ОБРАЗ
О́БРАЗ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто — действующее лицо или литературного героя), например О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. Само терминологическое словосочетание «О. чего-то» или «О. кого-то» указывает на устойчивую способность художественного О. соотноситься с внехудожественными явлениями, вбирать внеположную ему действительность; отсюда господствующее положение этой категории в эстетических системах, устанавливающих специфическую связь искусства с не-искусством — жизнью, сознанием и т. д.
В художественном О. неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала.
1. Традиционно специфика О. определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления,
а) Как отражение действительности О. в той или иной степени наделен чувственной достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью и самодостаточностью и другими свойствами единичного, реально бытующего объекта. Однако О. не смешивается с реальными объектами, ибо выключен из эмпирического пространства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произведения.
б) Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций. О. не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном — сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. По Г. Гегелю, О. стоит «… посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44; т. 3, М., 1971, с. 385). В то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувственного отражения и обобщающей мысли не определяет его художественной уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистическим, морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и другим образам.
2. Художественная специфика О. определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа О., как и познавательная, проявляется двояко,
а) Художественный О. есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостным идеалом. В О., наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям,
б) В отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном О. достигается творческое преображение реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль…), занимающая свое особое место среди предметов реального мира. Объективируясь, О. возвращается к той действительности, которую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.
Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение — такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества). О. многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через О., соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.
Происхождение и строение художественного образа. О. обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. О. — это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение (см. Тропы). При этом О. может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: например, у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зарницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо…»). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.
Такая структура художественного О. — «одно через другое» — уходит корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно которому все вещи могут превращаться друг в друга. Нет непроходимых границ между людьми, животными, растениями, светилами, минералами — все они связаны цепью взаимных перерождений, «переселением душ», всеобщим «оборотничеством»; каждое не есть замкнутая вещь, но прозрачный О. чего-то иного. Постепенно в научно-логической картине мира формы вещей стали отвердевать и делаться непроницаемыми, на них была наложена сетка взаимоисключающих тождеств и противоречий (А = А, А ≈ Б — основные законы логики); но при этом сохранилась и обособилась сфера художественного мышления, допускающая множественные переходы между вещами, их частичное совмещение, перекличку на расстоянии — такую связь, где нет ни тождества, ни противоположности, а есть взаимопревращаемость, сходство в различии (А как Б). С точки зрения логики такого рода образные, метафорические высказывания являются квазисуждениями, эа которыми нельзя признать ни истинности, ни ложности (см. Г. Маркевич, Основные проблемы науки о литературе, пер. с польск., М., 1980, с. 138—68); с точки зрения эстетики они содержат как художественную правду, так и вымысел. Поэзия (в стих. Лермонтова «Поэт») есть колокол или клинок в одном отношении — как способ объединения людей или как оружие в борьбе, и в то же время в реальных, а не метафорических связях она не тождественна этим предметам (Музы говорят «ложь, которая похожа на истину» — Гесиод). Метаморфоза и метемпсихоз (превращение форм, перевоплощение душ) сохраняются в основе О., хотя и лишаются магически-мифического содержания, предполагающего действительное тождество превращаемых вещей (напр., зарниц и демонов). (Так, в театральном искусстве это общее свойство художественного О. выступает наглядно — происходит перевоплощение одного человека в другого, взаимопроникновение двух обликов — актера и персонажа.) См. также об этом ниже — в разделе «История учений об образе».
Специфика словесного образа. Поскольку материал литературного произведения — не вещественная субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Например, строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка») при всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувственной изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтический О. здесь слагается из самых разнокачественных элементов: физических и психических, соматических и ландшафтных, зооморфных и флористических («перья… качаются… в мозгу», «очи… цветут… на берегу»), которые несводимы в единство зрительно представимого О.
Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразительную четкость и расчлененность, — вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова (см. Символ). Между звучанием и лексическим значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексическим значением слова и его художественным смыслом — связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутреннем сродстве.
Одна из важнейших функций литературного О. — придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существенное свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг. «Поэзия… располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» («Лаокоон…», М., 1957, с. 437, 440).
Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпических и драматических произведениях сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, которая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собственную противоположность. Узловым моментом сюжетного О. является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина удача Германа, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение чиновников обмануть ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) есть генетическая и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В «Пиковой даме» карточная дама превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т. д.). (Изоморфизм этих двух типов художественных превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент которых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирических произведениях чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…», где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее — «я», «вы», «другой»). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени (см. Художественное время и художественное пространство) составляют главную специфику литературного О. как более обобщенного и условного в сравнении с другими, пластическими видами искусств.
Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два основных компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная (см. Структура литературного произведения).
1) Предметность О. разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали (см. Деталь художественная), мельчайшие единицы эстетического видения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность художественного мира. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из многих подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т. п.; но при этом их отличительное свойство — статичность, описательность, фрагментарность.
Из них вырастает второй образный слой произведения — фабульный, насквозь проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д. — всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения.
Третий слой — стоящие за действием и обусловливающие его импульсы — образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведения, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п.
Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные О. судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, — и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.
Итак, подобно живому мирозданию, которое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня, — так же слагается и художественное мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произведение снизу доверху пронизано этим иерархическим строением.
2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности общественно-исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность — это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благодаря которой типический О., вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, например, вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типические образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности (мотив, топос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив — это О., повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов, выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у Ф. М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос («общее место») — это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т. е. совокупности О.-топосов, выражает себя художественное сознание целой эпохи или нации. Наконец, образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития (в архаике, классике, искусстве современности). Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.
3) По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на:
а) автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают;
б) металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация которых хорошо разработана в поэтике начиная с античности;
в) аллегорические и символические (условно — «суперлогические»), в которых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности» (см. Аллегория, Символ).
В ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в искусстве Древнего Востока господствуют крайне условные, аллегорические или символические образы, в которых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в античном искусстве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и форма которых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевропейского искусства эволюционирует от классической соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом (см. Возрождение), к эстетике контрастного — вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтической, а затем к реалистической образности, направленной преимущественно либо на выражение внутреннего мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных исторических формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре основных предела, между которыми развивается образность в искусстве нового времени, устремляясь то к гармонической завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В XX в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в искусстве различных творческих методов и направлений, например в неоклассической поэтике акмеизма и герметизма, неоромантических течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиционного искусства вообще — к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо внехудожественным формам научного исследования, либо дохудожественным формам творческой фантазии (что отчасти было предвидено еще в XIX в. Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные пути развития О. — к сближению с наукой и мифологией). Сухая протокольность, перечислительная инвентарность, хроникальность, с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, «магический» или «фантастический» реализм, с другой стороны, — такова поляризация предметных и смысловых компонентов в современном О., все дальше уводящая от «классического» О., хотя и сохраняющая его в качестве нормы и идеала.
Художественное богатство образа. Богатство О. определяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых связей как внутри, так и за пределами текста.
Например, в пушкинской строке «Когда для смертного умолкнет шумный день» (стихотворение «Воспоминание») заключен богатый, многосмысленный образ, который нельзя истолковать однозначно: тут и ночь, сменяющая день, и смерть, выводящая человека за пределы земной жизни и делающая ее предметом воспоминания. И дальнейшее развертывание образа подтверждает его многозначность: «…И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень…» — это и точнейшее описание светлой петербургской ночи, и вместе с тем образ запредельного, населенного тенью, пространства, где в «бездействии» и «томительном бденьи» пребывает мучимая укорами прошлого, бессонная, бессмертная душа. Все это, вместе взятое, и составляет объемность пушкинского О., его пластическую завершенность и духовную неисчерпаемость.
Умение найти общее в разном и разное в общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; «…сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие…» (Ломоносов М. В., Полн. собр. соч., т. 7, 1952, с. 109); способность соотнести вещи так, чтобы выявить в них возможности саморазвития через взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длительное эстетическое впечатление — все это определяет художественное богатство О. «Каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Л. Арагон), через О. соприкасаются самые отдаленные сферы бытия. Соответственно и сами О. в художественных произведениях сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для друга; в отличие от понятий, не растворяются всецело друг в друге — низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость. Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра, отличает систему образов от других иерархических систем (знаковых, логических, политических и т. д.). Эстетическая ценность О. определяется как его целостностью, так и самоценностью всех его частей (ср. старинное определение красоты как наибольшего единства в наибольшем разнообразии).
Историческая судьба О. обусловлена его художественным богатством, взятым не со стороны предметной завершенности, а его смысловой открытости. Именно жизнь О. в веках, его способность образовывать все новые и новые связи с миром конкретных явлений, включаться в самые разные философские системы и объясняться изнутри разных общественных течений и есть обнаружение вовне художественной потенциальности О., никогда не завершимый, но постоянно идущий процесс его «практической» реализации. Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим О. в плоскость определённых фактов, тенденций, идей, О. продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста — в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей. Обедняясь каждой отдельной интерпретацией, О. выявляет свое богатство в их совокупности. Интерпретация как бы случайна или абстрактна она ни была, есть нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компонент его открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и все объяснять, ничем до конца не объясняясь.
История учений об образе. Вместе с выделением художественного О. из синкретической целостности мифа начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин, эквивалентный понятию «О.», — «эйдос», в двузначности употребления которого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос — это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в О. его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексическом значении древнегреческого «эйдоса». Однако искусство, по мнению античных мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», подражание (см. Подражания теория), что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к действительности. Для Платона О. в искусстве — это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля О. уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Художественный О. может в корне менять отношение к отображенному: то, что в действительности отталкивает, в искусстве нравится. Следовательно, мимесис — это подражание и одновременно претворение, преображение предмета в О., ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению художественного О. в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее сокровенные прообразы, чистые «идеи», чтобы «…эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную…» [«О прекрасном» — в кн.: Лосев А. Ф., История античной эстетики (Поздний эллинизм), 1980, с. 437]. Отсюда впервые введенное Плотином в мировую эстетику понятие «внутреннего эйдоса», т. е. такого О., который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из Единого. Такой О. даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания Единого, но «прекрасный» способ его существования, цельность его самобытия.
Если античная эстетика рассматривает О. исключительно в его отношении к объективному бытию, то новоевропейская, особенно немецкая классическая эстетика привносит в свое рассмотрение О. его отношение к творческому субъекту и его духовно-познавательной деятельности. Соответственно в О. акцентируется не миметический, подражательный момент, а продуктивный, выразительно-созидательный: чувство, мысль, идеал, фантазия — все, в чем утверждает себя единичная субъективность художника или собирательная субъективность человечества. При этом, если античные мыслители, стоявшие перед задачей вычленить художественный О. из синкретической целостности мифа-ритуала, подчеркивали его дифференциальные признаки (О. — не реальность, не историческое повествование, не ремесленное изделие и т. п.), то мыслители нового времени, исходя из уже существующей дифференциации разных видов деятельности, утверждают синтетизм О., слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в основном О. («эстетической идеи») лежит «сочетание и согласие» «обеих познавательных способностей — чувственности и рассудка» (Соч., т. 5, с. 339). Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера и в развитой и углубленной форме у Шеллинга, для которого О. (в его терминологии — символ, т. е. «осмысленный О.», Sinnbild) — тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю понятие и сам термин «О.» закрепляются в мировой эстетической мысли для обозначения того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, которое выделяет искусство среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, «…искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» (Эстетика, т. 4, М., 1973, с. 412).
Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым во многих странах, в т. ч. в России, где оно имело большое значение для утверждения познавательной функции и реалистического метода искусства, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозрительности (нормативности). «Кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 6, с. 591—92). Однако к рубежу XIX—XX вв. «образная» теория искусства приобрела односторонне-интеллектуалистическую и рационалистическую направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского (нередко упрощенного) абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии мышления», согласно которой образы суть средства сокращения умственных усилий, «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли» (Потебня А. А., Эстетика и поэтика, с. 520; ср. также Овсянико-Куляковский Д. Н., Язык и искусство, Спб, 1895).
В противовес академическому литературоведению конца XIX — начала XX вв., трактовавшему О. как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию О. на том основании, что она растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против О., характерный для эстетики 10—20‑х гг., нашел выражение в многочисленных эстетических декларациях и в известной мере поддерживался художественной практикой — рядом господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм, футуризм, ЛЕФ и пр.), устремлявшихся либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема» (см. Прием) и поэтому отрицавших О. как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности. Для символистов О. слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — слишком далек от нее, «фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание О. самоцелью искусства: английский имажизм и русский имажинизм, отчасти французским сюрреализм; О.-«имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органическая связь и единство образов между собой — как в плане «реальном», предметно-изобразительном, так и в плане «концептуальном», духовно-выразительном — представляется необязательным и даже затемняющим главную метафорическую установку. Произведение — это «толпа образов», из которой легко можно вынуть один О. и вставить другой, — настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.
Наибольшее влияние в западной эстетике и литературоведении XX в. приобрела психологическая теория О., связывающая его с деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес З. Фрейд (см. Фрейдизм), для которого поэтическая фантазия — это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности» («Современная книга по эстетике», М., 1957, с. 191). Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в О. более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, опредмечивается, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в XX в. авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувственный материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму (см. Психоанализ в литературоведении). Теория О. как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературных О., связывающие их с четырьмя вещественными стихиями (Г. Башлар), четырьмя временами года (Н. Фрай) и другими устойчивыми модусами бытия.
Два других влиятельных направления в изучении О. в западной эстетике — феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, ранним Ж. П. Сартром, Н. Гартманом, рассматривает О. как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличие от бытия реально суще