ПОЭТИКА
ПОЭ́ТИКА (греч. poiētikē téchnē — творческое искусство), наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретической П. (см. ниже). Как область теории литературы, П. изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, например, о П. романтизма, П. романа, П. творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, П. может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка (см. Язык художественной литературы). Словесный (т. е. языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания; по нему сознание читателей и исследователей реконструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать его авторский замысел («чем был Гамлет для Шекспира?»), или вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда — важность П. в системе отраслей литературоведения. Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения (см. Структура литературного произведения). В конечном счете, в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: например, в лирических стихотворениях малую роль играют элементы сюжета и большую — ритмика и фоника (ср. также Интонация поэтическая, Пунктуация поэтическая), а в повествовательной прозе — наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. (см. Минус-прием). Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование поэтической системы «изнутри» данной культуры приводит к построению нормативной П. (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе XIX в.), исследование «извне» — к построению описательной П. До XIX в., пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип П.; становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план задачу создания описательной П.
Обычно различаются П. общая (теоретическая или систематическая — «макропоэтика»), частная (или собственно описательная — «микропоэтика») и историческая.
Общая П. делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. — составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху — также метрика и строфика. Так как преимущественно материал для изучения здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведческая и как лингвистическая дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии («поэзия грамматики») стали в П. предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б. Томашевский) или «поэтикой» в узком смысле слова (Б. Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, т. к. казалось, что художественный мир произведения ничем не отличается от действительного мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала.
Частная П. занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» — индивидуальную систему эстетических действенных свойств произведения. Главная проблема частной П. — композиция, т. е. взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно-сюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с художественным целым.
Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой (напр., в пословице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значительная часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (напр., связи между фоникой и сюжетом и т. п.). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются при перечтении, другие — наоборот.
Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в П. на опыте изучения литературы XIX—XX вв.; до этого европейская П. довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной П. («микропоэтики») являются описания отдельного произведения, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (т. н. генеративная поэтика).
Историческая П. изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической П., позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической П. — жанр (см. Жанр) в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная элегия», «классицистическая трагедия», «светская повесть», «психологический роман» и пр., — т. е. исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтическими системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые — более разнообразными и своеобразными, но обычно это — иллюзия. В традиционной нормативной П. жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установленная система.
М. Л. Гаспаров.
Европейская поэтика. По мере накопления опыта почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и средневековья создавала свою «поэтику» — свод традиционного для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т. д. Такие «поэтики» (своеобразная «память» национальной литературы, закрепляющая художественный опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам. Начало теоретического осмысления поэзии в Европе относится к V—IV вв. до н. э. — в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосновавших деление на литературные роды: эпос, лирику, драму; в связную систему античная П. была приведена «грамматиками» александрийского времени (III—I вв. до н. э.). П. как искусство «подражания» действительности («мимесис»; см. Подражания теория) четко отделялась от риторики как искусства убеждения. Различение «чему подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы.
Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история» (рассказ о действительных событиях, как в исторической поэме), «миф» (материал традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в комедии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам относили трагедию и комедию; к «смешанным» — эпос и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повествовательным» считался разве что дидактический эпос. Поэтика отдельных родов и жанров описывалась мало; классический образец такого описания дал Аристотель для трагедии («Об искусстве поэзии», IV в. до н. э.), выделив в ней «характеры» и «сказание» (т. е. мифологический сюжет), а в последнем — завязку, развязку и между ними «перелом» («перипетию»), частным случаем которого является «узнавание».
Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и фигуры с детальной классификацией), а различные сочетания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый» и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость», «блистательность», «живость», «сладость» и т. д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль П., метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фантазия» и «знание» действительности.
В целом античная П., в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произведение поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение латинских стихов само стало достоянием школы.
Здесь П. приобретает форму правил и включает отдельные пункты из риторики, например, о выборе материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением сохранившихся памятников античной П.:
(а) риторики (Цицерон, Квинтилиан),
(б) «Науки поэзии» Горация,
(в) «Поэтики» Аристотеля и других сочинений Аристотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю. Ц. Скалигер в своей большой «Поэтике» (1561).
Окончательно П. оформилась в иерархическую систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произведение классицизма, «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674), не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик (ср. также Барокко, Маньеризм).
До XVIII в. П. была в основном поэтикой стихотворных, и притом «высоких», жанров. Из прозаических жанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания многих явлений литературного языка, но при этом имевшая нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественных прозаических жанров (напр., романа) возникают первоначально вне области специальной, «чистой» П. Лишь просветители (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой П.
Еще существеннее было проникновение в П. исторических идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики включили в область П. изучение фольклора и прозаических жанров (см. Романтизм), положив начало широкому пониманию П. как философского учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Г. Гегелем в 3‑м т. его «Лекций по эстетике» (1838).
Старейший сохранившийся трактат по П., известный в Древней Руси, — статья византийского писателя Георгия Хировоска «об образех» в рукописном Изборнике Святослава 1073. В конце XVII — начале XVIII вв. в России и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии и красноречию (напр., «De arte poetica» Ф. Прокоповича, 1705, опубликована в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной П. в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а в началеXIX в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для П. представляют суждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и других классиков, теоретические идеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н. А. Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во 2‑й половине XIX в. в России П. как особой научной дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни и родоначальника исторической поэтики — Александра Н. Веселовского.
М. Л. Гаспаров, Г. М. Фридлендер.
Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической П., противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» П., основанную исключительно на фактах исторического движения литературных форм, которое он ставил в зависимость от общественных, культурно-исторических и других внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для П. положение об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литературных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение литературных форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.
В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала искусство как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России А. А. Потебни была положена идея В. Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и художественное произведение) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию П.
В центре лингвистической поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являющейся источником образности поэтического языка и литературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, — не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единственной устойчивой данности произведения, при всей бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д. Н. Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».
Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос П. XX в. связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 80‑х гг. XIX в.), рассматривавшими искусство как самостоятельную обособленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, этическими и т. п. категориями (Х. фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К. Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается ви́дение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в искусстве этих эпох.
Г. Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1 изд. — 1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Ренессанса и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г. Зиммеля) переносил на литературу О. Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце» (ср. формулу Вёльфлина «история искусства без имен»). Напротив, теории, связанные с именами К. Фосслера (испытавшего влияние Б. Кроче), Л. Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в художественном и языковом узусе эпохи.
Наиболее активно требование рассмотрения художественного произведения как такового, в его собственных специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление — книга В. Б. Шкловского «Воскрешение слова», 1914; далее школа под названием ОПОЯЗ).
Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в котором коммуникативная функция сведена к минимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное», слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и проч.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследований были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю. Н. Тынянов, «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования в П.
Центральная категория «формального метода» — выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего искусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художественной системы.
Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал — это то, что существует вне художественного произведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же — это «закон построения предмета», т. е. реальное расположение материала в произведении, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произведение искусства «не материал, а соотношение материалов». Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и литературного рядов, понятие функции).
В соответствии с теорией автоматизации — деавтоматизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов оно — не традиционная преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой — внутренне присущее искусству требование постоянной новизны.
На первом этапе литературной эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно возникших отклонений от современной художественной нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закреплений случайных мутаций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции») осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т. е. прежде всего системы литературных жанров.
Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе.
Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В. В. Виноградов, Б. В. Томашевский и В. М. Жирмунский — главным образом по вопросам литературной эволюции. С критикой школы с философских и обще-эстетических позиций выступал М. М. Бахтин.
В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония; в соответствии с общим оценочным характером монологического и диалогического типов миропостижения — которые в сознании Бахтина иерархичны — последний признается им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А. Гуковский и А. П. Скафтымов, еще в 20‑х гг. ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхронно-целостного подхода. Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В. Я. Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определённых и исчислимых функций сказочного героя).
Свое направление в П., названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Виноградов. Ориентируясь на отечественную и европейскую лингвистику (не только на Ф. де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и П. (см. Теория литературы).
При четком различении синхронического и диахронического подходов (см. Синхрония / диахрония) для него характерна их взаимокорректировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в т. ч. критических и литературных откликов современников) становится основным в теории и собственной исследовательской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтическая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологической интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.
С трудами советских ученых 20‑х гг. связано создание в П. теории сказа и наррации вообще, поставленные в работах Б. М. Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. последних лет большое значение имеют работы Д. С. Лихачева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю. М. Лотмана, использующего структурно-семиотические методы анализа (см. Структурная поэтика, Семиотика). О многочисленных направлениях и тенденциях в зарубежной литературе конца XIX—XX вв., оказавших влияние на развитие отдельных сторон преимущественно частной П., в ст. Литературоведение.
А. П. Чудаков.
Литература:
Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957;
Гораций, Послание к Пизонам, Полн. собр. соч., М.-Л., 1936;
Буало Н., Поэтич. искусство, М., 1957;
Гегель Г., Эстетика, т. 3, М., 1971, гл. 3;
Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М.-Л., 1954;
Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940;
Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905;
его же, Эстетика и поэтика, М., 1976;
Скафтымов А. П., К вопросу о соотношении теоретич. и историч. рассмотрения в истории литературы, «Уч. зап. Сарат. университета», 1923, т. 1, в. 3;
Жирмунский В. М., Вопросы теории литературы, Л., 1928;
его же, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Л., 1977;
Томашевский Б. В., Теория литературы. Поэтика, 6 изд., М.-Л., 1931;
Тынянов Ю. Н., Поэтика. История литературы. Кино, М., 1977;
Шкловский В. Б., Художественная проза. Размышления и разборы, М., 1961;
Храпченко М. Б., О разработке проблем поэтики и стилистики, «Изв. АН СССР, ОЛЯ», 1961, т. 20, в. 5;
Теория литературы, [т. 1—3], М., 1962 — 1965;
Бахтин М. М., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963 (4 изд., М., 1979);
его же, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975;
Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтич. речи. Поэтика, М., 1963;
Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970;
Фридлендер Г. М., Поэтика рус. реализма, Л., 1971;
Исследования по поэтике и стилистике, Л., 1972;
Фрейденберг О. М., Миф и литература древности, М., 1978;
Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 3 изд., М., 1979;
Вост. поэтика. Специфика худож. образа, М., 1983;
Верли М., Общее литературоведение, [пер. с нем.], М., 1957;
Scherer W., Poetik, В., 1888;
Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern — Münch., 1967;
Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, 8 Aufl., Z., 1968;
Wellek R., Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963 (рус. пер., М., 1978);
Poetics, Poetika, Поэтика, Warsz. — P. — The Hague, 1961;
Jakobson R., Questions de poetique, P., 1973;
Markwardt В., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1—5, В. — Lpz., 1937 — 1967;
«Poetica», Münch., 1967;
«Poetics», The Hague — P., 1971;
«La poétique», P., 1970.
также лит. при ст. Теория литературы, Стиль, Стиховедение, «Формальный метод».
Восточная поэтика. В поэтике литератур дальневосточного региона наблюдаются сходные черты, обусловленные типологической близостью художественного процесса в Китае, Корее, Японии и Вьетнаме. Региональным литературным языком в средние века был древнекитайский язык вэньянь (в Корее ханмун, во Вьетнаме ханван, в Японии камбун). Со временем в Японии, Корее и Вьетнаме наряду с сочинениям на литературном языке приобретают признание произведения на родном языке, зафиксированные национальной письменностью. В этих странах литературно-эстетические взгляды испытали сильное воздействие конфуцианских, даосских и буддийских идей. Не только в Китае, но и в Корее и Японии на протяжении многих веков наиболее престижными считались сочинения, написанные на древнекитайском языке вэньяне. Особенности П. стран Дальнего Востока во многом определялись распространенными в Китае представлениями о самом понятии «литература», о его границах и содержании; еще до начала XX в. в китайской поэтике сохранялась древнейшая трактовка словесного искусства не как специфического литературного творчества, но как деятельности, неразрывно связанной с политическими и этическими идеалами конфуцианского учения. Следствием такого подхода было включение в состав литературы конфуцианских сочинений и других философских, а также различного рода летописных памятников. С III в. утверждается и другой принцип, согласно которому основным критерием «литературности», «художественности» становятся искусная форма, стилистические достоинства произведения.
С глубокой древности в литературах дальневосточного региона главенствующее место в постепенно складывающейся структуре видов и жанров занимала поэзия (преимущественно лирическая), ценимая не только за художественные качества, но и за важную роль в духовном совершенствовании людей. В средневековой китайской поэзии основными жанрами были ши и цы. Жанру ши придавалось особое значение, поскольку у его истоков, согласно традиции, стоял Конфуций и жанр был призван прежде всего отображать высокие помыслы и добродетельные черты идеального человека — конфуцианского благородного мужа цзюньцзы. В стихах ши до V в. главное внимание уделялось рифме и размеру, который зависел от количества иероглифов в строке. Строки, как правило, были равной длины, наиболее распространенными размерами стали пяти- и семисложный. Стихи жанра цы, утвердившегося в Китае в X—XI вв., в большей мере воплощали интимные, любовные чувства; они создавались на музыкальные мелодии, впоследствии утерянные.
Форма китайских четверостиший и восьмистиший эпохи Тан (VII—IX вв.) использовалась во Вьетнамской поэзии на ханване и во многом определила поэтику стихотворных жанров на национальном языке. Для Вьетнамской литературы характерно преобладание с XVII в. поэм чуен (повествовательного, философско-лирического и историко-эпического характера), с XVIII в. — лирических поэм нгэм, связанных с музыкой.
Эстетические законы японской поэзии оказали воздействие на характер всей духовной культуры страны. Тщательно разработанная система поэтических приемов и средств способствовала искусному выявлению эмоционального начала, сложных ассоциативных связей, созданию емких образов. Силлабическому по своей природе японскому стиху свойственно отсутствие рифмы и возведение в ритмообразующий закон принципа чередования пяти- и семисложных стихов. Первоначально преобладающей строфической формой было пятистишие танка. (На его основе сложился и своеобразный жанр японской поэзии рэнга). С XVI—XVIII вв. наряду с танка широкую популярность получает трехстишие хокку. В танках и хокку в художественно совершенной форме проявляется свойственная японскому искусству вообще эстетизация окружающего предметного мира.
В Корее в течение нескольких веков использовались китайские поэтические формы, а на рубеже XIV—XV вв. сложился новый жанр сиджо — трехстрочное стихотворение на корейском языке, ритмический строй которого определялся типом мелодии. Из стихов сиджо нередко создавались циклы. В середине XV в. возник жанр поэм — каса.
В Японии с конца XIX в., в Китае с движения 4 мая 1919 г. наблюдаются поиски путей обновления поэзии, что выразилось в обращении к верлибру, в широком использовании разговорного языка, в творческом заимствовании западноевропейских стихотворных форм.
В П. древних и средневековой литератур региона, в отличие от западноевропейских эстетических представлений, придавалось большое значение народной песне. Утверждалось, что по ней можно судить о нравах в стране и искусстве правителя (Китай), ей приписывалось магическое воздействие (Корея), в ней видели выражение самобытного национального духа (Япония). Во Вьетнаме ценились и собирались лирические народные песни казао. До сих пор бытующий вьетнамский стихотворный размер люкбат, основанный на чередовании шести- и восьмисложных строк с внешней и внутренней рифмами, имеет фольклорные и