью здравому рассудку, подготовленная еще в XIX в., доводится до необычайной последовательности в творчестве Ф. Кафки и Дж. Джойса (у первого фон образует травестия иудаистского мифа, у второго — травестия греческого мифа). Но обращение к М. — вне прямых книжных ассоциаций — может выражать и незамутненную, первозданную подлинность и действительность жизни: такова функция мифических образов в лирике Г. Хессе (стихи «Матери») и позднего Б. Л. Пастернака («Сказка», «Под открытым небом»).
Мифологизм в литературе XX в. Если литература нового времени и XIX в. в особенности развивалась по пути демифологизации, то в XX в. она, преодолевая позитивистски-натуралистические и романтико-эгоцентрические установки, вновь обращается к слиянию фантазии и реальности в цельности мифа, где субъективное и объективное рационально не разграничены. Однако мифологизм на поздней стадии художественного развития отличается от древней мифологии рядом принципиальных особенностей:
1. Трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает уже не внешняя природа, а сотворенная им самим цивилизация, отчего мифологическое мироощущение приобретает преимущественно не героический, а трагический или даже трагифарсовый, гротескный характер (ср. «Одиссею» Гомера и «Улисса» Дж. Джойса, «Метаморфозы» Овидия и «Превращение» Ф. Кафки).
2. В неодолимую и таинственную судьбу перерастает именно повседневность с ее рутинным социальным и житейским опытом; отсюда возможно сращение мифологизма с натуралистически-бытовой, протокольной манерой письма (романы М. Бютора, Ф. Камона и др.).
3. Новый миф рождается не в недрах архаической народной общности, а в ситуации отъединенности и самоуглубленного одиночества персонажа и суверенности его внутреннего мира; отсюда сочетание мифологизма с психологизмом, внутренним монологом, с литературой «потока сознания» (Джойс, некоторые произведения У. Фолкнера, Н. Саррот).
4. Вместо «культурного героя», приносящего людям блага цивилизации (Тот, Прометей и др.), новейшая западная мифология часто выдвигает тип «природно-оргиастического» или «экзистенциально-абсурдного» героя (с канонической точки зрения «антигероя»), рвущего путы цивилизации, общезначимых предписаний морали и рассудка; таковы древние образы в истолковании новейших мифотворцев (Дионис у Ф. Ницше, Эдип у 3. Фрейда, Сизиф у А. Камю, Орфей у Г. Маркузе), а также мифологизированно-витальные персонажи Т. Манна (Пеперкорн, Круль), Д. Лоренса, Г. Миллера.
5. Современный мифологизм носит не наивно-бессознательный, а глубоко рефлектированный характер, что обусловливает его коренную связь с философским творчеством (сплав образа и понятия в философско-художественном мифологизирующем мышлении Ницше и М. Хайдеггера, П. Валери и Камю), а также интеллектуалистический подход к мифу самих художников, предполагающий помимо научной эрудиции свободу его пародического обыгрыванья, ироничной отстраненности («Иосиф и его братья» Т. Манна; «Загадка Прометея» Л. Мештерхази).
В современной литературе можно выделить следующие более или менее «радикальные» типы художественного мифологизма:
1. Создание художником своей оригинальной системы мифологем («Поминки по Финнегану» Джойса, пьесы и романы С. Беккета, поэзия У. Йитса).
2. Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных времен и пространств, двойничество и «оборотничество» персонажей), долженствующее обнаружить до-или сверхлогическую основу бытия (романы и новеллы Кафки, Х. Борхеса, Х. Кортасара, Акутагавы Рюноскэ, Кобо Абэ).
3. Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с большей (пьесы Ж. Жироду, Ж. Ануя, Ж. П. Сартра) или меньшей («Моисей» Т. Манна, «Варавва» и «Сивилла» П. Лагерквиста) долей вольного «осовременивания».
4. Введение отдельных мифологических мотивов или персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями («Доктор Фаустус» Т. Манна, «Кентавр» Дж. Апдайка).
5. Воспроизведение таких фольклорных и этнически самобытных пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания (А. Карпентьер, Ж. Амаду, М. Астуриас, Ф. Камон, отчасти В. Распутин).
6. Притчеобразность, лирико-философская медитация (часто в рамках жизнеподобия), ориентированная на изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, очаг, дорога, вода, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т. п. (проза А. Платонова, Я. Кавабаты, поэзия Р.-М. Рильке, Сен-Жон Перса, Д. Томаса). Прообраз объединения разных типов художественного мифологизма дан в «Фаусте» И. В. Гёте; в современной литературе к такого рода синтезу приближаются, например, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Сто лет одиночества» Гарсии Маркеса. Для жизненных направлений современной литературы характерно свободное, непатетическое отношение к М., в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и интеллектуалистическим анализом и которое осуществляется через прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях.
В советской литературе неомифологические тенденции проявляются с конца 60‑х — начала 70‑х гг., в основном у писателей Востока, в т. ч. русскоязычных; при этом преобладает мифологизм национального фольклорного или лирико-медитативного характера (Ч. Айтматов, О. Сулейменов, А. Ким, Т. Зульфикаров, Т. Пулатов, Г. Матевосян), наряду с чем встречается воссоздание мифологических образов древности (аргонавты у О. Чиладзе) и опыты оригинальной мифологизации (в поэзии Ю. Марцинкявичюса, А. А. Вознесенского, Ю. П. Кузнецова).
Литература:
Мифы пародов мира. Энциклопедия, т. 1—2, М., 1980 — 1982 (Вступление,. Сказки и мифы. Предания и мифы, Эпос и мифы, Литература и мисры);
Лосев А. Ф., Антич. мифология в ее историч. развитии, М., 1957;
Мелетинский Е. М., Поэтика мифа, М., 1976 (есть библ.);
Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М., 1978;
Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975;
Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, [М., 1972];
Топоров В. Н., О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.;
Structure of texts and semiotics of culture, The Hague — P., 1973;
Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.;
Типологич. исследования по фольклору, М., 1975;
Стеблин-Каменский М. И., Миф, Л., 1976;
Максимов Д. Е., О мифопоэтич. начале в лирике Блока, в кн.;
Блоковский сб., [т. 3], Тарту, 1979;
Миф — фольклор — литература, Л., 1978;
Эпштейн М., Юкина Е., Мир и человек. К вопросу о художественных возможностях современной литературы, «Нов. мир», 1981, № 4.
С. С. Аверинцев, М. Н. Эпштейн (XX в.).